Por um cinema puro

A ideia de um cinema puro surge ainda na década de 1910. Alguns de seus principais pensadores eram figuras que se punham, inicialmente, contrárias ao dispositivo cinematográfico. Mas nesta década se dá uma reviravolta. Nos Estados Unidos, antes da criação de Hollywood, David Griffith filma alguns de seus filmes mais famosos, a exemplo de O nascimento de uma nação de 1914 e Intolerância de 1915. São filmes que mostram às plateias de cinema de todo o mundo o que pode ser feito com o cinema partido de seus recursos próprios. Durante esse período, os cineastas buscavam criar narrativas cinematográficas tão bem desenvolvidas e fluidas quanto aquelas que a literatura apresentava. Griffith foi um dos primeiros a mostrar toda essa potencialidade da representação por meio do cinema. Fez isso partindo da linguagem cinematográfica por ele estruturada nos filmes citados. As histórias podiam transcorrer em sucessão ou em simultaneidade. Os saltos históricos poderiam ocorrer num picar de olhos. Tudo isso possibilitado pelas ferramentas de criação fílmica.

Uma das figuras mais importantes do cinema para chegar neste momento em que Griffith promove esta revolução é o pouco conhecido Edwin Porter. O também estadunidense encontrou um cinema que engatinhava. Contratado pelos estúdios de Thomas Edison, Porter pôde fazer centenas de filmes em poucos anos, o que também lhe permitiu a fazer algumas experiência no decorrer do tempo. Dentre elas está a estruturação de uma narrativa especialmente cinematográfico. Se até então os filmes eram feitos com a câmera distante que filma todo o cenário e a narrativa se apresenta pela relação dos atores na cena - o chamado teatro filmado - com Porter o papel da câmera e da montagem da sequência de ação passa a ser especialmente estruturado para o cinema. Em A vida do bombeiro americano, o cineasta faz a montagem sequenciada dos fatos: 1°) a carruagem dos bombeiros passa pela rua; 2°) os bombeiros chegam à casa em chamas; 3°) a vítima dentro da casa em chamas se desespera; 4°) os bombeiros do lado de fora da casa desenrolam a mangueira e colocam as escadas nas janelas do primeiro andar, um dos bombeiros sobe; 5°) o bombeiro entra pela janela onde a vítima agora está desmaiada; 6°) o bombeiro desce a escada com a vítima desmaiado no ombro. Mesmo tendo feito esta organização da narrativa em 1903, ela somente seria vista seriamente e passaria a ser copiada com o grande sucesso artístico dos filmes de Griffith. Intolerância, por exemplo, trás um modelo diferenciado e ousado de narrativa. São diferentes períodos históricos que vão da antiguidade até a contemporaneidade mostrados em simultaneidade para demonstrar o sentimento de intolerância por meio das décadas.

Na Europa, alguns artistas assistem aos filmes de Griffith e enxergam as muitas possibilidades de experimentações estéticas que podem ser realizadas com aquele dispositivo ainda jovem e que, com muita resistência, não era visto como sendo arte. Neste mesmo período surgem duas ideias que permaneceram no imaginário cinematográfico por muito tempo. O primeiro e mais popular deles é a ideia de "sétima arte", que diz ser o cinema a arte capaz de fazer a junção de todas as demais. Em sentido contrário surge a ideia de "cinema puro". Para os pensadores deste, o cinema é uma arte por si só que deve ser pensada partido de suas especificidades. Griffith é uma das figuras responsáveis a mostrar este caminho a muitos dos pensadores do cinema puro, que encontrará no impressionismo francês seu berço mais confortável. Mas o que seriam as especificidades do cinema? Ora, podemos encontra três delas, num primeiro momento: a câmera, a montagem, a imagem.

