Os primeiros filmes de Stanley Kubrick

Stanley Kubrick ficou famoso por ser um cineasta cuidadoso com detalhes. Este cuidado transformou-se em obsessão, unindo ao imaginário que o cerca as histórias de bastidores que levam até o encontro com a perfeição vista em seus filmes. Kubrick filmava muitas tomadas, dizem. Chegava a filmar cinquenta tomadas até alcançar o que queria. Passava anos a selecionar seu material. Tudo isso é bem conhecido do público que o admira, e em parte o admira exatamente por esta característica.  Mas esta é uma faceta do cineasta conquistada a partir de seus filmes maiores, seus filmes de grande orçamento, especialmente depois de ter conquistado notoriedade com Spartacus.

Neste breve texto, pretendo fazer uma incursão por um Kubrick menos conhecido do público que tanto o admira, desbravar um território fértil: trata-se do nascimento de um grande artista. A sensação que se tem assistindo aos primeiros filmes de Kubrick é a de adentrar o ateliê de um artista e encontrar o material com o qual ele, mais tarde, veio a produzir suas grandes obras. Isso porque suas obras de início de carreira são marcadas por características sensivelmente diferentes daquelas que viriam a caracterizar suas películas mais conhecidas. Eram filmes de baixo orçamento, beirando o amadorismo, e num caso especial sendo amador. O que não significava desordem.

Kubrick deu início à sua vida profissional como fotógrafo para revistas e jornais. O contato com a câmera e a sua potência plástica e expressiva foram logo reconhecidas. É esta capacidade de expressão imagética que se destacam nos primeiros filmes do cineasta.

Antes de qualquer coisa, estabelecerei quais são os filmes que chamo de “primeiro Kubrick”. São eles: Fear and desire, Killer’s Kiss, The Killing, e Paths of Glory. Todos eles realizados ao longo da década de 1950, todos eles produzidos independentemente, tomados pela força de um jovem realizador que enxergava a necessidade de se expressar por meio das imagens em movimento. Vale pontuar que antes destes filmes, Kubrick realizou ainda três curtas-metragens de documentário, por encomenda ou por ideia própria, o que garantiu sua sobrevivência enquanto cineasta.

Já em Fear and Desire, talvez o mais irregular dos filmes de Kubrick e certamente aquele de que ele menos gostava, é possível enxergar a competência do realizador de 2001. Numa floresta, os militares que conseguiram escapar retornam para encontrar aqueles que deixaram para trás. Dificultando sua busca se encontra uma densa neblina cobrindo a floresta. As imagens são fortes: não por conta de uma agressividade mais tarde encontrada em Clockwork Orange, e sim devido ao estado de consciência em que se encontram aquelas personagens (a neblina não só marca a impossibilidade de seu reencontro com os que se perderam, mas também com relação ao presente – a falta de sentido de uma guerra). Mais marcante que a cena da névoa é a imagem em contraluz do soldado Sidney, garoto que perde a lucidez em meio à floresta e que é encontrado no meio do rio, vagando, vivendo como que numa realidade paralela. O rio, caminho de mão única, é a impossibilidade de retornar e concertar o que foi feito no passado. E certamente aquela personagem foi afetada por aquilo que lhe obrigaram fazer. Ela não mais possui uma identidade, daí a contraluz. Tardiamente lhe identificamos, e há algum tempo já o tratávamos como morto. É isso o que a guerra faz.

Colocar suas personagens num cenário narrativo em que elas estejam à beira do que existe de mais primordial, sua existência, parece ser caro a Kubrick. Os filmes de guerra servem muito bem a este propósito. O soldado na guerra vive sempre em luta por aquilo que é primordial, a manutenção de sua vida. Claro que servindo a outros interesses, mas o que o soldado faz num campo de batalha é, acima de tudo, manter-se vivo. E é mantendo-se vivo que atende aos interesses do outro que para lá o mandou. Mas este não é um tema particular dos filmes de guerra, como também do filme noir.

Neste gênero nascido nas telas do cinema estadunidense da década de 1940 – certamente um período obscuro para se viver – o embate pelo básico da vida se mostra cotidiano, nas relações humanas na cidade. E em Killer’s Kiss, Kubrick põe seu espectador em contato com seu protagonista: um boxeador profissional, relativamente bem conhecido pelo que comenta o empregador de uma vizinha que logo diz quem é o rapaz. E que outra profissão mais singular para representar esta batalha cotidiana pela sobrevivência na metrópole que não a de boxeador (que Kubrick já havia acompanhado em uma de suas curtas, Day of the Fight)?

