Charles Chaplin (Eisenstein sobre Chaplin)

Com este texto do fabuloso cineasta soviético Serguei Eisenstein damos encerramento ao ano "Charles Chaplin" em comemoração dos 100 anos de Carlitos no cinema.

"Nas ultimas sequências de O grande ditador é o próprio filme que se transforma numa tribuna. 

"E o autor de O grande ditador tornou-se um tribuno nos comícios antifascistas. Ele convida a humanidade a levar avante a sua tarefa primordial: destruir o fascismo. 

"Começo a anotar minhas reflexões sobre Chaplin em 1937.

"Em 1937 não havia ainda O grande ditador.

"E o seu alvo, a ignóbil imagem do fascismo, acabava de começar a despregar-se da lama e do sangue de seu próprio país para estender suas guerras ensanguentadas pela Europa.

"No mesmo ano, deixei de trabalhar no meu estudo sobre Chaplin: não fazia sentido. Compreendo agora: faltava O grande ditador para coroar a imagem de Chaplin como autor e como homem.

"Eis-nos enterrados até a cintura no sangue da guerra contra o fascismo. E eis-nos de braços com Chaplin, não mais somente como amigos, mas como irmãos de armas no combate contra o inimigo comum da humanidade.

"Um combate em que não há necessidade somente de baionetas, balas, aviões, tanques, granadas e morteiros, mas de uma palavra ardente, de uma grande obra de arte, de um temperamento apaixonante de satírico cujo riso mata.

"E eis que hoje, pelo mesmo sistema ou por outro, pelos mesmo processos ou então por outros, pelos mesmos meios a não ser que haja novos, voltando a contemplar amplamente a vida em que não há somente a ingenuidade, mas a profunda sabedoria da infância.

"Nosso Carlitos, nosso Chaplin, nos traz em O grande ditador uma esplêndida e mortal louvação à glória do Espírito Humano, vencedor da Desumanidade.

"Ele coloca-se desse modo no plano dos mais ilustres mestres da milenar batalha da Sátira contra as Trevas, no nível de Aristófanes de Atenas, de Erasmo de Roterdão, de Rabelais de Meudon, de Jonathan Swift de Dublin, François-Marie Arouet de Voltaire, patriarca de Ferney...

"E diante de muitos outros, se pensarmos nas proporções desse Golias da felonia, da crueldade e do embrutecimento fascista que o menor da corte dos Davis abate com a funda do seu riso, quero dizer: Charles Spencer Chaplin de Hollywood, que não chamaremos mais de Carlitos, o Garoto, Carlitos, o menino, mas em toda a extensão do termpo,

"Carlitos, o Grande."

A música no cinema - Fred Astaire e Ginger Rogers

Quando surge a possibilidade de se fazer um cinema falado a linguagem cinematográfica já havia se ajustado muito bem a este detalhe faltante da composição fílmica. Alguns cineastas conseguiam se sair muito bem sem seu uso – característica que marcou a obra de alguns cineastas mesmo depois do advento do cinema falado. Mas quando esta se torna uma ideia de valor econômico, já que levaria mais gente aos cinemas – de início curiosos em descobrirem aquela engenhosa invenção – os estúdios estadunidenses iniciam uma corrida contra o tempo para se adaptarem a este salto dado na linguagem cinematográfica.

Este foi um passo dado primeiramente pela Warner Brothers que encontraram no cinema falado um meio de fugir de sua iminente falência. Forma bem sucedidos, pelo que podemos notar hoje separados quase 100 anos desde aqueles tempos. Notamos tanto pela manutenção do cinema falado quanto pela permanência dos estúdios em questão no cenário cinematográfico mundial.

Um dos primeiros desafios deste novo modo de se expressar seria encontrar um meio de justificar o uso da fala nos filmes. Como já colocado mais acima, alguns cineastas já conseguiam driblar o problema do não uso das palavras com uma boa dose de criatividade. Mas o cinema mudo impedia a existência da música ou da relação da música dentro dos filmes. Os cineastas ainda tentavam colocar alguns instrumentos, mas a representação imagética da música nunca será o mesmo que ouvir uma música. Abel Gance em seu magnífico A roda (la roue, 1923) chega a colocar alguns personagens tocando violino. Qual não seria a sensação de tais cenas se pudéssemos escutar os personagens a tocar?

É verdade que alguns cineastas, tais como Chaplin, compunham peças musicais que acompanhavam os rolos de películas que chegavam às salas de cinema para que a banda que fazia o acompanhamento dos filmes pudesse tocar aquilo que fora pensada especialmente para o filme. Mas é diferente. Primeiro que são bandas diferentes, com formações diferentes. O espetáculo terminava por não ser o mesmo para todos os espectadores ao redor do globo tal como o é hoje. (Isso se levarmos ainda em conta que nas pequenas salas somente um pianista sozinho fazia o acompanhamento do filme).

Assim quando a Warner Brothers lança O cantor de jazz seu sucesso se torna também uma questão estética não somente financeira ou tecnológica. E a escolha de fazer um musical como primeiro filme falado foi acertada. Porque nunca antes as plateias de cinema puderam ouvir as sombras dançantes na tela prateada. E pela primeira vez que as escutam, elas podem as ouvir cantar! O cantor de jazz ainda não era uma peça inteiramente falada, mas em seus momentos grandes quando surgia a cantoria se estabelecia ali seu impacto: a música finalmente faz parte do espetáculo cinematográfico.

Chegamos, assim, ao ponto que mais desejava quando comecei a escrever este texto: os filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers. Sim, porque este foi o casal mais popular do cinema musical desta primeira década do cinema falado, e talvez de toda a história do cinema até aqui. É curioso este tenha sido o melhor gênero do cinema hollywoodiano a se encaixar neste novo formato de cinema. Era o modo de o cinema poder afirmar esta inovação técnica que era olhada com olhares tortos pelos grandes mestres e apreciadores da arte do filme mudo.

Quão ridículo não seria se tivessem escalado Fred Astaire para estrelar um filme mudo em que ele tivesse que apresentar sua habilidade de dançarino? Não teríamos os sons de seu sapateado ou das músicas que canta – e que acompanham seu bailado. E é aí que entre a genialidade da dupla Astaire-Rogers nesta primeira década. Porque sua dança não possui a mesma efetividade sem a música. E sem o cinema falado não há música. E sem a música não há momentos inesquecíveis da história do cinema como Fred Astaire cantando para Ginger Rogers Cheek to cheek no alto momento de O picolino (top hat, 1935).

Um de seus filmes que mais admiro por deixar mais explícita esta relação música-cinema é Vamos dançar? (shall we dance, 1937) dirigido pelo velho parceiro da dupla, Mark Sandrich. Logo no início da película, Fred Astaire coloca uma música num gramofone e começa a sapatear seguindo o ritmo da composição que toca. Mas o disco está arranhado e permanece numa repetição, forçando-o a continuar um mesmo passo. Ele interrompe seu alegre dançar para retornar à máquina e adiantar a agulha do disco, que tem mais arranhões que produzem o mesmo efeito. É uma cena que não existiria sem a capacidade sonora do cinema.