Comecemos pela câmera. Esta está sempre presente na produção fílmica, desde os seus primeiros dias quando os Lumière a colocaram em frente a sua fábrica para captar a saída de seus operários. Por muitos tempo, o papel da câmera de cinema foi tomado como simplesmente sendo o dispositivo de captação de imagens, não se enxergando as suas capacidades além. Como exemplo disso se tem muito do acidentalismo das primeiras criações: o primeiro travelling, ou seja o movimento de câmera, somente foi criado porque um dos operadores dos Lumière resolveu filmar os casarões de Veneza colocando a máquina numa gôndola. Apesar de ter seu papel reconhecido pelos cineastas, que por vezes teorizavam sobre seu papel, a real relevância da câmera de cinema dentro do espetáculo fílmico surge quando é adaptado o termo mise-en-scène para o cinema. Mise-en-scène significa encenação, mas a encenação cinematográfica possui algumas particularidades, e a presença da câmera é uma delas. Se inicialmente ela era passiva e simplesmente observava os atores, ela passará a ser ativa dentro da construção das cenas, em muitos casos influenciando o sentido do que é criado.

A montagem, recurso posterior à presença da câmera em cena, é aquela especificidade cinematográfica que primeiro salta aos olhos de espectadores, teóricos e cineastas. Por meio dela foram feitas a maior parte das invenções estéticas do cinema puro. Em grande parte, porque é sabido de que nenhuma outra arte, ao menos no período mudo do cinema (mais tarde a música gravada também se valeria de semelhante recurso), possuía tal ferramenta. Podemos dizer a montagem é a modeladora do espetáculo fílmico. É ela quem fragmenta o espaço e o tempo; por meio dela o cineasta cria um ritmo para sua obra - ritmo esse que Bergson já dizia ser própria à criação artística. No cinema puro, a montagem ganha mais espaço porque será por meio dela que foram feitas as tentativas de não se render à necessidade de colocar os letreiros explicativos que interrompiam a ação. A ação deve correr sem interrupção, o ritmo do filme deve ser respeitado para que o espectador possa ser envolvido na obra - daí a referência a Bergson. E para isso os cortes, as sobreposições, as divisões de tela serão fundamentais para primeiro criar o entendimento da obra que se apresenta, em segundo para envolver o espectador numa relação de afecção pelo filme.

Mas o que colocamos em terceiro aqui, é aquele que de mais importante existe no cinema, e pelo qual tanto a montagem quanto a câmera trabalham em prol de sua construção: a imagem. Mas dizermos que a imagem é uma especificidade do cinema poderia ser contraditório, uma vez que outras artes também possuem imagem como característica principal. Mais que isso, elas contam histórias. Vejamos o caso da pintura: um quadro, mesmo estático, mesmo sem apresentar-nos uma sucessão de situações, é capaz de contar-nos uma história. Heidegger bem nos diz isso em A origem da obra de arte. Ao nos colocarmos em frente a uma pintura, por mais simples que ela seja (como um par de botas), aquilo que ali nos é apresentado se abre. Tomemos o exemplo de Guernica, de Picasso. Ao pintar diferentes detalhes da cena de um bombardeio, Picasso nos possibilita a criação de uma cena mental. Cada detalhes da pintura é, em nossa mente, provido de um tempo, de uma sucessão, e a agonia daquele momento é, por nós, reconstruída.

Fica, assim, a questão: não é esse também o trabalho do cinema? Como poderia ele possuir uma especificidade, como poderia existir um cinema puro? Se a pintura é capaz de nos contar uma história, de fazer-nos criar o desenrolar de uma cena, o cinema possuirá um algo a mais que já se faz presente em seu nome. "Cinema" provém de "cinematógrafo", o aparelho criado pelos irmão Lumière que fotografava 16 quadros por segundo. Estas fotografias eram feitas por um sistema cinético, de movimento. Ao mesmo tempo que a película é puxada, uma paleta posta entre a lente e o filme a cobre brevemente para que ela receba a luz que vem de fora e permita a impressão da imagem. Ou seja, o cinema é a arte das imagens em movimento. Esta afirmação soa banal, sem qualquer novidade, mas passa despercebida tanto por cineastas quanto espectadores ao criar/assistir um filme. Se o cinema é a arte das imagens em movimento o que se espera é que tanto a história seja assim apresentada. Não é o que ocorre.