Fazendo a seleção de uma das cenas deste filme, certamente a mais valiosa é aquela que dá desfecho ao filme: a luta do boxeador Davey Gordon com Vincent Rapallo, o homem que raptou a mulher por quem Davey se encontra apaixonado (sua vizinha de janela). Após encontrar o local do cativeiro e conseguir escapar dos capangas de Rapallo, Davey se esconde numa fábrica de manequins para lojas de roupas. Em meio àquele amontoado de bonecos, as duas personagens travam uma luta, com direito ao uso de um machado (mais tarde utensílio utilizado em The Shining). Os corpos são confundidos com os bonecos. Os bonecos são acertados quando se erra o alvo no corpo vivo. A batalha provoca uma reflexão: Davey luta para sobreviver, e agora sua vida corre risco de fato, e em meio àqueles bonecos é como se ele fosse um deles, estivesse constantemente a lutar contra o mundo, numa repetição de seus atos. Tem que lutar por tudo, e tudo é conquistado por meio da luta: o dinheiro que ganha é sobre o ringue, para ganhar a garota, deve impedir seu sequestrador de tê-la. Davey é como um acessório para algo maior.

No mesmo caminho dos filmes noir, está The Killing. Nele, um grupo é formado para assaltar o clube de apostas em corridas de cavalos. É dia de aposta alta e no local haverá muito dinheiro. Mais uma vez a trama de sobrevivência buscando o básico, mas desta vez nem tão explícito assim. Isso porque não há uma luta pela sobrevivência direta, ainda que as personagens se envolvam com o maior dos crimes, inevitavelmente. A grande cena do filme, aquela que mostra a força de um realizador, é a final. Johnny Clay (Sterling Hayden, que viria a trabalhar com Kubrick mais uma vez em Dr. Strangelove), recolhe o dinheiro do assalto e se encontra com sua noiva para juntos partirem em viagem. Todo o dinheiro que conseguiram pegar do jóquei se encontra numa mala. Nervoso com sua fuga, e por não ter conseguido ficar com a bagagem junto a si no avião, Clay observa o carrinho com as malas dos passageiros passando ao longo do asfalto do aeroporto em direção ao avião. Ao desviar de um cachorrinho que invadiu a pista, a mala cai da pilha do carrinho. A mala então se abre e seu conteúdo voa, impulsionada pelas turbinas dos aviões. A imagem é fascinante: o dinheiro escapa da mala e voa, as pilhas que se formaram no chão começam a desaparecer, assim como as notas de dinheiro aparentam desintegrar-se no ar.

O dinheiro é fugaz, como o rio aparenta ser. É uma materialidade imaterial. É algo cujo sentido é dado por quem participa de uma sociedade que lhe dá significado. E esta coisa simples, o monismo ideia-matéria que se encontra numa nota de dinheiro, regra a vida das pessoas. Direciona sonhos e o futuro das pessoas. Diz se devem elas viver ou morrer, se devem permanecer em sua liberdade aparente ou ser presas. No filme de Kubrick, o dinheiro voa para que o crime não tenha seu final feliz. O bandido humanizado, com amigos e uma paixão, que nutre sonhos, não pode ter um final feliz. Clay aceita seu destino de ir para a cadeia. Compreende que a vida é um fluxo, e que o dinheiro que se desfaz no ar era parte de uma empreitada muito além de suas capacidades. Chegou perto do sucesso. Mas por mais que a narrativa de The Killing retorne para mostrar o que as personagens faziam em horas passadas, o que acontece não pode ser modificado. Como no rio de Fear and Desire.

Paths of Glory leva Kubrick de volta aos filmes de guerra. Desta vez não mais com um roteiro original, e sim com um livro, como havia feito antes em The Killing e como voltou a fazer em todos os filmes a seguir. Não mais uma produção de baixo orçamento, Paths of Glory possibilitou a Kubrick ser Kubrick: a possibilidade de alcançar os resultados imaginados, de realizar planejamento cuidadoso, de ter alguns grandiosos cenários para poder filmar. Filmado na Europa, a obra nos apresenta um batalhão francês em plena I Guerra Mundial. O que mais chama atenção neste filme são as muitas memoráveis imagens a respeito da humanização em plena guerra. A garota a cantar ao final numa língua que os soldados não entendem, mas por ser a língua universal da música, todos são embalados pela melodia; o assassínio dos soldados condenados; as cenas de batalha.

Dentre as cenas no campo de batalha destaco uma: três militares são selecionados para atravessar o campo durante a noite e espiar o campo inimigo, que deveria ser conquistado por eles. Como insetos eles rastejam por logo espaço, subindo e descendo buracos de bombas, escondendo-se para não ser vistos pelo inimigo à espreita. São animais, antes de tudo. Agem por instinto. Não à toa, o nome do território a ser conquistado é o “formigueiro”, ou “colina das formigas”. Os militares atuam como insetos a rastejar pelo chão. E são como animais que eles agem, institivamente, buscando a salvação por meio do que há de mais primal quando mandados a uma situação brusca de sobrevivência. E é num susto desses que o sargento posto para coordenar a inspeção do território, atira uma granada que termina por matar seu companheiro de vigia. Ele não o sabia, agiu animalescamente. É o que fazem os humanos quando atiçados ao extremo, quando postos em situações que lhes cobram seu máximo. O limite da sobrevivência. Tópico que Kubrick abordou em todos seus filmes até então, chegando ao seu ápice com este – que vai um pouco além, caracterizando-se obra-prima.

