O cinema e o tempo criado

Originalmente publicado em Revista Sísifo.

Este texto é um ensaio. Como o próprio nome já diz, aqui não será apresentado nenhum dado definitivo, mas algumas implicações que nos levarão a uma conclusão. Nosso objeto de estudo é o tempo cinematográfico. Enquanto espectador de um filme, percebo que o tempo passa enquanto assisto à obra. Enquanto cinéfilo, percebo que diferentes cineastas trabalham de formas diferentes para nos fazer perceber o tempo. Ora ele é alongado, ora ele parece curto. Trata-se de um ensaio escrito, antes de qualquer coisa, por um cinéfilo, e por isso muitos serão os filmes abordados aqui, neste que é um ensaio de introdução a um pensamento. Comecemos, então, com uma história:

Em Turim, no dia 3 de janeiro de 1889, Friedrich Nietzsche deixa a residência no número 6 da Via Carlo Alberto, talvez para dar um passeio, talvez para ir até o correio para recolher sua correspondência. Não longe dele, ou realmente bastante longe dele, um cocheiro tem problemas com seu cavalo teimoso. Apesar de sua premência, o cavalo resolve empacar, o que faz com que o cocheiro - Giuseppe? Carlo? Ettore? - perca a paciência e comece a chicoteá-lo. Nietzsche avança até a multidão e põe um fim ao brutal espetáculo do cocheiro, que está espumando de raiva. O forte e bigodudo Nietzsche repentinamente pula na carroça e abraça o pescoço do cavalo, soluçando. Seu vizinho o leva para casa, onde ele fica deitado por dois dias, imóvel e silencioso, em um divã até que finalmente murmura suas últimas palavras: "Mutter, ich bin dumm." ("Mãe, eu sou idiota."). Ele vive ainda por 10 anos, meigo e demente, sob os cuidados de sua mãe e irmãs. Do cavalo, nada sabemos.[1]

As palavras acima são enunciadas pelo narrador do filme O Cavalo de Turim (A torinói ló) do cineasta húngaro Béla Tarr. Elas soam para o espectador enquanto este mergulha na escuridão da sala de cinema proporcionada pela tela preta que mantém o filme sem qualquer representação espacial daquilo que é retratado pelo narrador. Perante esta falta, o espectador se vê obrigado a construir a cena em sua mente, afinal de contas todas as ferramentas lhes são dadas para que ele o faça. Ele sabe em que momento histórico do evento (a data do evento lhe é informada), ele sabe quem são os personagens, sabe a localidade e a ação lhe é detalhada. Tudo isto faz com que a cena, embora não seja apresentada na tela surja em sua mente.

La Jetée é um filme de Chris Marker que nos apresenta uma humanidade frágil perante as destruições causadas pela terceira guerra mundial, onde a humanidade tem que se refugiar no subterrâneo das grandes cidades (o filme se passa em Paris), mas vivendo de maneira precária. O curta em questão é todo construído por uma sucessão de fotografias que apresentam a história que está a ser narrada por um narrador que não participa da trama.

Alfred Hitchcock desenvolveu durante sua carreira algumas das mais importantes noções de construção cinematográficas que hoje possuímos, além de ter acrescentado alguns termos importantes para o dicionário cinematográfico [2]. Eis sua explicação sobre a diferença entre suspense e surpresa:

A diferença entre suspense e surpresa é muito simples, e costumo falar muito sobre isso. Mesmo assim é frequente que haja nos filmes uma confusão entre essas duas noções. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo desta mesa e nossa conversa é muito banal, não acontece nada de especial, e de repente: bum, explosão. O público fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostram-lhe uma cena absolutamente banal, destituída de interesse. Agora examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e a plateia sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista colocá-la. A plateia sabe que a bomba explodirá à uma hora e sabem que falta quinze para a uma - há um relógio no cenário. De súbito a conversa banal fica interessantíssima porque o público participa da cena.[3]