Tal como em Ritmo louco (swing time, 1936) em que Fred Astaire surge no apartamento de Ginger Rogers enquanto esta se prepara para sair. Estão em diferentes cômodos da casa, e ainda assim são capazes de conversarem. Ele finge deixar a sala fazendo seus passos se distanciarem, ainda que permaneça parado no mesmo lugar. Aproveita que ela acredita que ele não está mais em seu apartamento para sentar-se ao piano e cantar The way you look tonight. Ela para sua arrumação e passa a escutá-lo. Estão em cômodos diferentes, mas a música ecoa pelas paredes.

Seguindo o pensamento do trio de postagens Apalavra no cinema temos algumas cenas que podem ser compreendidas sem a necessidade da fala. Mas algo falta à cena se lhe suprimimos o som: a emoção. O cinema não é uma produção científica, mas artística. O som, mesmo não sendo das mais importantes, é uma das suas características e isto significa que não deve ser abandonada de imediato. Compreendemos o que Fred Astaire faz ao fingir que deixa o apartamento de Ginger Rogers sem a música? Sim. Compreendemos que ela se emociona com o seu canto? Sim. Mas a compreensão não assegura a emoção do espectador frente à cena apresentada.

Assim, quando em A alegre divorciada (the gay divorcee, 1934) Fred Astaire começa a cantar Night and day a comoção que surge na expressão de Ginger Rogers somente pode ser interpretada uma vez compreendamos a música que é cantada. Tal como depois que começam a dançar, ela tenta lhe escapar, mas ele continua sua insistência até que se inicia o número de dança. Este é efetuado também partindo da compreensão da canção: ele está apaixonado por ela e não consegue imaginar sua vida sem ela. A todo momento pensa nela. E assim a envolve na dança – esta que nunca é gratuita nos filmes de Astaire-Rogers, sempre sendo o ponto alto da expressão emocional de seus personagens.

É o cinema musical que finalmente liga a imagem ao som, sendo o melhor exemplo da capacidade inventiva dos cineastas do período sonoro. Porque a música justifica o uso do som. A música trás um algo a mais para a película. A música complementa – fazendo parte (d) – a imagem. Os personagens dos musicais necessitam da música. Esta é a sua grande expressão. E os números musicais saltam seu lado subjetivo, seus desejos e angústias, suas hesitações e alegrias para fora de seus corpos sendo expressa por meio de seu canto e de suas danças. É esta a significação que tem muitos dos números de Fred Astaire e Ginger Rogers enquanto parceiros. Ele tenta conquista-la, guia-la. Ela se entrega à paixão e o segue. Eles bailam. Hesitam e se separam. Voltam a ficar juntos e se envolvem. E parecem encontrar a felicidade que procuram quando dançam juntos. Este é o tipo de construção que somente poderia ser feita por um cinema falado.

Sobre a diferença entre cinema e TV

Estamos vivendo tempos em que muito se vem falando sobre o crescimento da qualidade das obras ficcionais televisivas em comparação com o cinema. Em primeiro lugar devemos deixar bem clara o primeiro equívoco desta afirmação: o cinema vai mal em termos de qualidade nos EUA e ainda assim entre os filmes dos grandes  estúdios. O que isso significa? Que finalmente estão abrindo os olhos para enxergar o arriscado negócio que é a produção de filmes. Os grandes estúdios estadunidenses gastam fortunas na sorte. Tal como jogadores profissionais de pôquer, os estúdios se esbarram em grandes decepções quando suas grandes esperanças viram cinzas.

Este é o grande momento que afirma que estas obras de alto orçamento podem visar fortunas tão extensas como as que foram gastas na composição de uma obra fílmica, mas não valem o que custam. O espectador não vê nada de novo nos filmes de cinema e se volta para as produções televisivas que lhe oferecem conteúdos semelhantes. E quem já assistiu um episódio de Game of Thrones pode atestar que nos quesitos de acessórios em nada tal produção fica a dever a grandes obras do cinema recente, tal como O senhor dos anéis. Meu objetivo no presente texto não é o de apontar o que teria de artístico em uma obra que faltaria em outra, mas o de demarcar quais seriam as diferenças essenciais entre cinema e tevê.

Porque este aparente declínio do cinema hollywoodiano, em especial, se dá exatamente por esta confusão. As obras feitas pelos grandes estúdios da Meca do cinema estadunidense podem muito bem se encaixar no espaço pequeno do televisor. Por mais impressionantes que explosões e batidas de carros sejam emocionantes na tela grande, seu impacto será semelhante na tela de televisão. O que poderia ser feito de diferente pelo cinema para poder se distanciar destas outras mídias que desejam substituí-lo? Explorar as suas particularidades, tal como já pensavam os primeiros pensadores de cinema ainda na época do cinema mudo. Quais seriam as particularidades do cinema em contraposição à televisão, e mesmo ao computador?

Num primeiro momento um detalhe que nos passa despercebido: a luz. Não a luz proveniente do quadro, mas aquela que ilumina o outro lado da tela, o espaço em que se encontra o espectador. Que diferença isso teria? Muita! Assistindo à televisão estamos com a luz acesa, mas para, além disso, temos todo um mundo heterogêneo de possibilidades que se nos abrem a nossa frente. O que isso significa? Que o espectador de televisão não consegue emergir por completo na obra que assiste, ou tem muita dificuldade em fazê-lo. Porque qualquer outra atividade pode chamar sua atenção num primeiro momento e distraí-lo de seu objetivo primordial que era assistir a uma obra audiovisual.

Aqui se dá um segundo problema, que se dá como consequência do que fora apresentado no parágrafo anterior. A forma da obra audiovisual é prejudicada. Uma obra televisiva tem a necessidade de conquistar o espectador logo em suas primeiras cenas, porque o desinteresse deste pode significar a troca de canal e a perda de audiência por parte da emissora transmissora do programa. No cinema é dada ao filme a oportunidade de conquistar o espectador, fazendo com que quem assiste à obra entre no jogo desenhado pelo autor que aos poucos vai crescendo, sem a necessidade de clichês de construção narrativa de crescimento e diminuição de intensidade da ação.

Daí pode-se tirar outro problema. O espectador pode muito bem fazer outra atividade enquanto “assiste” a uma obra na televisão. Este ponto é muito importante e foi o guia de criação de televisão mais popular que tivemos até aqui. Ele visa inteirar o espectador de todos os detalhes da trama que se desenrola, se valendo principalmente de diálogos. O espectador não precisa estar na mesma sala que seu televisor e ainda assim ele terá ciência do que se desenrola na tela. Sabe porque os atores fazem um trabalho semelhante ao do contador de histórias que narra um conto se valendo até mesmo de um narrador. Por vezes os atores contam uma história que já fora mostrada em cenas passadas. Unida a esta técnica do ator recitador de textos há o uso da música. Esta cresce nos momentos certos para poder salientar os sentimentos envolvendo as cenas que se apresentam. Se não estou na sala do televisor sei o que ocorre na cena assim como sei o que sentem os personagens. Tudo isso me é oferecido pelo áudio da obra.

