De Kane ao 3D - as revoluções do cinema

O ano é 2009. Surge o boca a boca sobre um filme. Torna-se um dos assuntos mais comentados do ano. Avatar é vendido como sendo uma grande novidade. Revolucionará o cinema. Trará de volta as plateias que se contentaram a assistir filme na tevê. Muita gente compra esta novidade. Eu sou um deles. Admito que não comprei a ideia a ponto de me deslocar à sala de cinema para assistir ao tão falado filme. Espero e compro o DVD. Me desaponto. Não mais do que o desapontamento que tenho hoje quando me lembro das esperanças que nutri naquele tempo. O 3D foi vendido como sendo uma revolução, mas era tudo marketing. Trata-se de uma tecnologia antiga que foi recauchutada.

Pouco tempo depois descubro a existência de outro golpe de marketing: o cinema 4D. Uma bobagem sem tamanho. Aparentemente vibra as cadeiras. A plateia comum gosta destas novidades. Se tivessem eles algum conhecimento de física, saberiam que todos os filmes possuem a “quarta dimensão” que eles evocam, sendo esta nada mais, nada menos do que o tempo. Todo filme tem tempo. Alguns dizem ser movimento, mas não discutirei mais este tópico aqui.

Voltemos ao 3D. A indústria cinematográfica o adora. Claro! É um motivo para cobrar mais caro pelos ingressos por filmes que nada tem a oferecer a não ser esta falsa novidade. O lado positivo é o ato de entrega do espectador ao espetáculo. Muitos que não usam óculos os põe para poder imergir dentro do imaginário fantástico do filme. Outros tantos têm que colocar os óculos por cima daqueles que já usam diariamente – pobres míopes... E os filmes feitos em 3D continuam a ser feitos. Cada vez mais próximos de serem classificados como filmes de animação.

Mas o que tem o 3D de tão especial? A chamada terceira dimensão seria o equivalente à profundidade. Temos dois olhos para que possamos perceber a distância que nos separa dos objetos que se apresentam a nossa frente, para que não nos esbarremos nas portas, nas cadeiras... Mas no cinema clássico não há esta terceira dimensão. A câmera de filmar possui somente uma lente que é o equivalente a um olho. Só que isto nunca impediu a inventividade dos cineastas.

(A encenação em profundidade se dá quando os atores passeiam pelo cenário, quando se relacionam com um espaço cênico similar aquele que testemunhamos em nossa experiência cotidiana. Nós enxergamos os espaços por completo e não pedaços - não vemos mãos, vemos uma pessoa com mãos, não vemos um vaso, vemos um vaso sobre uma mesa numa sala. A exemplo disso, coloquei a imagem acima de Cidadão Kane. Tanto Orson Welles quanto o ator do outro lado da mesa estão em foco e participam da encenação. Nosso olhar percorre todo este cenário e todos os atores que nele se encontram. Nos é dada a possibilidade de escolher quem ou o que queremos ver.*)

A encenação em profundidade existe desde os primórdios do cinema. Data dos primeiros filmes dos irmãos Lumière. Desde aquela película em que o trem avança em direção à câmera, desaparecendo em uma das bordas do quadro. A profundidade de campo surge aqui acidentalmente. A câmera é posta num posicionamento habitual e mais prático, não há qualquer reconhecimento da importância do posicionamento de câmera na construção da narrativa fílmica.

Este reconhecimento surge mais tarde, na década de 1930. Com Orson Welles, John Ford, William Wyler e Jean Renoir, a profundidade de campo ganha um reconhecimento dramático. O filme já não é mais encenado em duas dimensões, mas em três. A presença dos atores no cenário é desenhada de acordo com a intensidade da cena. - Ao fundo do cenário temos um personagem que deseja e em frente à câmera o seu objeto de desejo. Ambos são filmados em foco. Esta imagem transborda toda a dramaticidade uma vez desejada pelo cineasta. Isto é possível pela aproximação que este modelo de representação possui com o modo como nós, espectadores, percebemos o mundo: nas quatro dimensões, incluindo aí o tempo (ou movimento).