Tomemos a mesma cena descrita por Hitchcock: um grupo de pessoas conversa em torno de uma mesa, e debaixo dela existe uma bomba com um relógio em contagem regressiva. O espectador sabe da presença daquela bomba, o que o deixa bastante apreensivo, porque um daqueles personagens é o mocinho da história. Em certo momento da conversa uma das pessoas sentadas à mesa deixa um papel cair no chão e se abaixa para pegá-lo. Ao fazê-lo descobre a bomba e informa aos demais. Um deles decide desarmá-la. O relógio continua em contagem regressiva. Faltam agora alguns segundos para que a bomba exploda nas mãos de nosso herói, que ainda não conseguiu desligá-la. Os segundos começam a passar lentamente. De repente o relógio mostra que faltam dez segundos para a explosão. O diretor prefere fazer um passeio pelo rosto dos presentes para mostrar a apreensão estampada no rosto de todos. Esta cena dura mais do que um segundo, mas quando ele volta para o relógio da bomba ele contabiliza nove segundos. O tempo continua passando e o diretor resolve agora, aos cinco segundos, fazer um flashback com o personagem e vemos todos os momentos felizes que haviam sido mostrados no filme. Com isto ele assegura o afeto do espectador para com o personagem deixando quem assiste mais nervoso, não querendo que aquele sujeito morra. Este flashback pode durar até vinte ou trinta segundos, mas quando voltamos o relógio da bomba ainda está em quatro segundos. Em um plano/contraplano o diretor mostra o personagem e o objeto que o aflige, e esta pode ser uma das poucas cenas em que o segundo é respeitado, mas a preferência pelo aumento do tempo em uma cena de suspense é aconselhável para aumentar a tensão do espectador. Por fim ele consegue desarmar a bomba e o espectador respira aliviado.

É curioso tratarmos o alongamento do tempo partindo de Hitchcock. O cineasta inglês em momento algum promove tal feito. É ação que poderíamos ter creditado, antes, a Michelangelo Antonioni. Mas preferimos guiar este ensaio por meio de imagens, afinal estamos a falar de cinema, e as criações de Antonioni não nos dariam esta impressão se transcritas da imagem à palavra escrita. O caso é que Hitchcock se baseia numa criação de um tempo próximo ao fenomênico. Lembremos duas cenas de diferentes filmes seus. A primeira de Os pássaros (the birds): um pássaro ataca num posto de combustível, o frentista deixa a mangueira cair e a gasolina escorre pela rua. Um homem de costas não percebe esta ação e acende um cigarro, deixando o fósforo cair ao chão, causando a explosão. Mélanie, a protagonista do filme assistia a tudo da janela de uma lanchonete ali perto. A montagem de Hitchcock busca capturar sua reação, e nada mais faz que por uma fotografia do rosto dela a olhar aquela cena macabra. Outro momento de sua filmografia em que isso pode ser percebido é na cena da morte do investigador em Psicose (Psycho), esta sendo quando o homem entra na mansão de Norman Bates, que surge de detrás de uma porta e o esfaqueia. A cena poderia ter sido alongada quando o investigador chega ao topo das escadas para criar sentimento mais profundo de suspense: Norman poderia estar atrás de qualquer uma destas portas. Mas a rapidez confere ao filme a sua agilidade nos dando a impressão de algo real. É a busca de um tempo realista. Hitchcock não quer que seu espectador imagine estar assistindo a um filme e por isso não lhe dará tempo de perceber que está assistindo a um filme.

Em 8 1/2, Federico Fellini apresenta Guido Anselmi, seu alter-ego, um diretor de cinema que se vê em crise de criatividade pouco antes das filmagens de seu próximo filme, o qual ainda não possui uma história, mas que já possui equipe e elenco contratada. É em meio a esta crise do personagem que Fellini nos permite uma viajem em sua mente. Vemos o mundo por meio do personagem, o que significa que percebemos aquilo que Guido capta dela. Saímos da realidade e passeamos por seus sonhos, desejos e lembranças. Todas estas cenas são tratadas com igualdade ao longo do filme, nenhuma cena é discriminada por um fade, fusão ou transformação estética do filme (tal como modificar a cor da cena) e cabe ao espectador distingui-las. 

