Em apoio ao cinema

Martin Scorsese

Não sou nem escritor nem teórico. Sou um cineasta. Vi algo de extraordinário e inspirador na arte do cinema quando era bem jovem. As imagem que vi me impressionaram, e iluminaram algo em mim. O cinema me deu meios de compreender e eventualmente expressar o que era precioso e frágil no mundo ao meu redor. Este reconhecimento, esta faísca leva da apreciação à criação: acontece quase sem que se dê conta. Para alguns, leva para a poesia, ou dança, ou música. Em meu caso, foi o cinema.

Com certa constância, quando as pessoas discutem cinema, falam sobre imagens únicas. O carrinho de bebê descendo a escadaria de Odessa em Encouraçado Potemkin, por exemplo. Peter O’Toole soprando o fósforo em Lawrence da Arábia. John Wayne levantando Natalie Wood em seus braços próximo ao fim de Rastros de ódio. O sangue jorrando do elevador em O iluminado. O petróleo explodindo do guindaste em Sangue negro. Estas são todas passagens extraordinárias na história de nossa forma de arte. Extraordinárias imagens, certamente. Mas o que acontece quando se toma estas imagens daquelas que vieram antes? O que acontece quando as tira do mundo ao qual elas pertencem? Resta registros de artesanato [craftsmanship] e cuidado, mas algo de essencial se perde: o momento anterior e posterior a eles, os momentos iniciais que eles ecoam e os momentos seguintes cujo caminho eles preparam, e as centenas de sutilezas e contrapontos e acidentes de comportamento e acaso que fazem deles integrais à vida do filme. Agora, no caso do sangue que jorra do elevador em O iluminado, você realmente tem uma imagem que existe por conta própria – pode se manter como um filme por conta própria. De fato, acredito que estava no primeiro trailer.

Mas aquela imagem solta é uma coisa, e como e o que ela é dentro do mundo do filme de Stanley Kubrick é outra coisa, novamente. O mesmo vale para cada um dos exemplos que mencionei acima, todos que têm sido exerdados em incontáveis clipes. Tão artisticamente unidos quantos alguns destes clipes são, os acho desconcertantes, porque eles usualmente amontam em uma série oficial de “grandes momentos” tirados de seus contextos.

É também importante lembrar que a maioria destas imagens são verdadeiras sequências de imagens: Peter O’Toole soprando o fósforo seguido pelo sol se levantando sobre o deserto, o carrinho de bebê descendo as escadas no meio do caos e brutalidade do ataque dos Cossacos. E para além daí, cada imagem cinética separada é inclusa de uma sucessão de quadros fixos [still frames] que criam a impressão de movimento. São registros de instantes no tempo. Mas no momento em que se põe eles unidos, algo a mais acontece. Toda vez que volto para a sala de edição, sinto da maravilha disso. Uma imagem se junta a outra imagem, e um terceiro evento fantasma acontece na olho da mente [in the mind’s eye] – talvez uma imagem, talvez um pensamento, talvez uma sensação. Alguma coisa ocorre, algo de absolutamente único a esta particular combinação ou colisão de imagens em movimento. E se você tira um quadro ou adiciona algumas, a imagem na olho da mente [mind’s eye] muda. É uma maravilha para mim, e estou longe de estar sozinho. Sergei Eisenstein falou sobre isso num nível teórico, e o cineasta tcheco František Vlácil discute numa entrevista incluída na edição da Criterion de seu grande épico medieval Marketa Lazarová (1967). O crítico de cinema Manny Farber entendeu isto como elementar à arte em geral – isto que ele chamou em seus escritos de espaço negativo [Negative Space]. Este “princípio”, se assim você poderia chamá-lo, somente é aplicável à justaposição de palavras em poesia ou formas e cores em pintura. Isto é, penso, fundamental para a arte do cinema. isto é onde o ato de criação encontra o ato de ver e engajar, onde a vida comum do cineasta e do espectador existe, naqueles intervalos de tempo entre as imagens filmadas que duram uma fração de segundo, mas que pode ser vasta e sem fim. É aqui onde bons filmes ganham vida como algo mais que uma sucessão de belas composições de representações de roteiros. Isto é fazer cinema [film-making]. Poderia esta “imagem fantasma” existir para espectadores casuais sem a sabedoria de como os filmes são postos juntos? Acredito que sim. Não sei como ler música e nem a maioria das pessoas que conheço, mas todos nós “sentimos” a progressão de um acorde para outro em música que nos afeta, e por implicação algum tipo de consciência [awareness] de que uma diferente progressão poderia ser uma diferente experiência.