O que une a cinematografia de Kubrick é a descoberta pelo que há de instintivo no humano. Isto que faz as pessoas agirem, que faz as pessoas reagirem, seu lado animalesco em constante evolução (que não desconecta o humano de seus primórdios). As personagens de Kubrick são postas contra a parede e provocadas. E quando se veem sem mais recursos, tendem a atacar. A arma leva à construção de naves espaciais, mostra 2001, mas também leva ao que há de mais absurdo: o intelecto que cria também destrói. A habilidade do cineasta é exatamente a de saber como mostrar isso em cena. O tom foi encontrado com o tempo: desde a cena exagerada de Sidney na floresta com a prisioneira até os prisioneiros aguardando sua execução há grande diferença. Mas desde os passos iniciais já estava presente o que de essencial se podia ver em sua formulação. Encontrando o que há de primordial no homem, encontra-se também um caminho de melhoramento, e consequente aperfeiçoamento da humanidade. Longe de servir como autoajuda, os filmes de Kubrick trabalham como afirmações. Como dizia Truffaut, e mais tarde Merleau-Ponty: o importante no cinema não é formular ideias, mas mostrar os fatos. E é através dos olhos do artista que surgem os questionamentos.

Sombra de Philippe Grandrieux (sombre, 1998)

Apesar de não ser famoso no meio da cinefilia, Philippe Grandrieux vem conseguindo firmar seu nome em meio aos estudiosos de cinema. De todos seus três filmes, admito ter assistido a somente um, este Sombra. Já li alguma coisa sobre o autor vindo de algumas das mentes que vem tomando frente no pensamento de cinema nacional - a exemplo de Luiz Carlos Oliveira Jr, antigo editor da revista Contracampo. Este interesse pela obra do belga provém de uma formulação de cinema que se põe como sendo própria, a busca de uma desconstrução estética do cinema, e ainda nesse sentido, a criação de uma nova: tal como se fosse o cinema uma fênix a renascer de suas próprias cinzas. Confuso? Tanto quanto o filme de Grandrieux a um espectador que busque uma narrativa tradicional em que tudo lhe será mostrado.

O filme já abre com imagens soltas que são combinadas. Pelo conhecimento que o espectador possui de obras assistidas anteriormente, ele buscará a relação entre aquelas imagens e um sentido para estarem se sucedendo umas às outras. O que há de semelhante entre um carro que anda por estradas vazias ao anoitecer e um grupo de crianças gritando, gesticulando com algo que está fora de tela? No início do filme, o sentido desta relação se perde do espectador, demonstrando que o filme será um quebra cabeças a ser montado por quem assiste. É somente mais tarde que descobriremos que o homem que dirige o carro, o protagonista silencioso e agressivo, trabalha com teatro de marionetes: carrega-as para todos os cantos.

Há mais que isso na obra, que se constitui como um filme de suspense de assassino serial: uma narrativa vai aos poucos sendo constituída em tela. Em certo momento ela se apresentará em sua forma mais plena, com uma história que se desenrola entre uma mulher que conhece o protagonista assassino e a tentativa de fuga de sua companhia macabra. Mesmo nestes momentos, o filme permanecerá sendo um quebra-cabeças: Grandrieux obriga seu espectador a participar do filme e juntar os pedaços que ele deliberadamente coloca em tela. Mas estas partes, ao serem unidas mentalmente por quem assiste, fornece o todo.

As cenas dos assassinatos são as mais interessantes. O assassino protagonista da película tem uma tendência de assassinar mulheres. Primeiro tenta ter uma relação sexual com elas, mas ao falhar, termina por matá-las. Não há, por parte de Grandrieux, a tentativa de glamorizarão deste personagem. Ele não usa belas palavras nem belos gestos para levar suas vitimas ao seu encontro e fazer o que ele quer com elas. Em alguns casos, ele chega até mesmo a contratar prostitutas. Este não é um filme hollywoodiano em que o charme do personagem necessita ser construído para que o espectador abrace a obra; este gesto ficará por conta da estética do filme que pede nossa participação. Ainda assim é um filme-espetáculo que parte do princípio de fabulação, como escreve o citado Oliveira Jr.

Fabulação porque, assim como o espetáculo infantil assistido pelas crianças no início do filme e que somente nos é sugerido por suas reações, o perigo, o vilão que sempre surge nas histórias infantis está presente no mundo e pode atacar-nos a qualquer momento. É curioso que o assassino que trabalha com teatro tenha em sua bagagem uma fantasia de lobo, porque assim como nas histórias de chapeuzinho vermelho, ele caçará as mulheres indefesas, em grande parte, na floresta. Fora dela, ele é incapaz de segurá-las e terminar seu serviço.