Já em Cantando na Chuva (Singin’ in the rain) são os números musicais que nos dão esta discriminação entre a imaginação e realidade. Os números musicais são sempre postos quando o personagem demonstra uma ideia, uma emoção, uma memória. É o caso da famosa cena da dança na chuva que dá nome ao filme. Don Lockwood, nome do personagem de Gene Kelly, sai da casa de sua amada, Kathy Selden, feliz pelo encontro que tiveram e por nele ainda surgir uma ideia que os faria colocá-la no mundo do cinema. A cena da dança na chuva não seria nada além do que a forma com que os diretores (Kelly e Stanley Donen) encontraram para demonstrar por meio de imagens o quão feliz está seu protagonista. 

Tudo o que até agora foi posto abraça a mesma ideia: a importância do tempo para a construção cinematográfica. O tempo é a principal fonte da construção fílmica, daí começar o texto por O Cavalo de Turim (A torinói ló). As palavras, quando faladas, não se encontram no espaço, mas no tempo. Elas, quando assim surgem, não podem ser representadas por meio do espaço, mas por meio de sua sucessão e duração, categorias temporais que nos fazem compreender, entre outras coisas, o espaço. Somente o tempo ordenava alguma coisa no filme naquele momento (não existia qualquer representação espacial para que pudéssemos colocar o contrário). Neste ponto podemos até mesmo dizer que Kant e seu seguidor na teoria de cinema, Jean Epstein, estão certos, o tempo seria a primeira das categorias de nossa mente para que possamos conhecer a realidade[4][5]. A cena de abertura de O Cavalo de Turim (A torinói ló) mais que explicita isso, mas quanto ao cinema. Podemos fazer um filme somente com o tempo, mas não podemos fazer um filme com espaço, sem tempo.

La Jetée segue um padrão muito parecido com a abertura do filme da Tarr, mas neste caso, ao paralisar o espaço, paralisa-se também um momento da realidade. As micronarrativas se perdem com a ausência da liberdade que o espaço normalmente possui e cede lugar para que a macronarrativa possa acontecer. Estas micronarrativas ficam escondidas nos movimentos de câmera e na movimentação dos personagens em cena[6]. Isso tudo se perde aqui. Desta maneira percebe-se que é por meio do tempo que se pode contar uma história no cinema (primordialmente), mesma conclusão a que chegou Bela Tarr quase cinquenta anos depois.

Daqui, pode-se perceber que o tempo cinematográfico não respeita um tempo fenomenológico. Ele é construído à revelia dos fatos dados para que melhor se apresente na tela de cinema e para que melhor tenha efeito ao espectador que intui o tempo (a não ser quando é escolha do cineasta criar um filme realista, como acontece com Hitchcock). Citando Jacques Aumont:

O cinema é, em primeiro lugar, mecanicamente, ou melhor, “maquinicamente”, um instrumento para produzir tempo. Tem seus próprios procedimentos temporais, distintos dos procedimentos habituais[7].

Aumont faz este comentário acerca da teoria do cineasta Jean Epstein, que na década de 1940 passou a direcionar suas atenções às questões temporais do cinema. A partir dos exemplos práticos postos acima, somente podemos concordar com o que diz Aumont/Epstein. Tarr, por exemplo, produziu tempo para fazer a abertura de O Cavalo de Turim (A torinói ló) – ele não fez a reprodução de qualquer ato fenomênico, o tempo apresenta-se intelectivo, tanto em sua construção quanto em sua percepção (como se estivesse a compor uma música). Já no caso de La Jetée, esta questão fica mais clara quando notamos que o tempo do filme não possui qualquer ligação com a temporalidade dos fenômenos externos à película. Ele segue o tempo que lhe é ditado pela permanência e sucessão das fotografias. Uma fotografia pode permanecer na tela por mais tempo do que a narração levaria para explicá-la ou para chegar até ela. E uma fotografia não respeita a temporalidade com a qual os fenômenos acontecem, ela congela o tempo e torna um momento eterno. Mas neste momento ainda não chegamos a nos posicionar no cinema enquanto imagens em movimento, que será o verdadeiro alvo da teoria de Jean Epstein.