Na edição de 4 de Janeiro da TLS, houve uma crítica de meu filme mais recente, uma adaptação da novela de Shūsaku Endō, Silêncio. A crítica, escrita por Adam Mars-Jones, não foi completamente positiva, mas a achei pensativa e, pela maior parte, cuidadosamente considerada. Haviam, contudo, dois pontos que problematizei: um erro factual e uma série de afirmações sobre cinema. Escrevi uma carta para a TLS em resposta a ambos os pontos. Quando o Editor me notificou de que a carta seria publicada (em Março de 2017), ele me perguntou se eu não estaria interessado em escrever um texto em que poderia elaborar minha resposta aos pensamentos do senhor Mars-Jones sobre a arte do cinema. Decidi tomar a proposta do senhor Abell.

Ao longo dos anos, cresci frequentemente vendo o cinema ser dispensado como uma forma de arte por uma variedade de razões: manchada por considerações comerciais; não pode ser uma arte porque há muitas pessoas envolvidas em sua criação; é inferior às outras formas de arte porque “não deixa nada para a imaginação” e simplesmente solta um feitiço temporário sobre o espectador [viewer] (o mesmo nunca é dito a respeito do teatro, ou da dança, ou da ópera, cada uma delas que requer do espectador a experimentar a obra dentro de um determinado período de tempo). Estranhamente o suficiente, me encontrei em muitas situações em que estas crenças são dadas como certas, e onde se assume que até mesmo eu, em meu coração dos corações [in my heart of hearts], deveria concordar.

Não quero implicar que o senhor Mars-Jones aceite todas estes posicionamentos elencados acima. Contudo, ele aparenta ter uma opinião sobre o cinema que é mais ou menos em simpatia com tais ásperas assertivas. “Mesmo o mais implacável dos livros filtra difusamente na vida do leitor”, ele escreve, “enquanto um filme suspende a vida ao longo de sua duração”. Sei por um fato que isto não é verdade, baseado em minha própria experiência. Antes de tudo, parece para mim que tudo o que queremos é nos render para a arte, para viver dentro de certo filme ou pintura ou dança. A questão de como uma obra de arte é absorvida temporalmente, seja permanecendo de pé em frente a ela numa galeria por uma questão de minutos, lendo ao longo de uma semana, ou sentando no escuro teatro e assistindo projetada numa tela por duas horas, é simplesmente uma condição, uma circunstância, um fato. Então sim – quando realmente estou assistindo a um filme do começo ao fim, não vou parar para fazer um telefonema e então começar de novo. Por outro lado, não vou deixar o filme se sobrepor a minha existência. Assisto, experimento, e ao longo do caminho vou vendo ecos de minha própria experiência iluminada pelo filme e iluminando-o de volta. Estou interagindo com o filme em muitos modos, grandes ou pequenos. Nem mesmo uma vez sentido que apenas tinha sentado ali e deixado o filme me lavar como uma onda da maré, e então retornei aos meus sentidos quando as luzes voltaram. A concepção senhor Mars-Jones sobre a experiência de assistir a um filme parece ser bem diferente de minha própria. Para mim, sempre foi uma fonte de excitação e enriquecimento. Estou certo de que o mesmo pode ser dito de muitos de meus companheiros cineastas.

“Em um livro”, escrever o senhor Mars-Jones, “o leitor e o escritos colaboram para produzir imagens, enquanto o diretor entrega-as prontas”. Discordo. Os melhores cineastas, como os melhores novelistas e poetas, estão tentando criar uma comunhão com o espectador. Não estão tentando seduzi-los ou ultrapassá-los, mas, penso, para engajar com eles num nível mais íntimo possível. O espectador “colabora” com o cineasta, ou o pintor. Duas observações da “Madonna and Child Enthroned with Saints”, de Raphael nunca serão as mesmas. O mesmo é verdade para as leituras da Divina comédia ou Middlemarch, ou visionamentos de Coronel Blimp – vida e morte ou 2001: uma odisseia no espaço. Retornarmos a diferentes momentos de nossas vidas e vemos coisas diferentes.

Também discordo com a conexão do senhor Mars-Jones de que qualquer adaptação de uma novela em filme pode apenas resultar em “distorção” ou “exagero geral”. Claro, em um sentido muito importante, ele está correndo. Alfred Hitchcock certa feita disse a François Truffaut de que apesar de sua admiração por Crime e castigo, ele nunca poderia sonhar com fazer um filme sobre ele, porque para fazê-lo precisaria filmar cada páginas (em certo sentido, foi isto que Eric von Stroheim tentou fazer quando adaptou a novela de Frank Norris, McTeague como Ouro e maldição). Mas às vezes, a ideia é pegar os elementos de uma novela e transformá-los numa obra separada (como Hitchcock fez com o livro de Patricia Highsmith, Pacto sinistro). Ou, para pegar os elementos cinemáticos de uma novela e criar um filme a partir deles (suponho que seja o caso com certas adaptações das novelas de Raymond Chandler). E alguns cineastas realmente tentaram traduzir uma novela em sons e imagens, criar um equivalente da experiência artística. Em geral, eu diria que a maior parte de nós responde ao que lemos e no processo tenta criar algo que tenha vida própria separada da novela fonte.