No período mudo do cinema é o momento mais forte do pensamento do cinema puro exatamente pela obviedade da intromissão de outra arte no campo do cinematógrafo. Os letreiros eram pouquíssimo naturais e deveriam aparecer o menos possível. Os cineastas de menor talento eram aqueles que mais deixavam sua história correr com a intromissão dos cartazes. Outros, mais preocupados em fazer uma arte séria, criavam pactos de fazer filmes com o mínimo de intromissão possível. Charles Chaplin e Buster Keaton eram dois dos que em Hollywood representavam este ideário - curiosamente dois cômicos que necessitavam somente de suas performances em tela para a criação de sua arte. Do outro lado do Atlântico, ao alemães contrariando a expectativa (uma vez que eram os franceses que mais teorizavam o assunto), se saíram bem sucedidos. Karl Grune, em 1923, já fazia de A rua um filme de uma hora e meia com apenas quatro letreiros. No ano seguinte é a vez de Murnau filmar A ultima gargalhada que também em uma hora e meia se vale de somente um letreiro para encerrar seu filme.

O filme de Murnau será tomado como base de modelo de como se fazer um filme de cineastas como Alfred Hitchcock. Este que começou a filmar já no final do período mundo do cinema e que teve que se adaptar ao cinema falado. Junto com a fala, todas as expectativas do cinema puro, de criação de filmes somente visando a construção das imagens, desmorona. As obras passam a ser criadas cada vez mais visando as palavras, os diálogos. Nos anos 1930 - hábito que dura ainda hoje - filmes inteiros passam a ser construídos partindo somente dos diálogos de personagens que nada fazem em tela. Volta-se àquele problema que o cinema de Griffith buscava combater: o teatro filmado. Se os atores entram em cena é para que sirvam à imagem. Tudo que surgem dentro do quadro deve ser em serventia à imagem. E os diálogos não são parte componente da imagem. Ainda falando de Hitchcock, chegamos a lançamento de Psicose, em 1960. O filme foi acusado pela crítica estadunidense de não ter conteúdo e poder ser transformado em curta-metragem. Isso porque a maior parte do filme transcorre sem falas, sempre com as imagens - coisa que foi entendida pela crítica francesa que transformou Hitchcock no maior cineasta hollywoodiano de sua geração. Psicose é um filme falado que surge em imagens, o temor da ladra em fuga, o assassino perturbado, a mulher em busca de sua irmã desaparecida, tudo isso surgindo pelas imagens. Se há diálogos no filme não é para explicar a história, como muitos fazem, mas para pautar a relação entre os personagens - muitos filmes mudos colocavam os atores falando em quadro sem seguir de letreiros.

Outro exemplo que podemos trazer é de Antes do amanhecer, filme de Richard Linklater de 1995. Mesmo não sendo Linklater vinculado a um pensamento cinematográfico semelhante ao do cinema puro, seu filme pode ser pensado dessa forma. Isso porque, mesmo sendo construído de longos diálogos, a relação entre o casal que se conhece num trem com escala em Viena e lá resolvem descer se faz por completo por meio das imagens. O medo de dar o passo seguinte e o desejo do casal é registrado pelas imagens enquanto que suas falas em nada deixam clara esta relação. Quando ao fim do filme eles afirmam seu desejo e paixão pelo outro, nós, espectadores, já o sabemos. O que fica claro neste filme é que o cinema puro não impede a colocação de diálogos no filme, contanto que seja respeitada o princípio do cinema: a construção das imagens em movimento.