A composição das cenas de assassinato são muito curiosas. São sempre compostas de sombras e de planos fechados em detalhes dos corpos que se tocam. Ao não ver os corpos por inteiro, mas somente suas partes, não conseguimos saber exatamente o que acontece em tela. Vemos movimentos, membros dos corpos que logo saem do quadro. Os gritos e gemidos são necessários para composição do restante faltante do quadro. Vemos pedaços de rosto contorcendo-se de dor ou as pernas se movendo em agonia pelo, suposto, sufocamento a que são submetidas as mulheres, e o som nos auxilia a pintar este quadro.

Estas cenas assim filmadas nos põem numa sensação de agonia frente ao filme. Ao não enxergar claramente o que acontece, vemos apenas as sombras dos acontecimentos. Estamos distantes dos fatos que a câmera poderia gentilmente nos mostrar. Enxergamos borrões, sombras, portanto, como nos diz logo o título. Sombras dançantes na tela prateada. E o que a tela nos diz? Diretamente, nada. Ela nos sugere, sempre. Prefere estes pedaços de realidade fantástica para que possamos compor o filme em nossa mente, uma escolha sempre ousada por parte do diretor e que já funcionou magistralmente na história do cinema com filmes como Ano passado em Marienbad e 2001: uma odisseia no espaço. Mas diferente destes dois filmes, Grandrieux se filia ao cinema narrativo de gênero (e seus clichês) e nos força a desenhar não somente a trama, como os acontecimentos. As sombras necessitam ser clareadas mentalmente para que as imagens possam ser compreendidas.

Em certos momentos a câmera parece descansar, como quando Claire finalmente se desliga do assassino por quem termina por se apaixonar. Com uma mulher que acabara de conhecer ela tem uma conversa a base de chá e a câmera as filma calmamente, como se fosse excerto de outro filme. Mas ao retornar para seu protagonista a câmera volta a tomar seu lado mais excêntrico, ágil, não conseguindo reconhecer as formas, as fronteiras, volta e meia ficando fora de foco: o subjetivo descontrolado do personagem. A calmaria somente vem para quando ele está longe de mulheres, mas uma vez delas se aproximando, o filme retoma a sua proposta original. Filme ousado, para espectadores em busca de uma experiência estética única.

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Por que devemos conhecer os clássicos?

uma questão para os amantes de cinema

Frequentemente, em debates sobre cinema, se levanta a questão de assistir aos clássicos. As pessoas, em grande parte dos casos, o fazem sem refletir o motivo. Quando refletem, dão motivações bobas que não necessariamente vá dizer qualquer razão relevante para que se vá fazê-lo. O primeiro ponto que precisa ser pensado é: você realmente gosta de cinema? Se a resposta for sim, então debruçar-se sobre os clássicos é um exercício de visionamento de diversos filmes, sem necessariamente pô-los em escalas de maior ou menor importância para a história do cinema e sua formação estético-estilística; são filmes em que se encontra a excelência no fazer fílmico.

Deparamo-nos com uma segunda questão, ainda mais delicada: será que todos os cineastas devem assistir aos clássicos? Sim, devem. Ao menos os cineastas preocupados com fazer um cinema de arte. Porque conhecer o cinema é de fundamental importância para não sair dizendo que inventou a roda (neste quesito é interessante ler o texto publicado aqui: De Kane ao 3D – as revoluções do cinema). É um modo de compreender como a arte se desenvolve ao invés de se basear sobre clichês estéticos. Fazer um filme – ou qualquer obra de arte – não é receber a inspiração de uma musa, tal como diziam os gregos antigos. Fazer arte é um ato cerebral. O escritor recorta diversos parágrafos de sua obra até chegar a forma final. O fotógrafo faz cinquenta fotografias de uma paisagem para encontrar uma que seja boa.

Ainda no caso do cineasta, conhecer o cinema clássico se trata de fazer um trabalho que é feito desde os primórdios do cinema: conhecer as formas próprias de se expressar através da arte cinematográfica. Os irmãos Lumière inventaram o cinema, mas foi assistindo aos filmes de Méliès que eles começaram a filmar ficções. E assim se repetiu por toda história do cinema. Griffith conhecia o trabalho de Porter, Eisenstein conhecia o trabalho de Griffith, Glauber o trabalho de Eisenstein e assim por diante. Não se trata de uma questão de utilizar os mesmos modelos de concepção de uma obra cinematográfica, mas de entender como se expressar por meio dela: e isso não se aprende sem assistir aos clássicos.

Para o espectador comum assistir aos clássicos já possui uma motivação diferente. Este não está preocupado com os modelos de expressão do cinema para conceber um filme, ainda que o entendimento destas seja um ponto importante que o leve a conhecer (e compreender) os clássicos. Porque diferentes cineastas encontraram modos diferentes de se expressar a partir das especificidades da linguagem cinematográfica. Assistir a um mesmo modelo de cinema – e consequentemente de expressão, encenação... – pode tornar-se repetitivo. Muitos cineastas possuem influências em comum e terminam por fazer filmes muito similares que somente diferem em suas histórias (e daí nascem os clichês). A diferença que encontramos nas formas dos filmes pode fazer da experiência de assistir uma obra cinematográfica algo de extremamente radical, novo, diferente.

