segunda-feira, 6 de julho de 2020

O cinéfilo do século XXI

Manohla Dargis
Tradução de Yves São Paulo

cena do filme Maldição, de Béla Tarr, 1987

Nosso complexo industrial de entretenimento atua como se apenas um punhado de filmes blockbuster dos grandes estúdios importassem. Ainda assim, em março de 2003, num mês rico para os filmes dentre muitos outros, um cinéfilo de Los Angeles poderia ir a um cinema da universidade, uma sala de arte ou para uma cinemateca, e assistir a filmes chineses de artes marciais dos anos 1940, o filme policial de Jean-Pierre Melville, Le cercle rouge, e o mais novo lançamento do autor mexicano Arturo Ripstein. Naquele mesmo mês, um cinéfilo bem comprometido poderia ter comprado DVDs de filmes da Áustria e da Coréia do Sul, assim como poderia comparecer a festivais de cinema em estados como os de Maine e Texas.

Hoje, o amor pelos filmes significa comprar DVDs pela internet, se filiar a comunidades virtuais, e preencher os assentos de festivais regionais de cinema. Ao mesmo tempo global e local, a nova cinefilia simultaneamente abraça o velho e o novo, avant-garde e mainstream, live action e animação, drama e documentário, celuloide e vídeo. Dá apoio a esnobismos modernos e promove igualdade pós-moderna, venera mestres já falecidos ao mesmo tempo que os vivos, e toma as aspirações a arte dos filmes como obviedade. Adere à internet para buscar diretores de culto e postar críticas de filmes famosos e obscuros. Para estes novos amantes do cinema, velhas separações como trash contra arte, Hollywood contra o mundo, deram espaço para uma inclusão expansiva dos cinemas de todo o mundo.

Em 1996, cinema e cinefilia pareciam postos contra as cordas. Naquele ano, Susan Sontag publicou A decadência do cinema, um ensaio sobre o centenário do cinema lido sob a forma de obituário. “Os 100 anos do cinema parecem ganhar a forma de um ciclo”, Sontag declarou nesta revista, “um inevitável nascimento, a contínua acumulação de glórias, e os primeiros sintomas de uma última década de declínio irreversível e ignominioso”. Sontag amaciou seu veredito e disse que talvez não tenha sido o cinema a ter acabado, mas o amor que ele inspirava. “Filmes maravilhosos continuam a ser feitos”, ela continuou, “mas dificilmente se encontra, ao menos entre os jovens, o distinto amor cinefílico pelos filmes que não seja simplesmente o amor por, mas um certo gosto pelos filmes (enraizado num vasto apetite por ver e rever o máximo possível do glorioso passado do cinema)”.

Sontag estava enlutada por um mundo perdido, um mundo onde os filmes importavam mais que seus ganhos de bilheteria, e onde parecia haver um cinema de arte em cada esquina de Manhattan, mas ela não se deu conta de que um novo mundo de cinefilia estava surgindo. Os filmes independentes americanos estavam roubando grandes parcelas da audiência que um dia buscou uma alternativa a Hollywood em filmes estrangeiros. Ainda assim, a cinefilia se provou admiravelmente resiliente, suportando ciclos de declínio e renovação. Nos anos 1980, o repertório renasceu nas prateleiras de casas de vídeo aventurosas, como a Kim’s Video, no East Village. O VHS transformou consumidores em programadores, dando aos cinéfilos acesso a cineastas que de outra forma estariam indisponíveis ao seu alcance; mais tarde, o DVD transformaria os amantes do cinema em colecionadores.

É claro, num mundo de entretenimento imparável, pode ser difícil escutar o sinal para o barulho. As companhias de filmes independentes com nomes mais conhecidos, como a Miramax e a Fox Searchlight, são na verdade divisões de grandes estúdios. Enquanto isso, com a aquisição da MGM pela Sony em setembro, todos os maiores estúdios de Hollywood são partes de corporações multinacionais para as quais os filmes representam apenas uma parte de seus lucros totais. Dentre outras coisas, esta consolidação causa mudanças sísmicas em como os filmes alcançam o público, de modo que agora os impérios da mídia geram incessantemente suas próprias defesas. No Today Show, o anfitrião, Matt Lauer, apresenta um filme da Universal, companhia pertencente à General Electric, numa rede de televisão pertencente à General Electric, e assim em sequência, ad infinitum.