É uma construção que foi desenvolvida se valendo de duas características especiais da televisão: 1) o tamanho reduzido dos primeiros televisores que não proporcionava boas experiências imagéticas ao espectador e tinha que se fazer compensar por meio do som; 2) o desinteresse do espectador na imersão na obra televisiva que remete ao hábito de escutar rádio, quando as pessoas podiam estar com uma rádio ligada e ao mesmo tempo ler um jornal ou livro. Este desinteresse é muito pontual, tal como pode ser com a relação do sujeito com um rádio – dar atenção exclusiva a um programa radiofônico.

Então o leitor me indaga: e se eu apagar as luzes da sala de minha casa? Bom, não mudará muita coisa. As luzes apagadas não farão os objetos deixarem de existir ao seu redor. Ainda existirá a possibilidade de levantar, dar alguns passos e se por em frente à geladeira cheia de opções para um bom lanche enquanto se assiste televisão. No cinema isso não só é mais difícil como não recomendável – apesar de as gerações mais jovens não se importarem com isso e até mesmo atenderem o celular no meio da exibição (geração essa da qual faço parte, apesar de escrever como se fosse mais velho). A comida não está num cômodo ao lado, tal como não é gratuita – assim como o espetáculo também não o é.

Temos aí uma grande diferença entre as duas plataformas: uma muito mais propensa ao uso do diálogo, a outra mais propensa a utilização imagética. As novelas brasileiras, as sitcom estadunidenses, os seriados da tevê a cabo que ganham todo o mundo, são alguns exemplos deste modelo estético radicalmente diferente e que deixa logo de cara porque o cinema hollywoodiano passa por tantas dificuldades. Porque a tevê se especializou em fazer dramas escritos, aprendeu a construir personagens cativantes. E neste quesito ela sai na frente. Um personagem que encontro todas as semanas será mais memorável do que aquele que encontro somente uma vez no ano. Mas o cinema tem algo que passa a frente: o uso imagético é universal.

Para que possamos atestar esta universalidade da linguagem imagética basta passar para uma criança um filme de Chaplin. Ela não lerá os cartões explicativos, mas isso será desnecessário. O que realmente vale para ele são os trejeitos de Carlitos. Como ele anda, como ele se mete em confusão, e como ele sai delas. Carlitos é síntese do cinema porque não precisa de palavras para ser engraçado. E é muito sintomático como, depois que Chaplin se rendeu ao cinema falado, seus filmes passaram a ser cada vez mais melancólicos. O cômico em seus filmes estava sempre no imagético, naquilo que qualquer criança que não saiba ler, de qualquer parte do mundo, saberá identificar.

A televisão está submissa à linguagem falada e aos trejeitos do teatro. Quem ainda reina são o roteirista e o ator. A tevê compartilha com o cinema uma mesma linguagem, mas não dividem um mesmo modelo criativo. No cinema o artista é o autor do filme, o diretor, a mente responsável por juntar tudo em uma obra e fazê-la única, eterna, e universal: tal como Chaplin faz. Se a piada de Chaplin era o rabo do cachorro que ele colocou dentro de suas calças e cujo rabo sai por um buraco das calças, na sitcom estadunidense ela sairá da boca de algum personagem que apontará o cômico da situação. Se em Hitchcock o conflito da cena esta num copo de leite que pode estar envenenado, no seriado televisivo estará na conversa de um personagem com outro.

A diferença posta logo no início do texto sobre a relação da luz acesa com a apreciação da obra se dá pela imersão do espectador na obra. Na sala de cinema, em especial, o mundo que rodeia o espectador deixa de existir, daí a necessidade da criação imagética poderosa, que possa fazer quem assiste esquecer o mundo material que o cerca para poder imergir naquele outro mundo. Na televisão não existe esta imersão. O espectador pode gostar de um personagem ou outro, se identificar com eles e com as situações que eles vivem, mas nunca será capaz de se por no lugar deles e sentir-se naquele mundo. Há quem diga, a respeito de determinados filmes de cinema, que é possível mesmo sentir o cheiro das locações. Isso sim é a verdadeira imersão num mundo imaginário.

Não tomem como conclusão de que as obras televisivas são inferiores às cinematográficas. Ainda há muito à televisão a que provar para alçar a posição de arte – não basta compartilhar uma mesma linguagem com uma forma artística já estabelecida. É necessário fazer por merecer. E existem alguns seriados, em especial, que o fazem. Como exemplo cito Mad Men (citada até mesmo por Bernardo Bertolucci como sendo uma grande obra) e Breaking Bad. São duas obras fantásticas que podem ser chamadas de arte.

Novamente, não é porque dividem uma mesma linguagem em sua criação que cinema e televisão são uma mesma coisa.

Para retomarmos a problemática pela qual começamos o texto, desta vez para encerrá-lo, temos um cinema comercial cujas “fórmulas” são tão simples que foram reutilizadas por sua, até então, prima pobre: a tevê. Mas ao contrário do que dizem por aí, o cinema não vai tão mal. É verdade que não há nenhuma vanguarda em ação, mas também não há na tevê. Mas a criatividade dos cineastas se mantém. Michael Haneke, Aleksandr Sokurov, Richard Linklater, Abbas Kiarostami, Kleber Mendonça Filho e Pedro Costa, para citar alguns, continuam na ativa fazendo filmes muito bons e provando que o cinema não foi nem está tão próximo de ser destronado. Talvez o que esteja acontecendo seja uma queda do sistema tradicional de comercialização “audiovisual”. Como diria o argentino Juan José Campanella: o cinema pode perder grande parte do público, mas não deixará de existir, pode passar a ser uma arte somente para os amantes de cinema.

Este não é um texto definitivo, tão somente um aglomerado de provocações para o leitor pensar a questão trabalhada.

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Seria Cidadão Kane um filme ambíguo?

Bazin defende em alguns textos – em especial A evolução da linguagem cinematográfica – um cinema que mantenha a ambiguidade do mundo. Dentre os filmes que escolhe para a fazer a defesa de sua teoria está Cidadão Kane. Mas seria o debute de Orson Welles um filme ambíguo? Afinal de contas ele não nos apresenta o significado de rosebud ao final, desvendando o mistério que faz os personagens seguirem sua jornada? De fato, Cidadão Kane parece um filme objetivo, num primeiro olhar. Mas ele nunca seria CIDADÃO KANE se se esgotasse na investigação em torno do significado de rosebud, a palavra dita por Charles Foster Kane em seu ultimo momento de vida.

Vejamos a primeira cena do filme. Vemos uma placa que nos diz para não trespassar as grades que cercam Xanadu, e ainda assim conseguimos entrar. Note que neste momento surge quase no centro da tela uma janela iluminada. É por trás desta janela em que está o magnata das comunicações em seus derradeiros momentos. Esta janela persiste na tela no mesmo ponto durante toda a cena, apesar de a câmera trocar de posição ao longo da cena, e mostrar diferentes localidades da enorme propriedade de Kane. E destes diversos lugares se pode ver a janela iluminada que permanece num mesmo ponto da tela. Esta cena é um resumo do filme que se apresentará a seguir. Temos diferentes posicionamentos sobre um homem cuja imagem nunca será desvelada – tal como não sabemos o que há dentro da janela até que a câmera possa aproximar-se dela.