O que o cinema 3D tem a ver com isso? Tudo! O modelo de representação cinematográfico seria aquilo tido como novidade nesta nova tecnologia. Mas esta forma de representação já era feita na década de 1930 por cineastas que tinham forte influência da representação teatral. Isto porque o 3D oferece como novidade o deslocamento em profundidade dos personagens. O que hoje é feito pelos grandes filmes lançados semanalmente é o uso do 3D massivamente nas cenas de ação, em que podemos ser inseridos em cena, mas o seu princípio já havia sido posto em prática por Orson Welles em Cidadão Kane (1941) e Jean Renoir em A regra do jogo (1936).

Mais recentemente pude ver Godard lançar um filme em que busca as novidades linguísticas do 3D. Por ser uma novidade haveria muito a ser explorado. Mas esta não é uma novidade tão nova assim. Ainda não vi o trabalho de Godard. Anseio muito em vê-lo. Ainda assim continuo cético quanto ao papel do 3D em dar um novo passo na revolução do cinema. Ele é um efeito óptico curioso, de fato. Mas não se fez como revolução e dificilmente o fará. É uma aposta da indústria cinematográfica hollywoodiana de manter seu poder sobre os cinemas de todo mundo enquanto perdem espaço para a tevê e internet. Enquanto isso o cinema de arte continuará. Porque este, sim, é quem trás as verdadeiras revoluções. 


* para melhor entendimento deste tópico ler: Cidadão Kane é um clássico, você sabe por quê?

Cidadão Kane é um clássico, você sabe por quê?

Provocativo esse título, não? Ele parte de um fato cada vez mais comum no mundo atual. As informações são tantas que quase se torna impossível digeri-las devidamente. No meio desta velocidade encontra-se o cinema. Ser cinéfilo nunca foi tão fácil como agora. Os filmes chegam a nós, e não nós que vamos até eles. As tecnologias avançaram a tal ponto que posso ter uma sala de cinema em casa. Mas em meio a tudo isso surge um problema: a discussão sobre cinema perdeu seu valor. Seu valor no sentido do conteúdo do debate. A pergunta-título refere-se a isto. Quando vasculhamos a internet em busca de um bom texto analítico sobre o filme que acabamos de assistir, o que em grande parte encontramos são leituras que tratam filmes não como cinema, mas como literatura. Sim, literatura. Porque discutir a narrativa, tão somente, é uma questão para a arte das letras. Para o cinema cabe o seguinte questionamento: como mostrar tal narrativa? Por que o cineasta prefere mostrar isto ao invés daquilo outro?

Por que Cidadão Kane é um clássico?, pergunto. Certamente não pelo uso do flash-back, recurso muitíssimo conhecido, mesmo na época do lançamento do filme. Para que cheguemos ao clássico filme de Welles, façamos antes um breve percurso pela história do cinema:

No princípio, a câmera de cinema permanecia fixa em frente ao cenário como uma mera observadora distante. Ela ficava numa posição privilegiada, que lhe possibilitava enxergar diversas ações a um mesmo momento. O olhar do espectador passeava pelo cenário observando a ação que mais lhe desse prazer. Este posicionamento é usualmente chamado de "regente de orquestra", porque tal como um regente de orquestra, a câmera fica a frente de seus atores (os músicos) indicando-lhes o espaço que devem percorrer.

Mas logo foi deixada de lado quando foi descoberto que melhor que deixar a câmera distante dos atores, seria colocá-la no meio da cena. Surgem os diversos posicionamentos de câmera. O cinema deixa de ser um teatro filmado para ganhar a sua forma própria. O espectador, que num primeiro momento direcionava sua atenção para o que mais lhe desse interesse dentro do quadro, agora tem sua atenção direcionada. A câmera não filma uma sala inteira, mas a moça que está sentada no sofá.