Esta é uma das razões do porquê de os festivais regionais terem se tornado tão importantes à cinefilia de hoje. Apenas nos Estados Unidos existem centenas de festivais, e são muitos mais ao redor do planeta. Em fevereiro, os amantes do cinema compareceram ao Festival de Cinema de Santa Bárbara, na Califórnia, onde assistiram filmes da Itália, China, Argentina, Dinamarca, Irlanda, Islândia e Irã. Enquanto isso, o Festival Internacional de Cinema dos Direitos Humanos viajou por 21 cidades. Dentre os filmes selecionados estavam o documentário Pinochet’s children, sobre o ditador chileno, e Rana’s wedding, um drama sobre uma mulher palestina atravessando bloqueios físicos e psicológicos.
Uma vez eventos culturais locais, lugares para acompanhar um diretor estrangeiro favorito ou descobrir algum novo, os festivais evoluíram para uma rede crucial de distribuição. São de particular importância para pequenos distribuidores como a Kino International, que nem sempre tem dinheiro para comprar a abertura de caminho em direção à consciência nacional. Até mesmo cineastas cujos filmes nunca são lançados comercialmente nos cinemas dos Estados Unidos podem alcançar dezenas de milhares de cinéfilos entusiastas em cidades que podem não ter mais uma sala de arte local. Os festivais são a melhor evidência pública da perseverança e expansividade de nosso amor pelo cinema, e um complemento cara a cara do lado mais privado e geek da cinefilia – para aqueles cinéfilos que hackeiam seus aparelhos de DVD para ganhar acesso ao mundo do cinema, ou trocar notícias pela internet sobre o mais novo ultraje do diretor japonês Takashi Miike.

Não surpreende, portanto, que a cinefilia contemporânea encontre sua mais forte expressão em blogues e revistas na internet escritas por fãs indiscriminados, pretensos crítico, acadêmicos sérios, e os frequentes descontentes, junto com sites de críticas como DVDBeaver, site organizado por geeks cujo apreço fetishistíco pela atenção técnica aproxima-se daqueles de audiófilos. A internet é o lar natural para este tipo mais raro de cinefilia, não apenas porque é barato, mas também porque fornece comunidades prontas. Muito do que se encontra na internet é originado por companhias de entretenimento, e muitos sites independentes dependem de links comerciais para suporte. Ainda assim, para os melhores sites, como a revista online Senses of Cinema, o amor pelo cinema não começa nem termina com o último lançamento da Miramax como acontece para muitas publicações offline. Para estes cinéfilos, o diretor húngaro Béla Tarr não é uma curiosidade de sala de arte; ele é uma estrela. Depois de publicado, o obituário de Sontag para o cinema inspirou outras elegias nostálgicas, ainda que muitos deles pareçam ter chorado a perda de sua própria juventude ao invés da perda dos filmes. Estavam saudando aquele momento quando, ao descobrir a Nouvelle Vague francesa, descobriram seus próprios ideais de expressão de curiosidade jovial e paixão. Hoje, audiências seletivas e até mesmo muitos críticos não têm familiaridade com Tarr e o cineasta de Taiwan Hou Hsiao-Hsien. Não porque seus nomes não sejam tão importantes quanto os de Bergman ou Fellini, mas porque o público e o reconhecimento crítico de seus trabalhos são ainda limitados. A maior diferença entre a cinefilia elogiada por Sontag e a de hoje é a homogeneidade do mercado – e a cumplicidade da mídia – forçando cinéfilos a se tornar seus próprios zeladores, a alcançar além dos multiplex e das cadeias de lojas de vídeos. Você tem que buscar – às vezes bem engenhosamente – para encontrar.