Se diretores de uma mesma escola cinematográfica decidirem por filmar a mesma história, possuiríamos filmes muito similares que difeririam somente em seu roteiro. Já se fosse o caso de diretores de diferentes escolas, de países diferentes que se arriscassem a filmar uma mesma história, encontraríamos filmes radicalmente diversos. É o exemplo da nouvelle vague francesa. Os diretores deste movimento possuíam suas preferências pelo cinema hollywoodiano e assim se inspiravam nele para fazer seus filmes. Faziam filmes de gênero cujo resultado diferia radicalmente daquele cinema em que uma vez eles tomaram como inspiração.

É muito importante, tanto para a formação de um cineasta quanto a de um curioso de cinema de arte, o conhecimento dos clássicos para que melhor possa executá-los e assisti-los. Para que possa compreender que nada posto em um filme o é feito de forma gratuita. Numa verdadeira obra artística sempre existe uma motivação que leva o artista a fazer determinadas escolhas. Cabe ao cineasta saber quais são estas escolhas e cabe ao espectador atento saber colhê-las no decorrer do filme. A exemplo disso existe o exemplo famoso de Stanley Kubrick: em alguns de seus filmes, detalhes na composição do cenário eram modificados de uma tomada para outra conscientemente. O artista fez isso com um motivo. O espectador o entende ou procura a motivação pela qual o artista o teria feito.

O espectador curioso, que busca um cinema de arte, o faz para ser desafiado. O cinema tradicional (de molde comercial) não oferece este tipo de informação ao espectador, tratando-se somente de um modelo de entretenimento. Mas o cinema não é somente um modelo de entretenimento. É uma arte. E é este sentimento de renovação e inovação que move a arte que move, também, o cinema. O espectador que se depara com um filme de arte e que os busca, procura compreender e experimentar as formas estéticas do cinema. Quer ser desafiado intelectualmente. Este desafio intelectual aparece em todos clássicos porque ele está presente em toda construção de imagem que o cineasta-artista vá fazer, em toda construção temporal, na ordem dos eventos montados. 

Ele aparece em formas estéticas radicalmente diferentes: está em O ano passado em Marienbad quando Renais vasculha a memória em busca de um passado que o personagem não sabe se existiu; está em No tempo das diligências quando uma ameaça que somente ouvimos falar paira sobre os personagens que precisam cortar o deserto; está em O encouraçado Potemkin quando vemos detalhes que unidos em uma sucessão nos fornecem o todo de um massacre.

Assistir aos clássicos se apresenta como um ato de amor ao cinema. Este amor que nos leva a adentrá-lo para que conheçamos cada parte, cada canto mais escondido que forma este todo. E conhecer estes detalhes nos leva a saber distinguir os bons filmes dos ruins, os mais artísticos dos menos. Porque existem bons filmes e filmes ruins. Nos ajuda a distinguir aqueles filmes preocupados em se fazerem enquanto expressões artísticas e aqueles que somente querem ser filmes de entretenimento (comercial). E aí está a grande diferença.

Por que devemos conhecer os clássicos? Porque é nos clássicos que se encontra o cinema em seu melhor acabamento, em sua melhor forma: chamar um filme de clássico significa que ele será uma obra surpreendente independentemente da época em que seja vista. Como diria Mark Cousins em sua série The story of film: na odyssey: o que move o cinema é a paixão, a inovação. Se debruçar sobre os clássicos é encontrar esta paixão e fazer-nos constituir um pedaço dela.


[nas imagens os três filmes citados no texto: 1- Ano passado em Marienbad; 2 - No tempo das diligências; 3 - O encouraçado Potemkin.

Bastidores: O Grande Golpe de Stanley Kubrick

O jovem Stanley Kubrick em ação no set de O grande golpe.

O Grande Golpe de Stanley Kubrick (the killing, 1956)

direção: Stanley Kubrick;

roteiro: Stanley Kubrick, Jim Thompson, Lionel White (baseado em seu livro);

fotografia: Lucien Ballard;

edição: Betty Steinberg;

estrelando: Sterling Hayden, Coleen Gray, Vince Edwards, Jay C. Flippen, Marie Windsor.

Depois que A morte passou perto ficou pronto, Stanley Kubrick conseguiu uma reunião com a United Artists para conseguir um acordo de distribuição de seu filme. O contrato fora feito e Kubrick ainda conseguiu um acordo: o estúdio pagaria cem mil dólares para financiar seu próximo filme. A quantia era mais que o dobro daquela que o jovem diretor havia utilizado em seu filme anterior. Enquanto buscava uma história para transformar em seu próximo longa-metragem, o cineasta - que então contava com 26 anos - conhece James Harris, um jovem e ambicioso produtor de cinema. Ambos se interessam por um romance sobre o roubo de um hipódromo. Sua competição pelos direitos da obra são grandes: Frank Sinatra também estava interessado em transformar o livro em filme. Quando Sinatra declinou da ideia de filmá-lo, Kubrick e Harris partiram para ação, e conquistaram o filme que selaria sua primeira colaboração e o nascimento da produtora que fundaram juntos.