Passam-se anos sendo aprimoradas as técnicas de direcionamento do olhar, até que na década de 1930, com o desenvolvimento de novas lentes que possibilitavam trabalhar com foco curto e longo ao mesmo tempo - ou seja, o ator poderia aproximar-se e distanciar-se da câmera sem sais de foco - o cinema retorna para o seu princípio. Mas a câmera não é mais passiva frente às ações que se lhe apresentam. Agora ela faz parte da encenação, ou como dizem os franceses: a mise-en-scène.

Cineastas como Jean Renoir e John Ford descobrem as maravilhas de se utilizar este novo sistema de lentes e passam a filmar planos gerais em que o tempo do plano dura mais tempo do que antes. A grande revolução estética proporcionada por esta estética será notada na década seguinte por André Bazin. Por meio do plano-sequência encontra-se a duração.

O que é a duração? - Influenciado pela filosofia de Henri Bergson, Bazin procura no cinema aquilo que converse diretamente com o fluxo com o qual as coisas se apresentam na realidade - uma propriedade essencial das coisas e dos fatos, como diz Ismail Xavier. Esta propriedade essencial das coisas e dos fatos somente será encontrada no cinema por meio do plano-sequência, esta técnica que permite a captação da realidade em seu fluxo original.

Cidadão Kane entra no meio de tudo isto como o filme que consegue se fazer bem sucedido nesta empreitada "moderna". Welles filma sua história valendo-se da profundidade de campo, distribuindo seus personagens nos cenários sem a necessidade de corte para que possa mostrá-lo em cena. Esta revitalização da profundidade de campo produzida pela obra de debute de Welles é sem dúvida uma das marcas centrais que transformam este filme num clássico. O diretor adapta o dispositivo cinematográfico a seu favor, a seu olhar de diretor teatral, para que possa buscar a dramaticidade das cenas nas relações entre atores e não da fragmentação do espaço cênico pela montagem. Por meio do plano-sequência encontra-se o fluxo de uma realidade. Valoriza-se o espaço por sua natureza, não o fragmentando. Com a revitalização da profundidade de campo, tem-se um melhor aproveitamento do plano-sequência.

O plano-sequência apresenta, assim, a comunhão entre tempo e espaço tão cara à representação cinematográfica. Mas num cinema que se diz moderno, é essencial que esta comunhão seja mais precisa. O espaço deve se juntar com a duração. Com o plano-sequência há finalmente a expressão da duração, que segundo Marcel Martin, em A linguagem cinematográfica, é o verdadeiro tempo estético. A duração impressa no filme pelo plano-sequência encontra no mundo o fluxo essencial das coisas e as reflete no espectador. Consegue-se, assim, a expressão da duração filmando-a em sua completude.

É somente um breve comentário acerca de Cidadão Kane, filme tão rico que merece muitas e muitas páginas de estudos detalhados sobre cada um dos planos. Mas o que deve ser apreendido deste texto é o modo de como deve se efetuar o julgamento de um filme. Não se julga um filme por sua trama, tão somente. Esta é um problema dos literatos. Foi devido a julgamentos que levavam em conta somente o enredo do filme que, durante anos, Alfred Hitchcock fora visto como um cineasta menor: sabemos que ele não é porque nos foi mostrado, com argumentos que levam em conta a forma do filme, o grande diretor que ele é. 

[obs.: Este texto não se volta para o espectador comum de cinema, mas para o espectador comentador de filmes (como críticos de revista, e blogs). Este deve prestar atenção aos seus comentários para que eles não se baseiem em preconceitos para com uma obra. O espectador comum não tem o intuito de formar ou apresentar ao público uma obra, sendo este papel o papel que cabe o espectador comentador. Diferencia-se, entretanto, o espectador comentador daquele espectador comum que escreve as suas impressões pessoais acerca de uma obra. Espera-se do crítico o conhecimento teórico no momento de análise de um filme, o mesmo já não se espera de um espectador comum que escreve sobre cinema. Este último pode ser acompanhado por leitores que se identificam com os gostos do escritor e daí a não se esperar uma análise aprofundada do filme.]