Mais cedo este ano, depois de comparecer a uma prévia da exibição do filme Zatoichi, uma tomada estilística sobre uma personagem popular do diretor japonês Takeshi Kitano, saí e comprei um DVD do filme. É um DVD da Região 3 e como tal não rodará na maior parte dos aparelhos de DVD disponíveis nos EUA, designada Região 1. Em meados dos anos 1990, um consórcio de companhias de hardware e software dividiu o mundo em oito regiões para os consumidores assistirem apenas os discos manufaturados para sua parte específica do planeta. Os estúdios de cinema não querem alguém em Tóquio fazendo amostragem do último lançamento de Hollywood em DVD antes que ele seja lançado nos cinemas japoneses. Nem querem os japoneses que assistamos Zatoichi antes que abra nas salas aqui.

Os cinéfilos aprenderam a circundar a proibição comprando aparelhos que toquem DVDs de qualquer região e em qualquer sistema de televisão, ou o fazendo ao hackear o próprio aparelho. Depois de comprarmos um aparelho de DVD feito na China, meu marido o transformou num aparelho livre de restrições de região ao baixar um código livre que ele gravou num CD e inseriu no drive. Agora com nosso aparelho podemos assistir filmes japoneses sobre a Yakuza, clássicos de sala de arte franceses, e programas de televisão britânicos que você não encontra numa loja Blockbuster. Apesar de comprar estes DVDs pela internet com revendedores estrangeiros, comprei Zatoichi em minha loja local porque estava lá na prateleira. As cores em meu DVD de Hong Kong estavam meio escuras (das 17 versões disponíveis, deveria ter ido na edição japonesa), mas agora eu posso assistir ao filme quando quiser.

Enquanto isso, o novo mundo do “home entertainment” permite que você alugue um DVD de um filme difícil como o sublime Elogio ao amor, de Jean-Luc Godard, pela Walmart.com, onde os consumidores avaliaram o produto com três estrelas de cinco. Tem algo de extraordinário na justaposição da maior companhia do planeta com Godard, mas tal é o complexo da realidade de nossas vidas saturadas pelas mídias – está aberta para todo mundo. Nos princípios dos anos 1960, qualquer um com um dólar poderia ir assistir filmes, mas apenas aqueles com algum conhecimento iriam até as salas de arte do Carnegie Hall Cinema para ver O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais. Hoje os cinéfilos com acesso à internet podem ir à amazon.co.uk e comprar As Harmonias de Werckmeister, de Béla Tarr em DVD. Então eles podem encontrar “Film Directors – articles on the internet” e ler ensaios astutos sobre um dos diretores favoritos de Sontag.

Não muito tempo atrás, os filmes eram maiores que a vida; hoje você pode comprar um filme, segurar em sua mão, e levar pra casa para assistir de novo e de novo, um passo revolucionário na curta história deste meio. Como o VHS, o DVD mudou radicalmente nossa compreensão do significa ir para os filmes. Mas enquanto o VHS alcançou seu maior sucesso como uma mídia alugada, o DVD se tornou produto de compra impulsiva, produtos lançados para dentro do carrinho de supermercado junto com meias e lençóis. Como tal, os DVDs estão direcionando os lucros da indústria do entretenimento, e atulhando cômodos de entretenimento nas casas. Ainda assim, eles ajudaram a criar uma nova cultura cinematográfica que desafia o imperativo de homogeneidade da indústria, e no processo ajudaram a revitalizar a relação entre os filmes e seus amantes. Consumidores têm mais opções do que nunca; e também os cinéfilos.