E é assim que se faz Cidadão Kane, constituído de diferentes narrações sobre um mesmo homem na tentativa de desvendar um mistério que o cerca, uma lembrança que tomou conta de sua mente em seu momento de morte. Tudo o que os personagens farão na trama que se desenrola é apresentar Kane a partir de suas perspectivas. Porque tudo o que conhecemos das pessoas com quem convivemos é aquela breve imagem externa que elas nos concedem. E assim será o Magnum opus wellesiano. Um filme que põe um mistério como carro de frente que não define o resto do desfile. Rosebud poderia ser tido como aquilo que Hitchcock define como sendo o macguffin. Segundo a gramática do mestre do suspense o macguffin é um artifício que faz os personagens seguirem em frente na trama, mas que não é o grande interesse do espectador. Na verdade, o espectador se interessa, sim, por rosebud, mas não é este o problema que norteia o filme de Welles – e daí sua escolha estética para este filme.

A trama será apresentada por diversos personagens entrevistados por um grupo de jornalistas contratados para fazer um retrato de Kane. O que Welles faz é o mesmo que os jornalistas: é uma tentativa de montar um retrato de Kane para o espectador que o desconhecia por completo até antes do filme e que agora quer descobrir tudo sobre aquele personagem. Mais do que conhecer o que é rosebud está o problema de conhecer o sujeito que o disse e o motivo que o levaria a ter esta como ultima imagem de sua vida. Cidadão Kane torna-se, assim, um filme sobre como fazer um discurso sobre um homem que já não pode mais desvendar os mistérios de sua vida que se apresentam para os outros. O que resta é uma coletânea de memórias dos outros que podem servir para fazer uma imagem genérica deste sujeito – e que não se assemelhará com a rela.

Aí se põe o grande embate estético de Cidadão Kane e de pensa-lo como um filme ambíguo: se invadimos, com a ajuda da câmera cinematográfica, a mente dos personagens, porque filmar as cenas de modo realista e não adotando a perspectiva de quem conta a história? Poderíamos pensar que seria no intuito de tentar se desvencilhar da memória dos personagens que nada teriam para acrescentar àquele documentário jornalístico-biográfico apresentado no início do filme. O fato é que seguir a perspectiva de tais personagens, por mais que não podemos nos desvencilhar daquilo que eles nos narram, não nos ajudaria na construção subjetiva de um personagem como Kane porque estaríamos presos na imagem criada por tal personagem. Grande parte dos personagens acha Kane um crápula e seria esta a imagem que teríamos dele ao final.

A ambiguidade de Cidadão Kane residiria neste mistério do personagem que não está vivo para poder contar sua história e nos solucionar os mistérios envolvendo sua vida. Daí está o fato de nenhum dos personagens saber o que é rosebud e necessitarmos da câmera imparcial para nos mostrar o significado da misteriosa palavra. Os personagens nos contam a sua versão da história e a câmera de Welles não a aceita por completo, apesar de não poder ir muito além do que eles nos dizem – e em determinado momento do filme ficamos muito próximos de rosebud e nem desconfiamos. Não podemos fazer um discurso real sobre um personagem que não está vivo para poder contar a sua versão da história, dar as significações de determinadas ações suas. Estes espaços em branco ficam por parte do espectador de tapar com seu próprio questionamento acerca do filme. 

O dinheiro de Robert Bresson (l'argent, 1983)

direção: Robert Bresson;
roteiro:Robert Bresson, Leo Tolstoi (baseado em seu conto);
direção de fotografia: Pasqualino de Santis, Emmanuel Machuel.

É impressionante como algumas cenas são tão bem pensadas que elas se destacam em nossa mente e o filme passa a se tornar referência em nossa memória exatamente por aquela cena específica. Em O dinheiro, filme de Robert Bresson, possui uma destas cenas. Na verdade o cinema de Bresson é inteiramente composto de filmes com cenas memoráveis. E isso tudo seguindo um modelo de mise-en-scène próprio, que mais nenhum cineasta viria a utilizar. Porque o cineasta conhecia o potencial da construção cinematográfica sem a necessidade de artifícios externos a sua própria concepção do que fosse o cinema.

O dinheiro, especificamente, é baseado num conto do escritor russo Lev Tolstói. A semelhança do cinema de Bresson com a literatura russa do século XIX chama atenção. A temática do sofrimento cristão que se abate sobre os personagens se faz como destaque de grande parte destas obras. Em Bresson esta questão aparece melhor resolvida em Batedor de carteiras onde a prisão material impede a ascensão do espírito. Mas mesmo neste O dinheiro podemos notar tal apontamento, e em especial nesta cena que ficou gravada em minha mente e que me move na escrita deste texto.

Um dos personagens do filme torna-se um bandido devido. Em certo ponto da obra ele encontra uma senhora que o acolhe. Esta senhora nos remete ao idiota título de uma das obras mais conhecidas de Dostoievski, e que fora levada ao cinema por Kurosawa em obra de mesmo título. Esta velha senhora de Bresson acolhe o jovem desconhecido, dando-lhe comida e abrigo. Cuida dele sem pedir qualquer coisa em troca. Seu marido não gosta, mas também não o expulsa.

As mãos possuem uma característica especial no cinema de Bresson. Nele elas seriam mais expressivas que o rosto impassível dos personagens. É por meio dela que se externam suas sensações externas. Sãos as mãos passando pela testa que demonstrará o cansaço do pároco em Diário de um pároco de aldeia, ou demonstrando o temor da garota sendo cortejada por um garoto em A grande testemunha. Se são raros os close-ups dos rostos de seus atores, os close-ups de suas mãos o mesmo não procede. São elas as tradutoras do turbilhão de emoções pelos quais passam os personagens de Bresson, até porque são as mãos que agem e nãos as expressões faciais. São as mãos que roubam, não o olhar. São as mãos que machucam um burro, não uma cara feia.

A velha senhora que abriga o bandido de O dinheiro coloca um pouco de café num copo e o leva para seu hóspede. No meio do caminho, do lado de fora da casa, seu marido a interrompe e exprime seu descontento com aquela situação. Neste momento surge uma explosão de raiva deste personagem que nos é ocultada pela imagem, mas cujo som ouvimos. O som de sua mão batendo em sua esposa é breve, mas objetivo. Esta ação é ocultada da imagem porque Bresson promove um corte neste momento para mostrar outro detalhe que será mais eficaz. Em quadro temos as duas mãos da senhora que segura o recipiente com o café. Seu corpo balança e um pouco do café escorre. Mas ela permanece segurando-o para que possa dar o café ao rapaz que hospeda.

Numa imagem como esta Bresson consegue resumir muita coisa. Está ali a agressividade do mundo contra uma figura que procura fazer o bem para os outros – e mais a frente no filme este problema será agravado. Ela procura extinguir o mal que poderia haver dentro de si, mas ainda assim o mal que a cerca insiste em castiga-la. Ela fala de perdoar a todos, independentemente do crime que tenha sido cometido. Novamente, é o idiota de Dostoievski que sempre apanha e nunca revida. E ainda assim levará o café ao necessitado. Nesta cena Bresson imprime a persistência de sua personagem em fazer aquilo que ela julgue ser o bem sem se importar com a opinião dos outros. Os outros facilmente condenariam aquele homem que ela hospeda, ela o perdoaria. E já que ela perdoa, porque não levar-lhe um pouco de café? O que resta é a imagem cristã da repartição do alimento.