[as imagens:

1 - Assalto ao trem Robbery (1903) de Edwin Porter exemplificando a câmera "regente de orquestra";

2 - Cidadão Kane: Welles em primeiro plano em foco e, ao fundo, um personagem a falar com ele também em foco;

3 - Cidadão Kane: novamente temos Welles (Kane) em primeiro plano e outro personagem que conversa com ele em segundo plano, também em foco.]

Charles Chaplin (Jean Renoir sobre Chaplin)

(esta postagem faz parte do conjunto de postagens publicadas aqui no blog em comemoração do centenário de estréia de Charles Chaplin no cinema)

"[...] O filme de Carlitos é tudo isso. É mais que um espetáculo, é um refúgio. Todo meu reconhecimento para esse homem, que pode me proporcionar, depois de passar pela porta do cinema, a sensação de segurança, como se estivesse por trás de uma fronteira intransponível. Desde a primeira imagem esqueço a sordidez de meu ofício que apesar disso é o mais belo do mundo; esqueço os imbecis e gananciosos que o aviltaram e pisotearam, como os pomares da 'Ile-de-France'. Tudo me parece fácil, leve. Ao sair, tem-se a impressão de que também se pode fazer filmes assim. As imagens dão a impressão de aflorar espontaneamente. Já se disse que Carlitos era um pessimista desiludido. É possível. A mim, ele proporciona asas. Uma hora de conversa com sua sombra na tela e me descubro transbordado de entusiasmo, com a maior fé nos destinos do cinema, absolutamente esfuziante."

(Jean Renoir em "escritos sobre cinema", p. 90).

O Grande Golpe de Stanley Kubrick (the killing, 1956)

direção: Stanley Kubrick;

roteiro: Stanley Kubrick, Jim Thompson, Lionel White (baseado em seu livro);

fotografia: Lucien Ballard;

edição: Betty Steinberg;

estrelando: Sterling Hayden, Coleen Gray, Vince Edwards, Jay C. Flippen, Marie Windsor.

Depois que A morte passou perto ficou pronto, Stanley Kubrick conseguiu uma reunião com a United Artists para conseguir um acordo de distribuição de seu filme. O contrato fora feito e Kubrick ainda conseguiu um acordo: o estúdio pagaria cem mil dólares para financiar seu próximo filme. A quantia era mais que o dobro daquela que o jovem diretor havia utilizado em seu filme anterior. Enquanto buscava uma história para transformar em seu próximo longa-metragem, o cineasta - que então contava com 26 anos - conhece James Harris, um jovem e ambicioso produtor de cinema. Ambos se interessam por um romance sobre o roubo de um hipódromo. Sua competição pelos direitos da obra são grandes: Frank Sinatra também estava interessado em transformar o livro em filme. Quando Sinatra declinou da ideia de filmá-lo, Kubrick e Harris partiram para ação, e conquistaram o filme que selaria sua primeira colaboração e o nascimento da produtora que fundaram juntos.

O grande golpe foi o segundo filme de Kubrick distribuído pela United Artists. Foi o filme que lhe mostrou para o mundo. A revista Times, quando do lançamento do filme, comparou esta obra a Cidadão Kane e Kubrick a Welles. Não é para tanto quanto comparar O grande golpe a Cidadão Kane, exagero que foi repetido a exaustão nas décadas seguintes nos EUA enquanto os críticos e entendidos de cinema buscavam uma obra tão inovadora quanto a obra de estreia de Orson Welles. Mas da perspectiva inovadora, O grande golpe se apresenta como um filme que nos trás uma construção incomum para a época em que fora feito. O filme não se centra em uma narrativa que obedeça uma sequência temporal dos fatos. São muitos os personagens envolvidos no já citado roubo ao hipódromo e a narrativa não se furta de voltar no tempo para mostrar o que o personagem fazia horas antes.