Para aqueles que cresceram antes da era do DVD e da internet, deve haver algo de enervante em quão pequenos os filmes se tornaram, mas colocar uma cópia de Notas do subsolo na mochila não faz dela menos profunda. A televisão iniciou a transformação do cinema de um ritual comunal para uma atividade privada – e agora você pode colocar um DVD num computador e assistir a qualquer hora, em qualquer lugar. Godard sugeriu que você deveria olhar para a tela de cinema de baixo para cima, mas a televisão você assiste de cima para baixo. Mesmo com o ato de assistir um filme assumido o aspecto íntimo de ler um livro, a popularidade dos festivais sugere que não estamos prontos para abandonar os prazeres públicos de ir ao cinema. É muito cedo para saber o que perdemos na passagem do primeiro século do cinema para o segundo. Aqui, ao menos na fronteira da cinefilia, o sinal está soando mais alto que o barulho.

O texto original deste artigo pode ser encontrado no seguinte endereço:
https://www.nytimes.com/2004/11/14/movies/the-21stcentury-cinephile.html

terça-feira, 9 de junho de 2020

Um sublime desajeitado


Laura Mulvey

tradução: Yves São Paulo


Nada mais claramente divide a história do cinema em pré e pós-digital quanto o mundo dos efeitos especiais e em nenhum outro lugar esta divisão é mais clara do que no desaparecimento das projeções de fundo (usando “transparências” ou “plates”). Assistindo aos filmes de Hollywood feitos depois do advento do som, as projeções de fundo parecem um emblema estético de tempos idos da era dos estúdios. Como tão costumeiramente acontece com a passagem do tempo, seu desaparecimento deu a esta tecnologia, certa vez detestada, um novo interesse.
A projeção de fundo representava a tentativa de reconciliar as demandas conflituosas das performances das estrelas com as sequências de ação: os close-ups das estrelas podiam não ser necessariamente gravados durante as cenas envolvendo ação dramática (ou mesmo a ação de dirigir um carro). Assim, imagens pré-gravadas de paisagens de campo e da cidade, frequentemente gravadas por uma segunda equipe ou tiradas dos arquivos de gravações do próprio estúdio, seriam projetadas numa tela em um estúdio especial; então, enquanto as estrelas atuavam (com o mínimo de movimento extra possível), a tela e o estúdio seriam gravados juntos. No filme de Preminger, River of no return (1954), por exemplo, Marilyn Monroe, Robert Mitchum, e Tommy Rettig lutam para se manter em cima de um bote, num momento em locação, noutro num tanque de estúdio com o rio e a paisagem passando numa projeção de fundo. Estas mudanças inevitavelmente enfatizam a incompatibilidade entre frente e fundo, entre a artificialidade e flagrante implausibilidade das sequências com projeções de fundo.
Em seu belo artigo, “The Wandering Gaze: Hitchcock’s Use of Transparencies”, Dominique Paini diz: “Transparencies are all about time”. Nas sequências de projeções de fundo, os diferentes níveis de tempo fílmico são ambas visíveis e confusas. Essencialmente um filme é feito em três níveis: o tempo de visão, o tempo de registro, e o tempo da ficção que emerge da construção editada da narração. Contudo, a relação entre o registro do tempo e o tempo da ficção é incerto. Recentemente argumentei que o processo de pausar e reiniciar um filme, assim concentrando num plano ao invés de numa sequência editada, pode fazer o tempo da ficção pode cair, transformando uma imagem em um documento de momento ao qual o celuloide foi exposto. Esta dualidade temporal, é claro, tem que ser construída na mente do espectador, e o retorno do diálogo e edição irá facilmente reafirmar o tempo da ficção.
A projeção de fundo introduz um tipo diferente de dualismo temporal: dois registros divergentes de tempo são “montados” numa única imagem. Enquanto isto é verdade para qualquer superposição fotográfica, o contraste dramático entre a aparência documental das imagens projetadas e a artificialidade das cenas de estúdio aumenta o sentido do deslocamento temporal. Ainda que, em princípio, o elemento do estúdio deva encapsular ficção em oposição ao documentário das paisagens de cidade ou de campo, as tentativas em estúdio frequentemente têm o efeito inverso. As estrelas têm de permanecer num ponto preciso, com seu espaço restrito – frequentemente embalados por vento ou água artificial, ou alturas vertiginosas, – fazendo gestos semelhantes aqueles dos mímicos. As performances, mesmo nos cenários mais simples de carro e trem, tendem a se tornar autoconscientes, vulneráveis, transparentes. Os atores podem parecer quase imobilizados, como se estivessem num tableau vivant, paradoxalmente no mesmo momento do filme em que a ficção alcança alto grau de velocidade, mobilidade, ou incidente dramático.
Quando Marnie foi lançado em 1963, os críticos condenaram estes planos “processados”, mais particularmente aqueles com Tippi Hedren parecendo exultante ao andar em seu cavalo pela primeira vez. A intensidade do movimento é reduzida à estática dos gestos de estúdio. Enquanto a estrela aparece neste espaço estranho, desorientador, suas emoções parodiam seus movimentos. De fato, Marnie perde todo sentido de tempo e lugar quando o desacordo entre tempo e lugar característica da projeção de fundo é mais evidente. Este espaço paradoxal, impossível, separado tanto de uma aproximação da realidade ou da verossimilhança da ficção, permite a audiência a ver o espaço dos sonhos do cinema. Mas a projeção de fundo faz o sonho incerto: a imagem de um sublime cinemático depende de um mecanismo que seja fascinante por causa de, não apesar de, sua visibilidade desajeitada.