Mesmo que não compartilhe com o ideário pregado por Bresson (como não compartilho), é inevitável não reconhecer a genialidade de sua construção fílmica. E numa única cena ele consegue traduzir muita coisa. Trata-se do ultimo filme do cineasta.

Travelling enquanto questão moral: um estudo em três partes

[continuação]

Texto originalmente publicado em Revista Filosofando - UESB.

CINEMA POLÍTICO-HUMANISTA

Após a guerra surge a necessidade de tornar o cinema um meio consciente e que torne o espectador consciente dos processos político-sociais que estava a acontecer na Europa. Na Itália, o cinema ganha as ruas[1]. As câmeras seguem o desejo e a urgência de captar as transformações de um mundo ágil. Elas já haviam perdido a construção dos campos de concentração, agora não podem perder mais nada.

Num cinema político feito no pós-guerra, a representação seguindo os ditames puros do cinema de ficção já não são mais aceitos (GARDNIER, s/d). Isto não se dá, claro, para todas as formas de cinema, mas para um em específico: o cinema político-humanista que visa apresentar um momento real da história recente. Por estes motivos este é um cinema que não deve funcionar como um mecanismo de ilusão. Houve um fato e ele deve ser assim apresentado, sem adornos. É um grande problema quando o cinema, quando faz a representação de um momento, como o holocausto, dá-se a tentar mudar o que aconteceu. Porque quando isto é feito, banaliza-o, transformando o holocausto em um produto, enquanto a real importância de manter a memória deste momento recente da história aparece de forma remota para quem está a assistir ao filme. E quando não se é mais vista a gravidade de uma barbárie do passado, é o momento em que abrem-se as portas da possibilidade de que ele volte a acontecer.

É desta visão do cinema como responsável frente à história e formação do homem que devemos fazer uma crítica. Porque, ao contrário do que coloca Ruy Gardnier em seu texto sobre cinema político, a questão da representação num cinema político-humanista é, sim, uma questão de moral. Talvez seja nesse sentido em que devamos ler a frase cunhada por Godard há cinquenta anos. O travelling é uma questão de moral porque deve ser usado com a devida consciência pelo diretor que se propõe a fazer o filme. “O cinema julga o que mostra e é julgado pela forma como mostra. A moral não é apenas uma questão de conteúdo. É também, ou, sobretudo, uma questão formal” (BEZERRA, 2010). Em Kapò, o travelling notado por Rivette em sua crítica é o momento em que a escolha do diretor de fazer de seu filme político um drama nos moldes tradicionais atinge seu ponto máximo. O travelling torna-se, assim, a síntese do espetáculo cinematográfico, quando não se deve ser feito espetáculo algum sobre aquele tema. Nas palavras de Ruy Gardnier sobre Kapò:

É nojento colocar o campo de concentração como cenário de uma love story trágica, e é especialmente nojento de uma hora para outra retirar o foco de uma coisa maior (aquilo que faz o diferencial do filme, o de querer retratar os campos) para uma coisa menor. (GARDNIER, s/d).

Para criar uma história de amor não é necessário que ela seja ambientada num campo de concentração. Uma história de amor é totalmente livre, pode acontecer em qualquer ambiente – e o uso do campo de concentração torna-se, então, um ato imoral. Imoral porque transforma aquele cenário de uma tragédia real – a matança de milhões de pessoas – em um espetáculo. Imoral porque transforma aquela tragédia em algo menor: é como se o diretor de um filme como este não fosse capaz de enxergar a dramaticidade vivida por aquelas pessoas, podendo até parecer que está a menosprezar aquela tragédia, retirando dela sua seriedade, transformando-a em brincadeira (ou em último caso transformando-a em produto).

CONCLUSÃO

A forma do filme torna-se, assim, um meio de discussão para uma moral dos modos de representação no cinema. A ficção não deve ser aceita quando torna o assunto do qual trata algo menor frente aquilo que está a tratar – isto se reflete em outro filme recente: A vida é bela. Não deve ser aceita porque o cinema de ficção também possui o seu papel dentro da sociedade. O cinema de ficção, ao mostrar o passado sob suas próprias regras faz deste uma banalidade mais próxima da ficção do que de uma realidade realmente vivida: torna-se o equivalente a um esquecimento. Este filtro que o cinema-espetáculo cria separando a ficção da realidade faz do espectador um ser cada vez menos consciente da seriedade daquilo que o filme deveria estar a tratar exatamente porque é tratado com naturalidade, como um artifício dramático.

“Você não viu nada em Hiroshima”, repete o personagem de Eiji Okada em Hiroshima, meu amor. Esta frase é tanto dita para a personagem de Emanuelle Riva quanto para nós, espectadores. Dizemos que vimos o terror de Hiroshima, ou dos campos de concentração, mas na verdade nada vimos. O que vimos foram imagens que contavam com a visão de outra pessoa e do olho artificial da câmera. O que temos são imagens que formam uma memória artificial daquele evento. Vimos os filmes dos corpos empilhados nos campos, vimos os corpos queimados pela explosão da bomba. E ao mesmo tempo nada vimos. Filmes como A vida é bela e Kapò nos levam para dentro dos campos de concentração, mas nada vemos. É a representação que desrespeita o passado. Pior. Que ignora o passado. Transforma um fato histórico em um produto de comercialização. A representação “justa” de Noite e neblina se refere a isto. Não podemos voltar no tempo. Aquelas imagens dos campos que nos são mostradas fazem parte de um passado que é nosso, mas cuja memória não possuímos: um passado que precisamos reconhecer para não repeti-lo. De fato, nada vimos em Hiroshima.

REFERÊNCIAS:

BEZERRA, Julio; A moral da memória: quando o cinema vai ao Holocausto; Revista Fronteiras, vol. 12 n° 1, jan/abr, 2010; disponível em: http://www.fronteiras.unisinos.br/pdf/82.pdf, acessado dia 04 de julho de 2014 às 21:54.

DANEY, Serge; O travelling de Kapò; disponível em: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:oj8_0RbvkqYJ:www.geocities.ws/ruygardnier/daneyotravellingdekapo.doc+&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br  acessado no dia 04 de junho de 2014 às 10:57.

GARDNIER, Ruy; O cinema faz política (1): Gillo Pontecorvo; Revista Contracampo; disponível em: http://www.contracampo.com.br/22/kapoepolitica.htm , acessado em: 18 de junho de 2014 às 21:41.

MARTIN, Marcel; A linguagem cinematográfica; tradução: Paulo Neves; 2. Ed. – São Paulo: Brasiliense, 2011.

OLIVEIRA JR., Luiz Carlos; Alain Resnais e a memória do mundo; Revista Contracampo; disponível em: http://www.contracampo.com.br/88/artresnaisjr.htm, acessado em: 02 de julho de 2014.

PONTECORVO, Gillo; Kapò; França - Itália, 1959; duração: 1h58min.

RESNAIS, Alain; Noite e neblina; França, 1955; duração: 30min.

RESNAIS, Alain; Hiroshima, meu amor; França, 1959; duração: 1h30min.