Quando Aumont coloca que o cinema “tem seus próprios procedimentos temporais” ele se refere ao que Epstein se prende quando constrói sua teoria, que são os efeitos de câmera: aceleração das imagens e câmera lenta, por exemplo[8]. É comumente aceito de que um filme, ou qualquer produto audiovisual, quando é montado ele recebe a visão do realizador, de que este irá manipular as imagens e moldar o discurso fílmico de acordo com a sua visão. Por isso quando temos uma imagem que não sofreu com um corte é aceito como possuindo a verdade – é o exemplo de Bazin da montagem proibida. Mas pode ser que ela também esteja embebida do olhar poético do cineasta que captou aquelas imagens. Exemplo disso seria a aceleração da gravação do crescimento de uma árvore. Em alguns segundos poderíamos ver o crescimento de alguns meses de uma árvore, claramente manipulando a construção temporal ou o tempo tido como real.

Mas não somente com a manipulação de uma imagem que pode ser feita a construção do tempo no cinema. É aí que reside uma das maiores críticas à montagem no cinema. Andrei Tarkovski, cineasta soviético, criticava o cinema de seu compatriota Sergei Eisenstein por causa da temporalidade que não possuía qualquer semelhança com a realidade. As cenas ganhavam um peso desconfortável na vontade do cineasta de mostrar mais do que poderia ser mostrado simplesmente seguindo o tempo dado por um relógio. Em uma cena de batalha, por exemplo, ele poderia mostrar o confronto entre dois inimigos lutando com espadas até a morte de um deles e, logo em seguida, mostrar outros dois soldados lutando na mesma batalha, exatamente no mesmo momento que os personagens anteriormente apresentados lutavam – a montagem de ações simultâneas.

Esta crítica de Tarkovski pode valer para a montagem cinematográfica, mas ela não enxerga os benefícios de criar um tempo para um filme – algo que vai um pouco além do esculpir o tempo a que Tarkovski se refere. O exemplo dado anteriormente da cena que segue o padrão de suspense seria um ótimo exemplo disso. O tempo é alterado para que o cineasta possua a atenção do espectador em sua obra e isso tudo promovido por uma série de plano/contraplano e outras técnicas comuns para quem se utiliza da montagem para contar uma história em um filme. O tempo é construído para que possa servir de ponte entre as imagens e a emoção do espectador.

Fellini em 8 ½, ao tratar as imagens reais e mentais com igualdade (os sonhos e os fatos), brinca com o tempo e criando uma temporalidade subjetiva, ou melhor, faz a representação de seutempo subjetivo no filme. Durante toda a duração da película passeamos pela mente deste personagem como se a câmera tivesse o superpoder de nos mostrar o fluxo mental de um sujeito, e durante pouco mais de duas horas víssemos parte daquilo que ele tem em mente. 

O filme abre com um sonho. Guido, preso dentro de um carro em um congestionamento, começa a sufocar até que consegue se libertar pela fresta da janela e sair voando por cima dos carros, dos prédios, até sair da cidade e chegar no mar. Durante grande parte desta cena, Guido não é mostrado, vemos aquilo que ele consegue captar daquele sonho. A câmera nos apresenta o ponto de vista de Guido, não necessariamente tomando a posição de seus olhos durante toda a cena (somente em alguns momentos). Mesmo quando ele sai do carro, e não mais estamos neste posicionamento privilegiado de sermos os olhos do personagem, a câmera fica atrás dele, mostrando qual seria a perspectiva deste mesmo personagem, mas dando o espaço necessário para que ele possa voar. 

Jean Epstein, uma década e meia antes do filme de Fellini já tinha feito esta relação entre a manipulação/criação do tempo do filme e a possibilidade de mostrar um sonho em uma obra cinematográfica:

do mesmo modo que o sonho, o filme pode desenvolver um tempo próprio, capaz de diferir amplamente do tempo da vida exterior, de ser mais lento ou mais rápido do que este. Todas essas características comuns desenvolvem e apoiam uma identidade fundamental de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos visuais. Donde se pode concluir que o cinema deve transformar-se no instrumento apropriado à descrição dessa vida mental profunda[9].