terça-feira, 19 de maio de 2020

A decadência do cinema


Susan Sontag
Tradução: Yves São Paulo



[este ensaio foi publicado por Susan Sontag em fevereiro de 1996, por ocasião dos 100 anos do cinema, no The New York Times. O texto original pode ser encontrado em: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/00/03/12/specials/sontag-cinema.html]

Os cem anos do cinema parece ter o movimento de um ciclo de vida: um nascimento inevitável, uma acumulação permanente de glórias, e o início na última década de um declínio ignominioso, irreversível. Não é que você não possa esperar mais por novos filmes que possa admirar, mas não somente tais filmes a ser admirados têm de ser exceções – o que é verdade para qualquer conquista em outras artes –, eles terão que ser verdadeiras violações das normas e práticas que hoje governam a feitura de filmes em todo o mundo capitalista e das partes do mundo à beira de se tornar capitalista – o que significa dizer todos os cantos do globo. E filmes ordinários, filmes feitos puramente para entretenimento (ou seja, comerciais), são extraordinariamente tolos; a maioria falha retumbantemente em ter apelo às suas plateias cínicas tidas como principal objetivo. Enquanto o ponto de um grande filme é hoje, mais do que nunca, ser uma realização verdadeiramente singular, o cinema comercial decidiu por adotar a política do inchaço, da feitura derivativa de filmes, uma desavergonhada combinação e recombinação de traços artísticos na esperança de conseguir reproduzir algum sucesso passado. Cinema, uma vez exaltada como sendo a arte do século 20, parece agora, que o século se fecha, uma arte em decadência.

Talvez não tenha sido somente o cinema que tenha terminado, mas apenas a cinefilia – o nome do amor específico que o cinema desperta. Cada arte nutre seus fanáticos. O amor que o cinema inspirava, contudo, era especial. Nasceu da convicção de que o cinema era uma arte sem outra igual: quintessencialmente moderna; poética e misteriosa e erótica e moral – tudo isto ao mesmo tempo. O cinema teve seus apóstolos (como uma religião). Cinema foi uma cruzada. Para cinéfilos, os filmes encapsulavam tudo. Cinema era tanto o livro da arte quanto o livro da vida.

Como muitas pessoas têm notado, o início da produção de filmes cem anos atrás teve, convenientemente, um início duplo. Grosseiramente, no ano de 1895 dois tipos de filmes eram feitos, dois modos de onde o cinema parecia emergir: o cinema enquanto a transcrição da vida real e não ensaiada (com os irmãos Lumière) e o cinema como invenção, artifício, ilusão, fantasia (Méliès). Mas esta oposição não é verdadeira. O ponto principal é de que para aquelas primeiras plateias a própria transcrição da realidade banal – como os irmãos Lumière filmando a chegada do trem à estação – era uma experiência fantástica. O cinema começou com o maravilhamento de que a realidade poderia ser transcrita com tamanho imediatismo. Todo o cinema é uma tentativa de perpetuar e reinventar esta sensação de maravilhamento.