Mas ao dar este espaço aos atores, não estaria o cinema fazendo uma coligação com o teatro? Não significa que por ter atores seja teatro. Sim, o primeiro cinema se assemelhava bastante ao teatro pelo modo como era filmado, mas isso deixou de ser verdade. Porque não é a presença do ator em cena que faz disso teatro. Se André Kertèsz contrata atores para pousar para uma fotografia, isso não significa que seja teatro, porque seria no caso do cinema? Pela movimentação? Não, mas por aquilo que já foi aqui dito: a imagem. Os atores surgem em cena para se apresentar como parte constituinte de uma imagem. Como o cinema de Robert Bresson vai mostrar, a presença dos atores em cena deve se voltar somente para a construção imagética do filme. Nos filmes de Bresson os atores não demonstram qualquer emoção, ficando sempre por parte da composição das imagens a passagem desta compreensão. Os atores agem em seus filmes como manequins ambulantes, capazes de recitar textos.

Por fim, qual seria, então, o papel do som no cinema? Também o som pode surgir em relação com as imagens, mas de uma maneira muito mais avançada para a criação de cinema. Ainda na década de 1930, Robert Mamoulian dirige alguns filmes sonoros em que a inventividade na construção do som que com relação a imagem é digno de nota. Se na imagem aparecem três senhoras burguesas, o som de seus sorriso infantil será substituído pelo latido agudo de poodles - uma construção semelhante àquela de Eisenstein ao afirmar que duas imagens confrontadas provocariam uma conclusão. Ou, em Apocalipse now, o sargento a espera de voltar para a guerra, ouve o som de um helicóptero vindo do ventilador de teto. O som, em ambos os casos, provoca uma imagem mental no espectador que dá uma significação para a cena.

O cinema é a arte das imagens em movimento e deve ser pensado e feito como tal.

O dinheiro de Robert Bresson (l'argent, 1983)

direção: Robert Bresson;
roteiro:Robert Bresson, Leo Tolstoi (baseado em seu conto);
direção de fotografia: Pasqualino de Santis, Emmanuel Machuel.

É impressionante como algumas cenas são tão bem pensadas que elas se destacam em nossa mente e o filme passa a se tornar referência em nossa memória exatamente por aquela cena específica. Em O dinheiro, filme de Robert Bresson, possui uma destas cenas. Na verdade o cinema de Bresson é inteiramente composto de filmes com cenas memoráveis. E isso tudo seguindo um modelo de mise-en-scène próprio, que mais nenhum cineasta viria a utilizar. Porque o cineasta conhecia o potencial da construção cinematográfica sem a necessidade de artifícios externos a sua própria concepção do que fosse o cinema.

O dinheiro, especificamente, é baseado num conto do escritor russo Lev Tolstói. A semelhança do cinema de Bresson com a literatura russa do século XIX chama atenção. A temática do sofrimento cristão que se abate sobre os personagens se faz como destaque de grande parte destas obras. Em Bresson esta questão aparece melhor resolvida em Batedor de carteiras onde a prisão material impede a ascensão do espírito. Mas mesmo neste O dinheiro podemos notar tal apontamento, e em especial nesta cena que ficou gravada em minha mente e que me move na escrita deste texto.

Um dos personagens do filme torna-se um bandido devido. Em certo ponto da obra ele encontra uma senhora que o acolhe. Esta senhora nos remete ao idiota título de uma das obras mais conhecidas de Dostoievski, e que fora levada ao cinema por Kurosawa em obra de mesmo título. Esta velha senhora de Bresson acolhe o jovem desconhecido, dando-lhe comida e abrigo. Cuida dele sem pedir qualquer coisa em troca. Seu marido não gosta, mas também não o expulsa.