Do mesmo modo que o sonho, escreve Epstein, o cinema é capaz de desenvolver um tempo próprio. Outro exemplo, ainda no filme de Fellini, é a cena em que Guido encontra seus pais, ambos já falecidos. A reprodução da temporalidade mental do cineasta faz com que esta cena seja apresentada de maneira peculiar, com os devidos saltos comuns de serem notados nos sonhos. Em um momento Guido está a conversar com sua mãe e com o auxílio de um corte ele está em frente ao túmulo do pai e o ajuda a descer. Este salto temporal, que modifica até mesmo o espaço (antes ele estava em uma parte do cemitério, depois do corte foi para outra), é o exemplo mais claro de como, cinema e sonho, desenvolvem uma temporalidade própria para a criação de uma história, afinal de contas

o trabalho do cinema sobre o tempo nada tem a ver com a simples reprodução idêntica. O cinema sugere um mundo diferente do mundo fenomenal e mesmo do mundo real [...] porque desconecta o espaço de seu tempo-suporte[10].

É ainda nesta visão subjetiva do tempo que podemos retomar o ultimo filme citado no inicio do texto, Cantando na Chuva (Singin’ in the rain). A felicidade do protagonista não poderia ser demonstrada em sua real forma, em seu real “tamanho” se não fosse com um número musical. É o tempo dado pela música que dá a tonalidade da cena, a música que é levada pelo sentimento de felicidade do protagonista. É deste modo que os diretores preferiram, ao invés de mostrar um ator sorrindo caminhando pela rua - mostrando que ele está feliz, mas com a felicidade visivelmente contida – explodir o sentimento em um número musical. A música faz um constructo temporal da cena em que o dançar do ator passa a ser guiado por ela. E toda a cena volta para este par música-dança. Os cortes e movimentos internos ao plano são guiados de acordo com o bailar ritmado pela música. O tempo fílmico torna-se, também, um tempo musical. Mas neste caso, servindo ao desnudar emocional de seu personagem. O tempo apresentado no filme difere radicalmente do fenomênico para poder desvelar o tempo subjetivo. 

O cinema é uma máquina de criar tempo. O cinema não faz a simples reprodução do tempo dos fenômenos, porque estes são apresentados de acordo com a temporalidade criada pelo realizador para que eles possam se adequar ao discurso fílmico em construção. Cada filme possui um discurso e todo filme tem em sua base o tempo que por sua vez é variável de filme para filme, como também, de cineasta para cineasta.

Referência bibliográfica:

AUMONT, Jacques; As Teorias dos Cineastas; Tradução: Marina Appenzeller; Papirus Editora, Campinas, 2008.

XAVIER, Ismail (org.); A Experiência do Cinema; editora Graal, São Paulo, 2008.

TRUFFAUT, François; Hitchcock/Truffaut – entrevistas; tradução: Rosa Freire D’Aguiar; Companhia das Letras, São Paulo, 2010.

Filmes:

CAVALO DE TURIM; Bela Tarr; Hungria; 2011.

La Jetée; Chris Marker; França; 1962.

8 ½; Federico Fellini; Itália; França; 1963.

Cantando na Chuva; Stanley Donen; Gene Kelly; EUA; 1952.

Site:

SUPPIA, A. L. P. O.; La Jetée, “documentário” do futuro. Disponível em:http://www.studium.iar.unicamp.br/14/2.html

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[1] TARR, B. O cavalo de Turim. 2011.

[2] TRUFFAUT. HITCHCOCK. Hitchcock/Truffaut, p. 137-138.

[3] TRUFFAUT. HITCHCOCK. Hitchcock/Truffaut, p. 77.

[4] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 41.

[5] KANT, I. Crítica da razão pura, p. 79, B 46.

[6] Disponível em: http://www.studium.iar.unicamp.br/14/2.html. Acessado dia 02/09/2013 às 10:05.

[7] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 38.

[8] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 38.

[9] EPSTEIN, J. O cinema do diabo, p. 297.

[10] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 37.

A palavra e seu império

Vimos em A palavra e o invisível como a palavra pode ser utilizada em conformidade com o espetáculo cinematográfico. Com o advento do cinema falado poucos foram os cineastas e estudiosos que se posicionaram de modo a enxergar a estranheza da palavra nesta arte. Foi assim que se criou e deixou crescer o império da palavra.