Tudo no cinema começa com aquele momento, 100 anos atrás, quando o trem entrou na estação. As pessoas tomaram os filmes para si, tão logo o público gritava de animação e se abaixava enquanto o trem parecia se mover em sua direção. Até que o advento da televisão esvaziasse as salas de cinema, era com uma visita semanal ao cinema que você aprendia (ou tentava aprender) como andar, fumar, beijar, lutar, enlutar. Os filmes te davam dicas de como ser atraente. Exemplo: é bonito vestir um sobretudo mesmo quando não está chovendo. Mas o que quer que você levasse para casa era apenas parte de uma experiência maior de submergir em vidas diferentes da sua. O desejo de se perder na vida de outras pessoas... nos rostos de outras pessoas. Esta é uma forma mais profunda e mais inclusiva do desejo incorporado na experiência fílmica. Mais ainda do que a experiência que você apropriou para você mesmo era a experiência de se entregar, se transportar para o que estava acontecendo na tela; você queria ser sequestrado pelo filme – e ser sequestrado era como ser sobrecarregado pela presença física da imagem. A experiência de “ir ao cinema” fazia parte disso. Assistir um filme pela televisão não é realmente ter assistido àquele filme. Não é apenas uma questão da dimensão da imagem: a disparidade entre uma imagem maior do que você na tela de cinema e a pequena imagem em sua caixa televisiva; as condições de prestar atenção num filme do espaço doméstico são radicalmente desrespeitosas com um filme. Agora que um filme não tem um tamanho padronizado, as telas nas casas podem ser tão grandes quanto a sala de estar ou a parede do quarto. Mas você continua numa sala de estar ou no quarto. Para ser sequestrado você precisa estar numa sala de cinema, sentado no escuro em meio a estranhos anônimos.

Não existe quantidade certa de luto que faça reviver os rituais desaparecidos – eróticos e ruminantes – da sala escura de cinema. A redução do cinema a imagens agressivas, e a manipulação sem princípios das imagens (cortes cada vez mais acelerados) para apreender a atenção com mais força, têm produzido um tipo de cinema desencarnado e leve que não demanda a atenção completa de ninguém. As imagens agora podem aparecer em qualquer tamanho numa variedade de superfícies: numa tela de cinema, nas paredes de uma discoteca e nas mega telas de uma arena de esportes. A onipresença das imagens em movimento tem diminuído o critério que as pessoas chegaram a ter tanto a respeito do cinema como arte quanto a respeito do cinema como entretenimento popular.

Durante os primeiros anos, essencialmente, não havia diferenças entre estas duas formas. E todos os filmes do período silencioso – desde as obras primas de Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau, King Vidor, até os melodramas de comédias baseados em fórmulas secretas – eram arte de alto nível, especialmente quando comparados com a maioria das obras que viriam em seguida. Com o advento do som, a criação de imagens perdeu muito de seu brilhantismo e poesia, e os padrões comerciais foram se apertando. Este modelo de fazer filmes – o sistema hollywoodiano – dominou a produção de filmes por pelo menos 25 anos (aproximadamente entre 1930 a 1955). Os diretores mais originais, como Erich von Stroheim, e Orson Welles, eram derrotados pelo sistema e eventualmente entravam num exílio artístico na Europa – onde um sistema semelhante derrubador de qualidades estava ganhando espaço, com orçamentos menores; somente na França houve uma quantidade de filmes soberbos produzidos ao longo deste mesmo período. Então, no meio dos anos 1950, ideias vanguardistas tomaram espaço, enraizadas pela ideia de que o cinema é um ofício astucioso, tendo como pioneiros os filmes italianos do período imediato do pós-guerra. Um número deslumbrante de filmes originais, apaixonados, da mais alta seriedade foram feitos.