As mãos possuem uma característica especial no cinema de Bresson. Nele elas seriam mais expressivas que o rosto impassível dos personagens. É por meio dela que se externam suas sensações externas. Sãos as mãos passando pela testa que demonstrará o cansaço do pároco em Diário de um pároco de aldeia, ou demonstrando o temor da garota sendo cortejada por um garoto em A grande testemunha. Se são raros os close-ups dos rostos de seus atores, os close-ups de suas mãos o mesmo não procede. São elas as tradutoras do turbilhão de emoções pelos quais passam os personagens de Bresson, até porque são as mãos que agem e nãos as expressões faciais. São as mãos que roubam, não o olhar. São as mãos que machucam um burro, não uma cara feia.

A velha senhora que abriga o bandido de O dinheiro coloca um pouco de café num copo e o leva para seu hóspede. No meio do caminho, do lado de fora da casa, seu marido a interrompe e exprime seu descontento com aquela situação. Neste momento surge uma explosão de raiva deste personagem que nos é ocultada pela imagem, mas cujo som ouvimos. O som de sua mão batendo em sua esposa é breve, mas objetivo. Esta ação é ocultada da imagem porque Bresson promove um corte neste momento para mostrar outro detalhe que será mais eficaz. Em quadro temos as duas mãos da senhora que segura o recipiente com o café. Seu corpo balança e um pouco do café escorre. Mas ela permanece segurando-o para que possa dar o café ao rapaz que hospeda.

Numa imagem como esta Bresson consegue resumir muita coisa. Está ali a agressividade do mundo contra uma figura que procura fazer o bem para os outros – e mais a frente no filme este problema será agravado. Ela procura extinguir o mal que poderia haver dentro de si, mas ainda assim o mal que a cerca insiste em castiga-la. Ela fala de perdoar a todos, independentemente do crime que tenha sido cometido. Novamente, é o idiota de Dostoievski que sempre apanha e nunca revida. E ainda assim levará o café ao necessitado. Nesta cena Bresson imprime a persistência de sua personagem em fazer aquilo que ela julgue ser o bem sem se importar com a opinião dos outros. Os outros facilmente condenariam aquele homem que ela hospeda, ela o perdoaria. E já que ela perdoa, porque não levar-lhe um pouco de café? O que resta é a imagem cristã da repartição do alimento.

Mesmo que não compartilhe com o ideário pregado por Bresson (como não compartilho), é inevitável não reconhecer a genialidade de sua construção fílmica. E numa única cena ele consegue traduzir muita coisa. Trata-se do ultimo filme do cineasta.

Um Condenado À Morte Escapou de Robert Bresson (un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956)

direção: Robert Bresson;

roteiro: Robert Bresson, André Devgny (memórias);

fotografia: Léonce-Henri Burel;

edição: Raymond Lamy;

estrelando: François Leterrier, Charles Le Chainche, Roland Monod.

O cinema de arte sempre nos apresenta algo de extraordinário. São artistas nos apresentando novas formas de ver o mundo ou de enxergar o espetáculo cinematográfico. Os chamados filmes de arte não costumam atrair atenção do grande público nem de encher as salas de cinema quando são lançados. Passam despercebidos pela maioria que não sabe creditar o real valor de tais obras. Mas mesmo assim são grandes obras, sendo elas as responsáveis por podermos utilizar um termo como "espetáculo cinematográfico" como já utilizado neste mesmo parágrafo. São filmes conscientes de ser filmes, mas que possuem uma ambição maior: a de ser cinema. Ou neste caso de ser cinematógrafo.

Robert Bresson é um grande nome do cinema mundial porque fez filmes conscientes de sua condição de filmes, mas que tinham a vontade de ser obras cinematográficas (e que alcançavam seu objetivo). Os grandes nomes não surgem sem motivo. Como diria Jacques Aumont: "todo cineasta francês um pouco interessante deve algo a Bresson". E não só os cineastas franceses possuem este débito, também Michael Haneke já algumas vezes, ao enumerar seus filmes preferidos, coloca uma obra de Bresson. O cineasta francês nem sempre pode se orgulhar desta visão favorável de seu cinema - muitos eram os críticos que não enxergavam com bons olhos os filmes que ele fazia. Mas isto estava prestes a chegar ao fim. François Truffaut foi um dos principais membros daquilo que poderíamos intitular "partido pró-Bresson" e que enxergava e provava em suas análises a arte do cinema de Bresson.