Foi André Bazin que, em A evolução da linguagem cinematográfica, se posicionou nesta discussão. Ele enxergava dois tipos de cinema, aquele da imagem e o realista. Este segundo, de sua preferência, estaria unido à palavra por ser este um modo realista de representação cinematográfica. Na vida cotidiana as pessoas conversam quando se encontram e nada mais natural ao cinema (que é a arte realista por excelência) que mostrar este cotidiano na tela. Mas será que este realista trazido ao cinema pela palavra (pela fala) não faria uma subversão de seus valores ao invés de “avançar” em sua linha evolutiva como propõe o título do texto de Bazin?

Os discípulos cineastas do crítico francês foram que melhor apresentaram este equivoco de seu mestre. François Truffaut rasga elogios a Hitchcock quando de sua famosa entrevista. Nela os dois cineastas entram em comum acordo de que o cinema é uma arte imagética e por isso deve ser ela a melhor pensada e trabalhada, os diálogos surgem como um adendo. Jean-Luc Godard – autor de filmes de falatório – trilha caminho semelhante ao de seu antigo parceiro de Cahiers. Em Acossado Godard apresenta ao público uma montagem que não pretende ser realista ou sugerir coisa alguma, ela simplesmente nos lembra do fato de estarmos assistindo a um filme e o corte é o modo mais explícito de se demonstrar isso.

Como vimos no citado texto anterior, a palavra surge no cinema falado e logo passa a fazer parte constituinte de sua formação (no sentido da forma do filme). Quando o invisível, aquilo que aparece no extracampo nos é apresentado somente pela fala dos personagens, será que não estaria ali, naquelas palavras de quem aparece em cena um constituinte da imagem? Em parte sim, mas não acontece com todo cinema. Como vimos, isto acontece em No tempo das diligências porque aquela ameaça que não vemos e que nos é sugerida pela palavra paira nas imagens do filme. Esta ameaça que está sempre presente necessita estar fora de quadro para que a potência do filme possa surgir.

Mas isto não acontece com todos os filmes, ainda que todos eles insistam em se basear nas palavras dos personagens. Porque este realismo que a palavra emprega ao cinema faz ser mais crível a relação entre os personagens que se apresentam na tela. Mas esta busca pelo realismo cotidiano no cinema faria uma subversão de seu princípio próprio: a história contada por imagens. O que levaria uma figura a preferir contar uma história no cinema ao invés de escrever um livro, um artigo para jornal ou mesmo uma peça de teatro? Muitos dos filmes que são lançados hoje em dia provocam esta dúvida: será que eles deveriam ter sido transformados em filme? Será que eles não estariam melhor alocados em diferentes formas de comunicação ou expressão artística?

O realismo óbvio alcançado pela objetividade fotográfica faz do cinema o meio mais fácil para que um sujeito que tenha menor inspiração criativa possa contar uma história. Porque para alcançar o realismo por meio da prosa é necessário muito trabalho e inventividade por parte do escritor. No caso do cinema é dada a possibilidade de deixar de lado todo este trabalho intelectual excessivo e desenvolver algumas frases – cujo brilhantismo ficaria por conta da capacidade do ator de expressá-las – e simplesmente pôr a câmera em frente aos personagens e deixá-los surgir. Estaria em nossa frente o realismo? Sim, em parte. Porque ninguém poderia negar que aquelas duas pessoas estão conversando uma com a outra ou que seu diálogo é, no mínimo, interessante.

É aí que surge um ponto interessante da teoria de Bazin: a duração. Tomando de empréstimo o termo central da filosofia de Henri Bergson, o crítico de cinema nos dá algo de muito interessante: o filme realista deve conseguir captar esta duração do mundo. Será que todo filme que se propõe realista porque coloca dois atores muito bons conversando torna-se por isso realista? Não é porque dois personagens trocam farpas em cena que isso vá ser ser realista. Nem porque o espectador reconhece aqueles sentimentos expressados em tela. Mais do que isso, é necessária que haja a interação com a câmera.

É a câmera que vai buscar esta duração presente no mundo e expressá-la no cinema. Isso por meio do plano-sequência em que se filma o fluxo de acontecimentos em seu desenrolar natural. Richard Linklater faz isso. Eric Rohmer também. E nem todo cineasta que se propõe a colocar a câmera em frente a seus personagens ou a segui-los por um longo tempo sem cortes que consegue expressar a tal “duração dos fatos”. Sua cena pode simplesmente ficar longa e chata ao invés de envolvente.