Foi durante este específico período durante os 100 anos da história do cinema que ir ao cinema, pensar sobre filmes, conversar sobre filmes se tornou uma paixão entre estudantes universitários e outros jovens. Você se apaixonava não somente pelos atores, mas pelo próprio cinema. A cinefilia havia se tornado visível primeiro na França dos anos 1950: seu fórum era a lendária revista Cahiers du Cinéma (seguida por revistas fervilhantes na Alemanha, Itália, Grã-Bretanha, Suécia, Estados Unidos e Canadá). Os templos, a medida em que se espalhavam pela Europa e pelas Américas, eram as muitas cinematecas e clubes especializados em filmes do passado ou retrospectivas de diretores que brotaram durante o período. Os anos 1960 e 1970 foram um período fervoroso para ir ao cinema, com o cinéfilo de tempo integral sempre esperando encontrar um lugar o mais próximo possível da tela, idealmente a terceira fila, no meio. “Não se pode viver sem Rossellini”, declara uma personagem de Bertolucci em Antes da revolução (1964) – o que significa tudo isto.

Ao longo de 15 anos havia uma nova obra prima a cada mês. O quão distante aquela era nos parece agora. De fato, sempre houve conflito entre o cinema enquanto indústria e o cinema enquanto arte, cinema enquanto rotina e cinema enquanto experimento. Mas o conflito não era tal que impossibilitava a construção de grandes filmes, às vezes até mesmo dentro e às vezes fora do cinema mainstream. O grande cinema dos anos 1960 e 1970 têm sido constantemente repudiados. Mesmo nos anos 1970, Hollywood estava a plagiar e transformar em banalidades as inovações em métodos narrativos e os métodos de edição dos filmes bem sucedidos independentes americanos que aspiravam aos filmes europeus. Então veio o catastrófico aumento do custo para produção de filmes durante os anos 1980, o que assegurou a reimposição global dos padrões industriais de fazer e distribuir filmes de maneira mais coerciva. O aumento do custo dos filmes significou que os filmes tinham que render muito dinheiro de imediato, logo no primeiro mês de lançamento, para que ele fosse rentável – uma tendência que favoreceu os blockbusters acima dos filmes de baixo orçamento, mesmo que a maioria dos blockbusters fossem fracassos e sempre houvessem alguns filmes “pequenos” a surpreender todo mundo baseado em seu apelo. O lançamento dos filmes nos cinemas foi ficando cada vez mais curto (assim como a vida de livros nas prateleiras das livrarias); muitos filmes passaram a ser lançados diretamente em vídeo. Salas de cinema continuaram a fechar – muitas cidades nem sequer tem uma – enquanto os filmes se tornaram, principalmente, mais uma dentre uma variedade de entretenimentos caseiros.

Aqui nos EUA, a queda das expectativas pela qualidade e o aumento das expectativas por lucro fizeram com que fosse virtualmente impossível diretores americanos como Francis Ford Coppola e Paul Schrader serem artisticamente ambiciosos, a trabalhar em seu mais alto nível. No exterior, o resultado pode ser visto no destino melancólico que tiveram alguns diretores nas últimas décadas. Qual o espaço que há hoje para um dissidente como Hans-Jurgen Syberberg, que parou de fazer filmes, ou o grande Godard, que agora apenas faz filmes sobre a história dos filmes, em vídeo? Considere alguns outros casos. A internacionalização das finanças e subsequentemente de equipes foi desastrosa para Andrei Tarkovski em seus dois últimos filmes de uma carreira (tragicamente abreviada) estupenda. E como continuará Aleksandr Sokurov a encontrar financiamento para fazer seus filmes sublimes, sob os rudes ditames das condições do capitalismo russo?