É um filme que obedece a diversas regras do cinema noir incluindo-se aí a sua femme fatale loira. Trata-se de um filme que segue um grupo de pessoas que se juntam para roubar o dinheiro de um hipódromo em um dia em que as apostas serão altas. São muitos os membros do grupo e a narrativa tem que dar atenção a todos. Mas atenção especial é dada ao caixa do hipódromo cuja esposa (a loira femme fatale) infiel será o ponto principal do motivo pelo qual o plano poderá não dar certo e para o idealizador do plano Johnny Clay (Sterling Hayden). Um narrador que não participa da história nos conta o desenrolar da ação, dando-nos detalhes e sempre começando seus relatos com o horário das ações dos envolvidos do roubo. É importante prestar atenção no horário dado pelo narrador porque será ele por meio dele que veremos o ponto inovador do filme.

Em Cidadão Kane a inovação estava por conta do uso da profundidade de campo permitida pelas lentes utilizadas no filme. Com a profundidade de campo é permitido ao cineasta poder filmar sem pausas, fazer seus personagens passearem pelos cenários sem necessidade de corte porque o foco não seria perdido. Embora esta técnica já tivesse sido utilizada por Jean Renoir, por exemplo, em A regra do jogo, foi com Welles que ela alcançou seu maior sucesso, sendo mostrado pelo cineasta estadunidense tudo aquilo que poderia ser feito com o uso de tal técnica. Embora Stanley Kubrick se valha de uma construção narrativa não tão comum quanto a narrativa não linear, ela não fora utilizada em sua forma mais brilhante. Aqui já se apresentava um cineasta que começava a esboçar um trabalho com o tempo cinematográfico que mais tarde chegaria ao seu ápice com 2001: uma odisseia no espaço.

Aqui se encontra outra grande qualidade de Kubrick, que já havia sido notada em seu filme anterior, que é o seu trabalho com a luz. Em especial o jogo entre luz e sombras. Este jogo entre luz e sombras tão caro a um filme noir - o mal que se esconde na escuridão dos quadros e que contamina os personagens da trama - se apresenta com maestria neste O grande golpe. Desta vez Kubrick já não assinou a direção de fotografia, mas desde este momento já se percebia sua exigência técnica referente aos enquadramentos, movimentos e câmera, e como iluminar as cenas partindo destes posicionamentos (é conhecida a história de que em seu filme anterior o cineasta desistira de gravar o som direto nas gravações porque o microfone atrapalhava a iluminação).

Jean Renoir

"A expectativa apavorante da guerra no oprime virtualmente. Entre as tomadas de cena de La Bête Humanine, os fotógrafos, maquinistas, atores, técnicos, todos atordoados, se entreolham, balançam a cabeça, dão de ombros.

O sr. Hitler ficaria extasiado se soubesse o quanto nos incomoda. Pessoalmente, eu me recuso a dar ao Führer a satisfação de não esquecê-lo. Não permitirei que a hostilidade por ele influencie minhas ações ou pensamentos.

Trata-se, portanto, de uma questão pessoal entre Hitler e mim. Se milhares de homens assim considerarem essa ameaça, o flagelo da guerra não se abaterá mais uma vez sobre a humanidade.

Porque sou pacifista, realizei "A Grande Ilusão". Para mim, um francês, um americano e um alemão autênticos são verdadeiros pacifistas. Um dia verá em que os homens de boa vontade encontrarão uma base de acordo. Os céticos dirão que no momento atual minhas palavras revelam uma confiança pueril. Mas por que não? Por mais incômodo que seja, Hitler não modifica em nada minha opinião sobre os alemães.

[...]

"A Grande Ilusão" é a história de pessoas como você e como eu, perdidas na pungente aventura que se chama guerra. A questão que se apresenta hoje ao nosso mundo angustiado parece muito com a de Spaak, e com a que enfrentamos ao preparar este filme. É por isso que "A Grande Ilusão" parece ser um filme de intensa atualidade..."


(texto presente no livro "escritos sobre cinema" de Jean Renoir)