Chamando Richard Linklater para dentro desta argumentação retornamos ao primeiro texto desta série, A palavra no cinema. O cineasta estadunidense faz uma provocação muito interessante em seus filmes. Seus personagens falam muito e o diretor os deixa a vontade para que possa conversar e se expressar. A câmera não irá perturbá-los, nem a montagem irá quebrar o desenrolar de suas ações. E ainda assim não serão as palavras que contarão a história. Estas surgiram em cena de modo desconexo, os personagens poderão falar do que lhes será preferível – tal como fazem os personagens de Tarantino – sem ligação com aquele momento presente que vivem ou com o sentimento que aflora. Estará impresso nas imagens o sentimento entre aqueles personagens ou o sentimento dos personagens por si. Em Antes do amanhecer está lá na cena da cabine de música ou mesmo no gesto imperceptível de Jesse querendo ver o rosto de Celine e interrompendo seu ato de retirar o cabelo dela de cima do rosto. São estes gestos, mais que as falas, que traduzem o sentimento que nasce entre os dois personagens.

A palavra pode, sim, fazer parte das imagens, mas em momentos muito particulares, como no citado filme de John Ford. Ela, mesmo não sendo material, consegue transbordar para o exterior e fazer-se presente na imagem. Mas não são todas as obras que conseguem isso. O realismo do cinema pode ser buscado por uma obra que preze pelo falatório, e nem por isso estará lá uma grande obra. Como dissemos no primeiro texto, não adianta colocar um ator sentado em frente a uma câmera lendo Hamlet que ainda assim será um filme ruim. É necessário que parta do cineasta a motivação que o leva a contar aquela história no cinema, ou seja, por meio de imagens.

Nesse sentido a abertura do ultimo filme de Béla Tarr, O cavalo de Turim, é muito significativa. Nela Tarr coloca um narrador para contar determinado episódio na vida do filósofo Friedrich Nietzsche. O narrador nos oferece todos os elementos para que possamos compor a cena, lugar, tempo histórico, personagens..., mas a imagem nos é subtraída. O que temos é somente uma tela em preto e a voz do narrador. Com o auxílio de nossa própria imaginação construímos a tal cena, e por isso se faz desnecessária a presença de uma figura em quadro nos contando a tal fábula. Semelhante aspecto se encontra em Era uma vez na Anatólia. Os personagens conversam dentro do carro, mas não precisamos vê-los. Vemos somente os carros que cortam a paisagem da Anatólia. Em determinado momento, os carros parados, as pessoas do lado de fora, e um dos personagens decide contar uma história. Ouvimos suas palavras, mas não vemos seu rosto se mover. Ou vemos o rosto de mais ninguém se mover.

A palavra ganhou bastante espaço no cinema depois do surgimento do cinema falado, mas isso não quer dizer que um filme deva ser feito somente baseado nas palavras falada ou escrita. Quando o entendimento ficar mais complexo nas imagens, é necessário o uso das palavras, mas caso contrário não. Era uma vez na Anatólia nos mostra isso. O “era uma vez” do título que nos remete ao ato de contar uma história nos faz pensar nos diferentes modos de contar uma história que aparecem no filme. Existe aquela história principal que é contada por meio da câmera e outras menores que são contadas pelos personagens em suas conversas. A fala, neste momento, adquire um sentido especial: ele pode servir de adendo ao entendimento daquilo que nos mostra a câmera.

Era uma vez na Anatólia se torna muito semelhante a No tempo das diligências. Ambos os filmes fazem a palavra incorporar as imagens porque estaria ali presente um sentido nesta relação. Mas a palavra não possuiria o maior poder no filme em nenhum dos dois casos. Ela torna-se subalterna ao que é mostrado. Ainda assim é parte constituinte da imagem.

Um filme deve ser construído primando por suas imagens. O cinema é uma arte de imagens e assim deve ser pensado e feito. O que dizem os personagens não deve ser mais que um adendo àquilo que é mostrado. 



[este texto faz parte da série a palavra no cinema publicada aqui no blog em novembro de 2014. Este texto é precedido por A palavra no cinema e A palavra e o invisível]