Como era previsível, o amor pelo cinema minguou. As pessoas ainda gostam de ir aos cinemas, e algumas pessoas ainda se importam e esperam algo de especial dos filmes. E alguns filmes maravilhosos continuam a ser feitos: Nu, de Mike Leigh (1993), América, de Gianni Amelio (1994), Fate, de Fred Kelemen (1994). Mas você dificilmente encontra mais, entre os jovens, esta distinta paixão cinéfila pelos filmes que não seja somente uma paixão por um certo tipo de filmes (baseado em um vasto apetite por ver e rever o máximo possível do glorioso passado do cinema). A própria cinefilia está sob ataque, como algo exótico, fora de moda, esnobe. Porque cinefilia implica que filmes sejam únicos, irrepetíveis, experiências mágicas. Cinefilia nos diz que o remake hollywoodiano de Acossado, de Godard, não pode ser tão bom quanto o original. Cinefilia não tem espaço na era hiper industrial dos filmes. Porque a cinefilia não pode deixar de defender, pelo seu próprio vasto alcance e pelo ecletismo de suas paixões, a ideia de que os filmes são acima de tudo um objeto de poesia; e não pode se deixar de incitar aqueles de fora da indústria do cinema, como escritores e pintores, a entrar para o mundo do cinema e fazer filmes também. É exatamente esta a noção que foi derrotada.

Se a cinefilia está morta, então os filmes também morreram... não importa a quantidade de filmes, até mesmo os bons filmes, que continuem a ser feitos. Se o cinema pode ser renascido, somente será por uma nova forma de cine-amor.

terça-feira, 8 de outubro de 2019

Filmografia de Olney São Paulo


[1955] Um Crime na rua
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[1964] Grito da terra
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[1969] Manhã cinzenta
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[1970] O profeta de Feira de Santana

[1973] Cachoeira: documento da história

[1973] Como nasce uma cidade
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[1974] O forte
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[1975] Teatro brasileiro I: origem e mudanças

[1975] Teatro brasileiro II: novas tendências

[1976] Pinto vem aí
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[1976] Sob ditame de rude almajesto: sinais de chuva
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[1976] Última feira livre

[1976] Ciganos do nordeste
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[1978] Dia de erê

quinta-feira, 11 de julho de 2019

About the girl that dances - Manhã cinzenta, Gray Morning, Olney São Paulo, 1969



The feet of a girl; a mini skirt; she dances, lifts the feet without letting the toes abandoned the ground; it’s very important to stay in touch with the ground, gives perspective; and, in some cases, helps with a jump start. Everything that’s implicit in her figure, in her smart posture, everything that we don’t know about her yet.

She dances in front of a group of people, but they seem distracted. What distract them from the beauty of that young girl that dances so freely in front of them? Don’t worry, it will soon be shown. But before that, let’s stay in company of the young girl dancing, shall we?

Yes, it is a classroom, but nobody in there seems to be the professor. In place of this authority figure, an authority of a very different nature of the ones they are concerned about, the girl dancing. A radio plays rock and roll, the music that bangs in all the walls of the classroom, in all of the ears; but the ears of those students are functioning just like the walls, and repelling the music.

No, no, they are not like the walls. Some feet are moving under the desks. Some hands are tumbling over the books about psychoanalysis. The music makes some effect upon those young people, not enough for them to join the young girl in action. Mini skirt, open blouse, long hair loose, letting the hair join the music, letting the hair come and go. Outside the classroom, order dictates that everything needs to be contained, including the hair; to be brushed, tied down. Why does she need to be so expansive?

Dance is a subtle thing. But sometimes can be the opposite. She dances opening herself for the action, not joining the standing still folk that surrounds her. The song enters her ears and make provocations into her stomach, down her legs, till the tip of her toes; don’t be prostrate, the songs tells her, get up and move!

Something needs to be done, there is nothing to be done, but we done have to stay quietly waiting. So, Grey Morning, the movie we’ve been talking about this week, the movie we’ve been visiting at this piece, opens with the image of a young girl dancing. Conservative people get so angry with the way young people dance! Doesn’t feel so good inside you to make the world shake and abandoned its preconceived ideas that hold us back?