Como constantemente acontece ao cinema de arte, os primeiros filmes de Bresson não foram bem sucedidos. Os distribuidores não acreditam nos filmes de arte, nem o público - que em grande parte enxerga no espetáculo cinematográfico somente um meio de entretenimento (e a arte nem sempre é para ser divertida). A distribuição de seus filmes não são bem feitas o que interfere no sucesso das mesmas. Logo após o lançamento de Diário de um pároco de aldeia, Bresson desenvolve alguns projetos, mas nenhum deles é financiado. Passa, assim, cinco anos sem lançar nenhum filme nos cinemas. Neste meio tempo, o Centro Nacional de Cinematografia (CNC) desenvolve algumas formas de financiamento, além de prêmios para obras de pretensões mais artísticas e empresas em nascimento. É graças a um destes prêmios que Bresson consegue viabilizar a produção de seu próximo filme: Um condenado à morte escapou. 

O filme é produzido e distribuído graças a um prêmio que recebe da CNC. O prêmio lhe permite um lançamento digno o que lhe possibilita alcançar o sucesso de público. Foi um grande choque para o cinema francês o sucesso do filme de Bresson. O público poderia se interessar por um filme que não visasse somente a agradá-lo, que tivesse algo a dizer, e que rompesse com a estrutura tradicional da forma do filme. O que realmente é necessário é uma distribuição que apresentasse (e não o mantivesse nas trevas como costuma ser feito até hoje) o filme, que possibilitasse a sua exibição em diversas salas. Esta será uma lição importantíssima para a geração nouvelle vague que acompanhava o desdobramento do cenário cinematográfico francês com olhos atentos.

Quanto ao filme: Bresson parte de um ponto que já era trabalhado com sucesso pelo cinema italiano, a exemplo de Umberto D., que era o uso de atores não-profissionais nos filmes (incluindo protagonistas). Os atores costumam criar uma realidade própria, que se assemelha à realidade que vivemos, mas que não é ela. A proposta de Bresson ao utilizar estes não-atores era o de fugir deste mundo de "realidade ficcional" tão comum de ser encontrada no cinema. Ele forçava seus atores a perderem qualquer maneirismo e que agissem com maior simplicidade possível, sem caretas ou alteração exagerada no tom de voz. É assim que Bresson guia seu elenco liderado por François Leterrier, que aqui é Fontaine, o preso que escapou e agora nos conta sua história.

Outra característica da teoria de Bresson que se apresenta neste filme é a separação entre som e imagem. O cineasta, um dos poucos a teorizar o som no cinema, propõe que a trilha de sons e imagens não devem nada uma à outra, sendo que a construção de cada uma deve ser feita à parte. Assim, Um condenado à morte escapou surge como um filme narrado por inteiro pelo protagonista que nos conta a história de sua fuga enquanto as imagens nos mostram o que suas palavras expressam. Mas em determinados momentos a palavra não é o suficiente para dizer o que o personagem está a fazer, e as imagens dominam o filme. Em outros momentos a palavra já apresenta o que as imagens já dizem, dando muito mais informações ao espectador. 

Devido ao processo de desdramatização utilizado por Bresson, suas imagens tornam-se incapazes de mostrar o subjetivo de seus personagens de maneira tão simples como acontece para a maioria dos cineastas - que por vezes abusam do close-up para desnudar as emoções de seus personagens - e por isso a trilha sonora com a narração do protagonista vem tão bem a calhar, dizendo-nos o que sentia ele em determinados momentos durante o processo de planejamento e execução de fuga.