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[1] Esta urgência das câmeras estarem nas ruas para captar a realidade influência o cinema de diversos locais do mundo, tais como do Egito, da Índia, e o cinema brasileiro, no momento em que surge o cinema novo com Nelson Pereira dos Santos.

Travelling enquanto questão moral: um estudo em três partes

[continuação]

Texto originalmente publicado em Revista Filosofando - UESB.

NOITE E NEBLINA E A REPRESENTAÇÃO JUSTA

Quando o fim da II Guerra completou dez anos, as cicatrizes ainda não haviam cicatrizado. Na Itália, o cinema não deixava a população esquecer. O povo começava a ganhar consciência do que acontecia, e isso não agradou à burguesia. Na França, que fazia um cinema mais sentimental e menos visceral do que os italianos, surge um filme para sacudir as estruturas de quem o assistisse. E muitos foram os que viram. Noite e neblina (1955), curta-metragem de Alain Resnais, surge no cenário cinematográfico como uma das provocações mais interessantes sobre como fazer um filme sobre aquilo que é tão difícil de se filmar: o holocausto. Como filmar os campos de concentração? Como reagir frente aquelas imagens de arquivo que nos apresentam montanhas de óculos, de sapatos, de cabelos, de cadáveres...? Como fazer uma representação justa daquilo?

Em texto para a revista Contracampo, Luiz Carlos Oliveira Jr. Faz um questionamento que ele atribuí ao já citado Godard: “o cinema, ao não filmar os campos de concentração e extermínio no momento mesmo em que eram construídos, teria cometido um erro imperdoável?” (OLIVEIRA JR, s/d). Esta lacuna que surge na representação moderna, em que o cinema apresenta-se como frente absoluta no registro do real, poderia ter aberto espaço para as representações equivocadas deste que talvez seja o trágico mais lembrado na sétima arte. O cinema não viu o início dos campos, mas viu o que deles resultou (esta lacuna poderia fazer com que este fato parecesse irreal, uma fantasia do cinema?). Surge neste momento a necessidade de se fazer uma representação justa. “Em Noite e Neblina, Resnais inaugura esta justeza do olhar, esse reconhecimento de que o cinema chegou depois” (idem).

A câmera de Resnais passeia pelos campos de concentração. O travelling executado sobre os trilhos do trem que outrora trazia ao campo prisioneiros, agora é um eco dos fantasmas daqueles que não podemos esquecer. E este é o trabalho do cinema. Não é transformar o holocausto num espetáculo, mas fazer-nos lembrar para que ele não se repita. Esta câmera que percorre os muros dos prédios agora abandonados, pede para que eles não se percam no caminho da história. “A principal característica da exterminação nazista dos judeus na Segunda Guerra foi sua invisibilidade, sua obscura e historicamente mal explicada invisibilidade” (idem). Esta invisibilidade que agora, por meio daquele canal que uma vez se cegara e não fora capaz de enxergar o que acontecia, tenta se redimir e apresentar para o mundo que aquilo, um dia, realmente aconteceu.

Noite e neblina apresenta-se, assim, como um documentário de curta-metragem que une as imagens de arquivo às imagens atuais e em cores dos campos de concentração (atuais do seu ano de produção, 1955). Por meio da montagem que liga o presenta ao passado, mostrando ao mesmo tempo sua união e sua distância cruel, Resnais monta um discurso visual para dizer-nos que não podemos voltar ao passado, mas também não podemos esquecê-lo. As paisagens que hoje apresentam flores, outrora foram palco de um espetáculo tenebroso. Resnais liga também aquilo que é mostrado à voz de Jean Cayrol, escritor sobrevivente do holocausto, que nos narra um texto que não se prende por meio de metáforas e que diz:

Mesmo uma paisagem tranquila, mesmo uma pradaria com voo de corvos, messes e jogos de ervas, mesmo uma estrada onde passam carros, camponeses, casais, mesmo uma aldeia para férias com um campanário, podem levar simplesmente a um campo de concentração. (RESNAIS, 1955).

O TRAVELLING DE KAPÒ

O famoso travelling de Kapò parece muito simples quando visto na tela, de um ponto de vista prático. Mas na época em que fora feito, 1959, dependia de enorme maquinário para que fosse possível mover a câmera pelo cenário até o enquadramento desejado. Esta simplicidade que aparenta para um espectador do século XXI se dá pelo seu contato com câmeras pequenas, portáteis. A construção de um travelling, na época da produção do citado filme, se fazia difícil e dispendiosa. Necessitava-se que o cineasta, para fabricar este movimento, o ter idealizado por um longo tempo e ter a convicção do que estava a fazer com seu filme.

A recém-reformulada escola crítica de cinema francesa estava a ganhar cada vez mais adeptos. Numa atitude rara até então, discutia-se a forma dos filmes e não o seu conteúdo, tão somente. Esta geração, que sofreu crescendo em meio à guerra, agora procurava juntar os cacos de uma Europa destruída. Da parte destes jovens que se dedicavam integralmente ao cinema – muitos deles que enxergavam no dispositivo cinematográfico a potencialidade de mudar a sociedade –, coube discutir a forma como se representava o irrepresentável: o holocausto, a bomba de Hiroshima... Noite e neblina surgiu em 1955 mostrando como o assunto deveria ser abordado: com a distância de quem não pode voltar no tempo e mudar o que aconteceu. Mas nem todos escutaram o que Jean Cayrol disse, ou o que Alain Resnais mostrou. E num texto curto, com menos de uma página, Jacques Rivette encheu uma edição da revista Cahiers du Cinéma de raiva contra um filme numa crítica que tomava menos que uma página. A força deste golpe foi tamanha que até hoje ecoa (como é o caso deste estudo). Em um de seus últimos escritos, o também crítico de cinema Serge Daney escreve:

Em seu artigo, Rivette não contava o filme. Ele se contentava, em uma frase, descrever um plano. A frase, que ficou na minha memória, dizia assim: “Vejamos agora, em Kapò, o plano em que Riva se suicida, se jogando sobre o arame farpado eletrificado: o homem que decide, nesse momento, fazer um travelling para frente para reenquadrar o cadáver em contra-plongée[1], tomando cuidado para inscrever exatamente a mão levantada num ângulo do enquadramento final, esse homem só tem direito ao mais profundo desprezo.” Dessa forma um simples movimento de câmera poderia ser um movimento a não se fazer. (DANEY, s/d)

Kapó é o filme que ficou famoso pelos motivos que nenhum outro deseja. O “ato abjeto” promovido por Gillo Pontecorvo em seu filme fez com que esta obra em particular fosse vista com olhares de desaprovação, mesmo por quem nunca chegou a vê-lo. Porque não é necessário ver um filme quando há algo de tão claro em sua construção (sua forma) que o torna horrendo. E não foi o travelling, somente, que mudou o destino de Kapò. O tão citado travelling de Kapò é, na verdade, apenas o ápice do horror promovido pelo diretor em seu filme. O travelling torna-se a representação de algo maior. Mas ainda assim permanece sobre aquela câmera que corre em direção ao rosto de uma moribunda Emanuelle Riva a expressão mais grave da abjeção. Este termo dito aqui mais de uma vez refere-se ao título do texto escrito por Rivette sobre Kapò, “Da abjeção”.