Como disse, achei a crítica do senhor Mars-Jones considerada [thoughtful], e não quero questionar seus posicionamentos sobre meu filme. Mas enquanto um cineasta em trabalho, quero defender a forma de arte a qual devotei a melhor parte de minha vida, e que tem me dado tanto.

Artigo publicado originalmente em: http://www.the-tls.co.uk/articles/public/film-making-martin-scorsese/

Travelling enquanto questão moral: um estudo em três partes

As próximas três postagens serão uma continuação. Cada uma delas caminha em sentido comum: a discussão da moral cinematográfica não enquanto conteúdo, mas levando em consideração principalmente a forma do filme. Separadas podem não fazer tanto sentido quanto fariam juntas. 

A problemática aqui levantada em três partes parte de um artigo publicado ainda este ano.

INTRODUÇÃO

Quando do lançamento de Hiroshima, meu amor (RESNAIS, 1959), Jean-Luc Godard – cineasta explosivo, crítico propenso à criação de aforismos – desenha a fórmula preciosa para os formalistas do cinematógrafo: travelling é uma questão de moral. Poderia ser uma das tantas frases do diretor de Acossado que passariam em branco, não fosse o uso feito dela pelo crítico e futuro cineasta Jacques Rivette em 1960. Sua crítica sobre Kapò (1959), de Gillo Pontecorvo, pouco se referia ao malfadado filme, mas ainda assim era o suficiente para fazer com que gerações inteiras de cinéfilos sentissem seus estômagos darem voltas devido às náuseas provocadas por um movimento de câmera. Sim, um movimento de câmera! No presente estudo, faremos uma discussão sobre o uso do travelling do cinema e questionamento sobre a moral do cineasta ao utilizá-lo. A questão trespassa o simples movimento de câmera e chega às formas de representação cinematográficas. Veremos que a moral não é somente uma questão de conteúdo, é também uma questão estética.

SOBRE TRAVELLING

Antes de começarmos qualquer discussão, expliquemos o que é um travelling para aquele leitor pouco familiarizado com a linguagem cinematográfica. Travelling consiste em um movimento em que a câmera deixa um ponto físico no cenário e passa a mover-se pelo mesmo sob a guia do diretor (MARTIN, 2011, p. 47). Exemplo: João, herói de nosso filme hipotético, espera ansiosamente por seu ônibus. Estica o pescoço para tentar enxergar melhor, num ato que claramente demonstra seu nervosismo e ansiedade. A câmera, neste momento, move-se para o lado e segue em direção a um ladrão que está localizado poucos metros atrás de João. Cria-se o suspense. O espectador sabe da presença do ladrão, mas o protagonista da história o desconhece. Sabemos, porque a câmera deixou o seu ponto fixo no cenário (em frente a João) e nos mostrou que algo está a ameaçá-lo.

Um movimento como o travelling possui algo de mais significativo do que possa parecer. Para a história do cinema, a câmera que percorre os cenários transforma-se em agente ativo frente à representação fílmica e não mais possui a passividade de outrora. Nos primórdios do cinematógrafo, a câmara de cinema permanecia parada – como um “regente de orquestra” como costumeiramente é chamado – em frente ao cenário simplesmente observando aqueles corpos ágeis que interagiam para seu deleite. O cinema consistia de um teatro filmado. Em 1896, como que por acidente, um dos cinegrafistas a serviço dos irmãos Lumière – inventores do cinema – cria o travelling ao filmar o casario histórico de Veneza a bordo de uma gôndola (MARTIN, 2011, p. 32). Este papel de agente ativo referido acima, diz respeito a um cinema mais consciente de sua condição de cinema: reconhece seus modelos de representação e trabalha sobre eles para moldar o espetáculo cinematográfico partindo das ferramentas que tem em mãos, o travelling e o close-up por exemplo. Mas como veremos neste texto, esta consciência de cinema enquanto cinema deve permanecer mesmo para aqueles momentos em que este “ser ativo” do cinema (formador de espetáculo) recue para que dê espaço a um cinema de consciência política.

Travelling é este movimento, que por vezes pode ser envolvo em uma aura de complexidade. Ele é um movimento do qual muito gostam os cineastas de um cinema pop devido á agilidade que ele emprega ao filme. A câmera corre pelos cenários, pelas ruas, entre os carros em alta velocidade, conferindo ao filme um quê de frenético. É também um movimento invasor. Quando a câmera é movida em direção a um rosto ela disseca muito mais do que a expressão facial do ator: ela apresenta toda a complexidade do sentimento que o personagem está a sentir. Quando ela corre em direção a um pai atordoado com o roubo de sua bicicleta, que confunde um garoto com o ladrão, este movimento traduz a humilhação daquele homem frente à multidão que grita o seu equivoco (Ladrões de bicicleta). Quando em câmera lenta, ele pode exprimir o desejo de um homem por uma mulher (Touro indomável). Em outros casos, ao passear por corredores de um hotel de luxo, ele está a nos apresentar a intricada rede de lembranças da mente humana (Ano passado em Marienbad). E por estes e tantos outros motivos ele, por vezes, pode ser considerado como sendo a síntese do espetáculo cinematográfico. 