O grande golpe foi o segundo filme de Kubrick distribuído pela United Artists. Foi o filme que lhe mostrou para o mundo. A revista Times, quando do lançamento do filme, comparou esta obra a Cidadão Kane e Kubrick a Welles. Não é para tanto quanto comparar O grande golpe a Cidadão Kane, exagero que foi repetido a exaustão nas décadas seguintes nos EUA enquanto os críticos e entendidos de cinema buscavam uma obra tão inovadora quanto a obra de estreia de Orson Welles. Mas da perspectiva inovadora, O grande golpe se apresenta como um filme que nos trás uma construção incomum para a época em que fora feito. O filme não se centra em uma narrativa que obedeça uma sequência temporal dos fatos. São muitos os personagens envolvidos no já citado roubo ao hipódromo e a narrativa não se furta de voltar no tempo para mostrar o que o personagem fazia horas antes.

É um filme que obedece a diversas regras do cinema noir incluindo-se aí a sua femme fatale loira. Trata-se de um filme que segue um grupo de pessoas que se juntam para roubar o dinheiro de um hipódromo em um dia em que as apostas serão altas. São muitos os membros do grupo e a narrativa tem que dar atenção a todos. Mas atenção especial é dada ao caixa do hipódromo cuja esposa (a loira femme fatale) infiel será o ponto principal do motivo pelo qual o plano poderá não dar certo e para o idealizador do plano Johnny Clay (Sterling Hayden). Um narrador que não participa da história nos conta o desenrolar da ação, dando-nos detalhes e sempre começando seus relatos com o horário das ações dos envolvidos do roubo. É importante prestar atenção no horário dado pelo narrador porque será ele por meio dele que veremos o ponto inovador do filme.

Em Cidadão Kane a inovação estava por conta do uso da profundidade de campo permitida pelas lentes utilizadas no filme. Com a profundidade de campo é permitido ao cineasta poder filmar sem pausas, fazer seus personagens passearem pelos cenários sem necessidade de corte porque o foco não seria perdido. Embora esta técnica já tivesse sido utilizada por Jean Renoir, por exemplo, em A regra do jogo, foi com Welles que ela alcançou seu maior sucesso, sendo mostrado pelo cineasta estadunidense tudo aquilo que poderia ser feito com o uso de tal técnica. Embora Stanley Kubrick se valha de uma construção narrativa não tão comum quanto a narrativa não linear, ela não fora utilizada em sua forma mais brilhante. Aqui já se apresentava um cineasta que começava a esboçar um trabalho com o tempo cinematográfico que mais tarde chegaria ao seu ápice com 2001: uma odisseia no espaço.

Aqui se encontra outra grande qualidade de Kubrick, que já havia sido notada em seu filme anterior, que é o seu trabalho com a luz. Em especial o jogo entre luz e sombras. Este jogo entre luz e sombras tão caro a um filme noir - o mal que se esconde na escuridão dos quadros e que contamina os personagens da trama - se apresenta com maestria neste O grande golpe. Desta vez Kubrick já não assinou a direção de fotografia, mas desde este momento já se percebia sua exigência técnica referente aos enquadramentos, movimentos e câmera, e como iluminar as cenas partindo destes posicionamentos (é conhecida a história de que em seu filme anterior o cineasta desistira de gravar o som direto nas gravações porque o microfone atrapalhava a iluminação).

Dr. Fantástico de Stanley Kubrick (dr. Strangelove or: how I learned to stpo worrying and love the bomb, 1964)

direção: Stanley Kubrick;

roteiro: Stanley Kubrick, Terry Southern, Peter George (roteirista e baseado em seu livro);

direção de fotografia: Gilbert Taylor;

estrelando: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, Slim Pickens.

É lugar-comum afirmar que Stanley Kubrick é um gênio. Mas a cada vez em que assisto a um filme seu, sinto a necessidade de fazer esta afirmação. Kubrick não tem qualquer formação cinematográfica (acadêmica). Na verdade sua formação vem da fotografia, já que quando jovem ele foi fotógrafo da revista Look, e andava por Nova York, Chicago e algumas outras cidades dos EUA fotografando para a revista. Esta sua formação como fotógrafo em muito influenciou a sua carreira como cineasta, a sua preocupação com o espaço, como ocupá-lo, como preencher a tela, como iluminar os locais. Esta preocupação já era latente em A morte passou por perto, segundo longa-metragem de Kubrick filmado de forma amadora, embora quem assista acredite que se trate de um filme profissional, feito por pessoas da área, (e no caso de ser uma película estadunidense) sindicalizadas.