A abjeção a Kapò nos dá as bases de uma discussão acerca da representação de um cinema de viés político, surgido após a guerra. Seria moral, da parte do cineasta, moldar o seu filme sobre o holocausto partindo de princípios dramatúrgicos comuns? Como já havia sido colocado por Noite e neblina, não podemos voltar no tempo, retornar àquele momento e mudar o que aconteceu. O cinema deve manter distância daquele momento, porque como ele não o mostrou chegando ele também não pode mais tentar mudar o que aconteceu. Mas quais seriam os motivos que poderiam fazer de um filme sobre o holocausto como Kapò ser tão abjeto?

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[1] Plano em que a câmera apresenta-se mostrando algo de baixo para cima.

Travelling enquanto questão moral: um estudo em três partes

As próximas três postagens serão uma continuação. Cada uma delas caminha em sentido comum: a discussão da moral cinematográfica não enquanto conteúdo, mas levando em consideração principalmente a forma do filme. Separadas podem não fazer tanto sentido quanto fariam juntas. 

A problemática aqui levantada em três partes parte de um artigo publicado ainda este ano.

INTRODUÇÃO

Quando do lançamento de Hiroshima, meu amor (RESNAIS, 1959), Jean-Luc Godard – cineasta explosivo, crítico propenso à criação de aforismos – desenha a fórmula preciosa para os formalistas do cinematógrafo: travelling é uma questão de moral. Poderia ser uma das tantas frases do diretor de Acossado que passariam em branco, não fosse o uso feito dela pelo crítico e futuro cineasta Jacques Rivette em 1960. Sua crítica sobre Kapò (1959), de Gillo Pontecorvo, pouco se referia ao malfadado filme, mas ainda assim era o suficiente para fazer com que gerações inteiras de cinéfilos sentissem seus estômagos darem voltas devido às náuseas provocadas por um movimento de câmera. Sim, um movimento de câmera! No presente estudo, faremos uma discussão sobre o uso do travelling do cinema e questionamento sobre a moral do cineasta ao utilizá-lo. A questão trespassa o simples movimento de câmera e chega às formas de representação cinematográficas. Veremos que a moral não é somente uma questão de conteúdo, é também uma questão estética.

SOBRE TRAVELLING

Antes de começarmos qualquer discussão, expliquemos o que é um travelling para aquele leitor pouco familiarizado com a linguagem cinematográfica. Travelling consiste em um movimento em que a câmera deixa um ponto físico no cenário e passa a mover-se pelo mesmo sob a guia do diretor (MARTIN, 2011, p. 47). Exemplo: João, herói de nosso filme hipotético, espera ansiosamente por seu ônibus. Estica o pescoço para tentar enxergar melhor, num ato que claramente demonstra seu nervosismo e ansiedade. A câmera, neste momento, move-se para o lado e segue em direção a um ladrão que está localizado poucos metros atrás de João. Cria-se o suspense. O espectador sabe da presença do ladrão, mas o protagonista da história o desconhece. Sabemos, porque a câmera deixou o seu ponto fixo no cenário (em frente a João) e nos mostrou que algo está a ameaçá-lo.

Um movimento como o travelling possui algo de mais significativo do que possa parecer. Para a história do cinema, a câmera que percorre os cenários transforma-se em agente ativo frente à representação fílmica e não mais possui a passividade de outrora. Nos primórdios do cinematógrafo, a câmara de cinema permanecia parada – como um “regente de orquestra” como costumeiramente é chamado – em frente ao cenário simplesmente observando aqueles corpos ágeis que interagiam para seu deleite. O cinema consistia de um teatro filmado. Em 1896, como que por acidente, um dos cinegrafistas a serviço dos irmãos Lumière – inventores do cinema – cria o travelling ao filmar o casario histórico de Veneza a bordo de uma gôndola (MARTIN, 2011, p. 32). Este papel de agente ativo referido acima, diz respeito a um cinema mais consciente de sua condição de cinema: reconhece seus modelos de representação e trabalha sobre eles para moldar o espetáculo cinematográfico partindo das ferramentas que tem em mãos, o travelling e o close-up por exemplo. Mas como veremos neste texto, esta consciência de cinema enquanto cinema deve permanecer mesmo para aqueles momentos em que este “ser ativo” do cinema (formador de espetáculo) recue para que dê espaço a um cinema de consciência política.

Travelling é este movimento, que por vezes pode ser envolvo em uma aura de complexidade. Ele é um movimento do qual muito gostam os cineastas de um cinema pop devido á agilidade que ele emprega ao filme. A câmera corre pelos cenários, pelas ruas, entre os carros em alta velocidade, conferindo ao filme um quê de frenético. É também um movimento invasor. Quando a câmera é movida em direção a um rosto ela disseca muito mais do que a expressão facial do ator: ela apresenta toda a complexidade do sentimento que o personagem está a sentir. Quando ela corre em direção a um pai atordoado com o roubo de sua bicicleta, que confunde um garoto com o ladrão, este movimento traduz a humilhação daquele homem frente à multidão que grita o seu equivoco (Ladrões de bicicleta). Quando em câmera lenta, ele pode exprimir o desejo de um homem por uma mulher (Touro indomável). Em outros casos, ao passear por corredores de um hotel de luxo, ele está a nos apresentar a intricada rede de lembranças da mente humana (Ano passado em Marienbad). E por estes e tantos outros motivos ele, por vezes, pode ser considerado como sendo a síntese do espetáculo cinematográfico. 

A palavra e seu império

Vimos em A palavra e o invisível como a palavra pode ser utilizada em conformidade com o espetáculo cinematográfico. Com o advento do cinema falado poucos foram os cineastas e estudiosos que se posicionaram de modo a enxergar a estranheza da palavra nesta arte. Foi assim que se criou e deixou crescer o império da palavra.

Foi André Bazin que, em A evolução da linguagem cinematográfica, se posicionou nesta discussão. Ele enxergava dois tipos de cinema, aquele da imagem e o realista. Este segundo, de sua preferência, estaria unido à palavra por ser este um modo realista de representação cinematográfica. Na vida cotidiana as pessoas conversam quando se encontram e nada mais natural ao cinema (que é a arte realista por excelência) que mostrar este cotidiano na tela. Mas será que este realista trazido ao cinema pela palavra (pela fala) não faria uma subversão de seus valores ao invés de “avançar” em sua linha evolutiva como propõe o título do texto de Bazin?

Os discípulos cineastas do crítico francês foram que melhor apresentaram este equivoco de seu mestre. François Truffaut rasga elogios a Hitchcock quando de sua famosa entrevista. Nela os dois cineastas entram em comum acordo de que o cinema é uma arte imagética e por isso deve ser ela a melhor pensada e trabalhada, os diálogos surgem como um adendo. Jean-Luc Godard – autor de filmes de falatório – trilha caminho semelhante ao de seu antigo parceiro de Cahiers. Em Acossado Godard apresenta ao público uma montagem que não pretende ser realista ou sugerir coisa alguma, ela simplesmente nos lembra do fato de estarmos assistindo a um filme e o corte é o modo mais explícito de se demonstrar isso.