O Cinema em Cores

Se o cinema sonoro não evoluiu tanto (como coloquei em postagem recente), o cinema em cores foi bastante explorado. 

Não que o cinema colorido tenha causado uma grande revolução no cinema, como foi o caso do cinema sonoro. Na verdade não fez quase diferença nenhuma. Mas o modo de explorar as cores foi amplamente trabalhado e estudado. Pode-se, sim, dizer que, no caso do cinema em cores, a evolução foi maior do que a do cinema sonoro. As cores podem não ter feito parte de nenhum grande estudo, mas fazem parte de uma grande revolução na forma de pensar um filme. 

Um bom fotografo junto com um bom diretor irão sentar e pensar juntos nas cores do ambiente onde a história se passa. Dependendo das cores utilizadas, algo pode ser explorado no pensamento, em como aquela mensagem chegará ao espectador. As cores possuem diferentes impactos, e saber usá-las é um ponto a mais que o diretor ganha. Uma cena pode ficar mais impactante do que outras. 

Neste caso podemos lembrar de casos famosos. O primeiro, Psicose de Alfred Hitchcock. Neste filme de 1960, Hitchcock prefere utilizar o preto e branco por, além de ser melhor para os filmes de suspense, iria diminuir o impacto do sangue na famosa cena do chuveiro. O segundo caso também vai na mesma direção. Taxi Driver, de Martin Scorsese, teve a cena do tiroteio escurecida na pós-produção, também devido ao impacto que a cor do sangue exerceria na público. 

As cores dos cenários também servem para o mesmo intuito e quem ficar interessado pode ver o belíssimo "Gritos e Sussurros" de Ingmar Bergman, um verdadeiro estudo acerca da utilização das cores no cinema.

Na imagem "Gritos e Sussurros" de Ingmar Bergman.

35 Anos de Taxi Driver

por: Yves São Paulo

22 de março de 1976 chegava aos cinemas brasileiros um dos filmes mais importantes da história da sétima arte, o filme que deixou Martin Scorsese famoso e com o qual ele levou a Palma de Ouro no festival de Cannes, "Taxi Driver".

O filme foi escrito por Paul Schrader alguns anos antes de ser filmado, foi apresentado à outros diretores antes de chegar a mão de Scorsese, mas foi Briam De Palma quem indicou para o escritor quem seria o diretor perfeito para esta produção. E estava certo!

Desde o começo Robert De Niro era a escolha para protagonizar o filme. Ele já havia trabalhado com o diretor anteriormente em "Caminhos Perigosos"(Mean Streets, 1973), mas pelo fato de não ser conhecido pelo grande publico os produtores Michael e Julia Phillips resolveram esperar um pouco para começar a produção, o que foi mais uma escolha certa, pois De Niro havia atuado em "O Poderoso Chefão, parte II" (the godfather part II, Francis Ford Coppola, 1974) com o qual ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante.

Com pouco menos de dois milhões de dólares o filme foi rodado em grande parte perto dos estúdios em Los Angeles, e em alguns pontos em Nova York, para que todos acreditassem que a história se passe na cidade.

O filme conta a história de Travis Bickle, ex-combatente das forças armadas no Vietnam que mora sozinho em Nova York e que não consegue dormir à noite. Ele anda pelas ruas tentando se distrair, andando de metrô, indo a cinemas pornográficos, até que um dia decide ir a uma agência e se tornar um motorista de táxi, e fazer este turismo noturno ganhando dinheiro. Certa noite uma prostituta de doze anos entra em seu carro aparentemente atormentada e querendo fugir de alguma coisa, mas é impedida por alguém que não vemos quem é. Travis vai atrás desta garota e tentar fazê-la sair deste mundo, e é assim que temos um desfecho inesperado e genial.

"Taxi Driver" é mais que um simples filme é um documento que comprova a genialidade de uma geração de cineastas que queriam fazer uma junção de cinema de arte mais altas bilheterias. Este filme obteve um relativo sucesso, apesar de tudo que é considerado politicamente incorreto como prostituição infantil, violência, preconceito racial... Martin Scorsese é um dos poucos diretores que sobraram daquela época, considerada por muitos a ultima era de ouro do cinema, e graças a esta obra de arte ele continua a encantar as platéias nas salas de cinema do mundo todo.