Digo que a preocupação de Kubrick em preencher os espaços do quadro é nítida porque é por meio deste trabalho em que podemos, enquanto espectadores, sentir o que está a ser feito pela cabeça por trás do filme. No caso deste "Dr. Fantástico", filme satírico acerca do exército estadunidense e a política referente ao armamento, as imagens não poderiam senão caminhar junto com este tom de sátira dado por Kubrick à discussão de uma guerra nuclear. Quando filma o general Jack Ripper (Sterling Hayden), lhe é dada a ideia de um sujeito superior, já que, mesmo estando sentado na cadeira de seu escritório, a câmera o filma de baixo para cima, dando-lhe um ar poderoso, de superioridade (imagem abaixo). Ele é filmado como Hitler era filmado nos filmes de propaganda nazista naquele que foi um dos maiores (se não for o) legados deixados por tais filmes para o cinema: quando filmamos alguém de baixo para cima lhe damos mais poder, impomos a sua presença, o transformamos em alguém que é superior: alguém em quem devermos prestar atenção. No caso do filme de Kubrick, mesmo sendo o general Jack Ripper um louco com acesso à armas muito poderosas, ele não é filmado desta forma - da mesma forma que Hitler propunha uma guerra e uma limpeza social e também era filmado como um ser superior - e é aí em que está a ironia satírica da filmagem deste personagem: ele é filmado como um líder, quando na verdade ele é um maluco que está o tempo inteiro a falar sobre um ataque aos fluidos corporais.

Quando tropas do exército estadunidense invadem o quartel general de Jack Ripper inicia-se um confronto com os militares da base na qual estavam tentando entrar (Ripper anteriormente havia dito que os soviéticos poderiam tentar entrar na base, até mesmo vestidos de militares norte-americanos, e que seus soldados deveriam atirar em quem se aproximasse para defender a base). A forma como Kubrick filma esta cena a transforma em uma das cenas de guerra mais realistas da história do cinema (sendo mais realista do que qualquer cena de "Nascido para matar" do próprio Kubrick). A câmera é posta rente ao solo, como se um cinegrafista de guerra estivesse ali presente, tentando se proteger dos tiros, se escondendo por trás de barreiras para não ser alvejado. Em muitos momentos vemos o mato na frente da câmera, como se indicasse que o câmera está deitado no chão com sua máquina.

Quanto à reunião em que estão generais, o presidente e seus secretários de estado na sala de guerra é uma das filmagens mais clássicas do cinema. A primeira vez em que chegamos àquela sala estamos no teto, vendo a grande mesa redonda por cima da iluminação, em que temos uma lâmpada sobre cada um dos membros sentados. Um grande painel está ao fundo indicando o posicionamento dos aviões que promoverão o bombardeio contra a União Soviética. Estão todos sentados lado a lado, sem discriminação de superioridade de cargos (imagem abaixo). Mas nesta cena vale o destaque para a iluminação. Já que o filme foi fotografado em preto e branco, nada melhor para diferenciar as pessoas do que com a cor de suas roupas variando daquelas que são mais próximas do branco e aquelas que se aproximam do preto. Todos os estadunidenses vestem esta roupa mais próxima do branco, mas os dois estrangeiros (o cientista com tendência ao nazismo e o embaixador da URSS) são os únicos a vestirem preto, fazendo com que se camuflem naquela sala em que o chão também é escuro. Peter Sellers aqui interpreta dois personagens distintos, o presidente (calvo) dos EUA e o Dr. Fantástico, na versão brasileira, ou Dr. Strangelove, nome que ele adota quando se torna cidadão americano, já que o filme dá a entender que ele fora outrora um cientista a serviço do nazismo (mais uma brincadeira de Kubrick em referência à política armamentista).

Por fim temos um dos aviões que recebe as ordens para bombardear a URSS. Mais uma vez a filmagem de Kubrick impressiona. Dentro do avião não há muito espaço para locomoção, para movimentar a câmera. São muitos soldados e muitas máquinas. Estamos sempre perto deles sentindo este aperto pelo qual passam dentro do avião. E quando eles mexem no equipamento do avião, o diretor não tem medo de mostrar os detalhes para seu espectador, que vê os botões em que estão mexendo, vê as luzes se acenderem, lê os documentos que eles têm em mãos. A câmera passa a fazer uma investigação aqui para depois mostrar que todas as ações tomadas darão errado, os botões deixarão de funcionar, as luzes deixarão de acender, e alguns painéis irão derreter devido a uma tentativa de derrubar o avião.

Bastidores: A Morte Passou Por Perto de Stanley Kubrick

A Morte Passou Por Perto de Stanley Kubrick (killers's kiss, 1955)

direção: Stanley Kubrick;

roteiro: Stanley Kubrick;

fotografia: Stanley Kubrick;

estrelando: Jamie Smith, Irene Kane, Frank Silvera.

Stanley Kubrick é tido como um dos maiores nomes do cinema mundial. Seu clássico 2001: uma odisseia no espaço figura nas listas de melhores filmes do cinema de muitos cinéfilos, críticos de cinema e cineastas. E não surpreende quando eles aparecem nestas listas. O cineasta é uma das poucas figuras que com o passar do tempo teve o culto em torno de sua figura, uma onda de crescente entusiasmo. Exemplo disso são os diversos sites, blogs e filmes que encontramos na internet que se dedicam a análise da obra do cineasta; é o caso do filme Room 237, documentário que se propõe a analisar o filme O iluminado, por exemplo.