Como vimos no citado texto anterior, a palavra surge no cinema falado e logo passa a fazer parte constituinte de sua formação (no sentido da forma do filme). Quando o invisível, aquilo que aparece no extracampo nos é apresentado somente pela fala dos personagens, será que não estaria ali, naquelas palavras de quem aparece em cena um constituinte da imagem? Em parte sim, mas não acontece com todo cinema. Como vimos, isto acontece em No tempo das diligências porque aquela ameaça que não vemos e que nos é sugerida pela palavra paira nas imagens do filme. Esta ameaça que está sempre presente necessita estar fora de quadro para que a potência do filme possa surgir.

Mas isto não acontece com todos os filmes, ainda que todos eles insistam em se basear nas palavras dos personagens. Porque este realismo que a palavra emprega ao cinema faz ser mais crível a relação entre os personagens que se apresentam na tela. Mas esta busca pelo realismo cotidiano no cinema faria uma subversão de seu princípio próprio: a história contada por imagens. O que levaria uma figura a preferir contar uma história no cinema ao invés de escrever um livro, um artigo para jornal ou mesmo uma peça de teatro? Muitos dos filmes que são lançados hoje em dia provocam esta dúvida: será que eles deveriam ter sido transformados em filme? Será que eles não estariam melhor alocados em diferentes formas de comunicação ou expressão artística?

O realismo óbvio alcançado pela objetividade fotográfica faz do cinema o meio mais fácil para que um sujeito que tenha menor inspiração criativa possa contar uma história. Porque para alcançar o realismo por meio da prosa é necessário muito trabalho e inventividade por parte do escritor. No caso do cinema é dada a possibilidade de deixar de lado todo este trabalho intelectual excessivo e desenvolver algumas frases – cujo brilhantismo ficaria por conta da capacidade do ator de expressá-las – e simplesmente pôr a câmera em frente aos personagens e deixá-los surgir. Estaria em nossa frente o realismo? Sim, em parte. Porque ninguém poderia negar que aquelas duas pessoas estão conversando uma com a outra ou que seu diálogo é, no mínimo, interessante.

É aí que surge um ponto interessante da teoria de Bazin: a duração. Tomando de empréstimo o termo central da filosofia de Henri Bergson, o crítico de cinema nos dá algo de muito interessante: o filme realista deve conseguir captar esta duração do mundo. Será que todo filme que se propõe realista porque coloca dois atores muito bons conversando torna-se por isso realista? Não é porque dois personagens trocam farpas em cena que isso vá ser ser realista. Nem porque o espectador reconhece aqueles sentimentos expressados em tela. Mais do que isso, é necessária que haja a interação com a câmera.

É a câmera que vai buscar esta duração presente no mundo e expressá-la no cinema. Isso por meio do plano-sequência em que se filma o fluxo de acontecimentos em seu desenrolar natural. Richard Linklater faz isso. Eric Rohmer também. E nem todo cineasta que se propõe a colocar a câmera em frente a seus personagens ou a segui-los por um longo tempo sem cortes que consegue expressar a tal “duração dos fatos”. Sua cena pode simplesmente ficar longa e chata ao invés de envolvente.

Chamando Richard Linklater para dentro desta argumentação retornamos ao primeiro texto desta série, A palavra no cinema. O cineasta estadunidense faz uma provocação muito interessante em seus filmes. Seus personagens falam muito e o diretor os deixa a vontade para que possa conversar e se expressar. A câmera não irá perturbá-los, nem a montagem irá quebrar o desenrolar de suas ações. E ainda assim não serão as palavras que contarão a história. Estas surgiram em cena de modo desconexo, os personagens poderão falar do que lhes será preferível – tal como fazem os personagens de Tarantino – sem ligação com aquele momento presente que vivem ou com o sentimento que aflora. Estará impresso nas imagens o sentimento entre aqueles personagens ou o sentimento dos personagens por si. Em Antes do amanhecer está lá na cena da cabine de música ou mesmo no gesto imperceptível de Jesse querendo ver o rosto de Celine e interrompendo seu ato de retirar o cabelo dela de cima do rosto. São estes gestos, mais que as falas, que traduzem o sentimento que nasce entre os dois personagens.

A palavra pode, sim, fazer parte das imagens, mas em momentos muito particulares, como no citado filme de John Ford. Ela, mesmo não sendo material, consegue transbordar para o exterior e fazer-se presente na imagem. Mas não são todas as obras que conseguem isso. O realismo do cinema pode ser buscado por uma obra que preze pelo falatório, e nem por isso estará lá uma grande obra. Como dissemos no primeiro texto, não adianta colocar um ator sentado em frente a uma câmera lendo Hamlet que ainda assim será um filme ruim. É necessário que parta do cineasta a motivação que o leva a contar aquela história no cinema, ou seja, por meio de imagens.

Nesse sentido a abertura do ultimo filme de Béla Tarr, O cavalo de Turim, é muito significativa. Nela Tarr coloca um narrador para contar determinado episódio na vida do filósofo Friedrich Nietzsche. O narrador nos oferece todos os elementos para que possamos compor a cena, lugar, tempo histórico, personagens..., mas a imagem nos é subtraída. O que temos é somente uma tela em preto e a voz do narrador. Com o auxílio de nossa própria imaginação construímos a tal cena, e por isso se faz desnecessária a presença de uma figura em quadro nos contando a tal fábula. Semelhante aspecto se encontra em Era uma vez na Anatólia. Os personagens conversam dentro do carro, mas não precisamos vê-los. Vemos somente os carros que cortam a paisagem da Anatólia. Em determinado momento, os carros parados, as pessoas do lado de fora, e um dos personagens decide contar uma história. Ouvimos suas palavras, mas não vemos seu rosto se mover. Ou vemos o rosto de mais ninguém se mover.

A palavra ganhou bastante espaço no cinema depois do surgimento do cinema falado, mas isso não quer dizer que um filme deva ser feito somente baseado nas palavras falada ou escrita. Quando o entendimento ficar mais complexo nas imagens, é necessário o uso das palavras, mas caso contrário não. Era uma vez na Anatólia nos mostra isso. O “era uma vez” do título que nos remete ao ato de contar uma história nos faz pensar nos diferentes modos de contar uma história que aparecem no filme. Existe aquela história principal que é contada por meio da câmera e outras menores que são contadas pelos personagens em suas conversas. A fala, neste momento, adquire um sentido especial: ele pode servir de adendo ao entendimento daquilo que nos mostra a câmera.

Era uma vez na Anatólia se torna muito semelhante a No tempo das diligências. Ambos os filmes fazem a palavra incorporar as imagens porque estaria ali presente um sentido nesta relação. Mas a palavra não possuiria o maior poder no filme em nenhum dos dois casos. Ela torna-se subalterna ao que é mostrado. Ainda assim é parte constituinte da imagem.

Um filme deve ser construído primando por suas imagens. O cinema é uma arte de imagens e assim deve ser pensado e feito. O que dizem os personagens não deve ser mais que um adendo àquilo que é mostrado. 



[este texto faz parte da série a palavra no cinema publicada aqui no blog em novembro de 2014. Este texto é precedido por A palavra no cinema e A palavra e o invisível]