A fama de Kubrick é bem conhecida dos cinéfilos que gostam de seu trabalho. Era um cineasta perfeccionista, que aproveitou a fama em torno de seu nome para fazer filmes com orçamentos cada vez maiores, aguçando cada vez mais este seu lado detalhista. Depois de Dr. Fantástico, o diretor passou a fazer seus filmes com intervalos longos entre uma produção e outra, em grande parte devido ao tempo que tomava para que pudesse desenvolvê-los e filmá-los. São míticas as histórias das mais de cinquenta tomadas que Kubrick fazia de uma única cena, fazendo com que seus atores repetissem uma ação à exaustão. 

Mas nem sempre foi assim que Stanley Kubrick trabalhou. Ainda adolescente, descobriu a fotografia, tornando-se fotógrafo profissional. Foi esta experiência como fotógrafo profissional que lhe deu a base de seu trabalho como diretor de cinema: como fazer a composição de um quadro, como iluminar uma cena... Só que Kubrick queria mais, queria fazer cinema. Foi juntando dinheiro seu e pegando dinheiro emprestado com familiares, até que conseguiu viabilizar seus primeiros filmes, dos quais pouco gostava. Foi novamente pegando emprestado dinheiro com seu tio, dono de uma drogaria, que ele pode financiar este, A morte passou por perto.

Trata-se de uma obra muito interessante feita em um período em que o cinema independente não se prestava a busca de uma qualidade artística tal como temos hoje. Não é diferente neste filme. Kubrick nos apresenta com esta película um noir típico. Reúne elenco e equipe (embora ele mesmo seja o fotógrafo e câmera do filme) e parte para a gravação. A história de um boxeador que se apaixona por sua vizinha nos é narrada diretamente das ruas. O diretor aproveita sua habilidade de fotógrafo para poder pegar sua câmera e sair às ruas de Nova York filmando as ações de seus personagens com habilidade.

O enredo nos apresenta Davie (Jamie Smith) boxeador que está apaixonado pela sua vizinha, Gloria (Irene Kane). Gloria é dançarina na boate de Rappalo (Frank Silvera) que possui um interesse romântico pela garota e não enxerga com bons olhos a relação que começa a surgir entre sua dançarina e o boxeador. A relação primeiro posta entre os dois personagens que são-nos apresentados como o casal da trama é posta por meio de um jogo muito interessante. Eles vivem em apartamentos que ficam de frente um para o outro. Da janela de um é possível ver o apartamento do outro, e é assim que primeiro Kubrick mostra os dois: enxergando-se por meio da janela, embora em momento algum troquem olhares por meio dela. O modo como a mise-en-scène desta cena é construída é impressionante. A fotografia anula por meio da iluminação o lado de fora dos prédios, ou seja, o espaço que separa os dois apartamentos. Quando Gloria ou Davie está a olhar o apartamento de seu vizinho a câmera nos apresenta a relação entre o sujeito-desejado e sujeito-que-deseja (imagem acima). Em determinado momento, até mesmo com o auxílio de um espelho vemos a janela de Gloria do apartamento de Davie - é como se ela já estivesse dentro da vida dele.

Não é uma grande obra, apenas reafirma a tese de muitos de que Stanley Kubrick é um diretor de filmes de grande orçamento, para que ele possa ter em mãos o controle de seu filme. Os defeitos de A morte passou por perto se apresentam em sua maioria devido ao orçamento reduzido, o que atrapalha e muito quando o diretor não consegue fazer um filme nestas condições. Somente alguns anos mais tarde é que surgirá a nouvelle vague para dizer que é possível fazer grandes filmes com pouco dinheiro, mas até lá Kubrick já estará produzindo filmes com grandes orçamentos e colocando em prática a sua busca pela perfeição. E é ainda neste tópico do baixo orçamento deste filme em que surge um grande trunfo: na ausência da possibilidade de contratar uma equipe para trabalhar consigo, Kubrick assume seu filme por inteiro, produzindo, dirigindo, escrevendo, editando e fotografando a película, transformando-a em um filme de autor. É a visão de um autor em desenvolvimento se apresenta em A morte passou por perto, autor este que viria a ser um dos grandes nomes do cinema.

2001: Uma Odisseia no Espaço - 45 anos

Este ano, o grande clássico da ficção científica completa 45 anos de existência. Trata-se de 2001: Uma Odisseia no Espaço. A ópera espacial de Stanley Kubrick, escrita em conjunto com o Arthur Clarke (muito conhecido no mundo da ficção científica literária), foi lançada em 1968, apresentando ao mundo uma película diferente das que até então haviam sido feitas do mesmo gênero. É um filme grandioso, seguindo os padrões dos épicos hollywoodianos da década de 1950. 

Não farei um texto de análise do filme. São as diversas interpretações que as pessoas tiveram deste filme até hoje que faz dele um clássico inesquecível. Este texto serve apenas para lembrar um filme que merece ser sempre lembrado.