Que horas ela volta? de Anna Muylaert (2015)

Serei econômico:

[introdução]

Desde que ganhou prêmios em Sundance, Que horas ela volta? passou a chamar a atenção do cinéfilo brasileiro. Que filme é esse que parece ter reabilitado a imagem de Regina Casé de apresentadora de tevê a grande atriz premiada internacionalmente? A atriz protagonista certamente chama bastante atenção neste filme, mas não mais que o aparente engajamento político do filme. As obras político-sociais na arte brasileira estão longe de ser uma novidade. Por sinal, novidade são as obras que não buscam mais que o simples contar uma história - raro mesmo nos filmes ditos comerciais. Difícil para esse cinema engajado socialmente em soltar a tradição brechtiana-glauberiana de distanciamento do espetáculo. Em certos casos, nem sendo proposital. Mas não é esta a proposta da diretora Anna Muylaert. Inserindo um drama familiar num contexto social, o filme não ganha o peso esperado de uma obra cinematográfica brasileira que aborda tema tão complexo. Em certo sentido pode até lembrar Cidade de deus, que aborda a violência de forma tão ágil ao invés de cair nos clichês da dramatização da pobreza. Mas são duas obras completamente diferentes.

[o social]

O que mais chama atenção da crítica em relação ao filme de Muylaert é a crítica social. Esta abordagem da acensão social de parte da sociedade durante o governo Lula. Uma leitura política imediatista pode ser prejudicial, tanto para o filme quanto para a crítica. Ainda não temos o devido distanciamento dos fatos para poder falar alguma coisa sobre eles. Estamos embebidos pelas emoções do desenrolar de tudo isso. É por isso que a grande sacada de Muylaert é simplesmente contar uma história como se estivesse a narrar fatos. Não concedendo ao seu filme o caráter documental, mas também não concedendo a ele o aspecto de ensaio sociológico. Temos nele uma história de onde podemos retirar seu caráter político-social.

E são nas emoções deste desenrolar de mudanças sociais em que se baseia Que horas ela volta?. A confusão das personagens inseridas num contexto de comodismo e conservadorismo frente à realidade que, exatamente pelo comodismo, lhes parecia inevitável e deveria permanecer como está. Numa construção clássica de narrativa, Muylaert insere o (ou, neste caso, a) estranho que surge para mudar as perspectivas das personagens. Como o homem que em O país dos cegos, conto de H. G. Wells, surge em uma comunidade de cegos para dizer que o mundo vai muito além do vale em que eles vivem, Jéssica aparece para mostrar que os marginais (as pessoas que vivem à margem da sociedade) têm tanta capacidade de crescer na vida quanto os mais bem providos, basta ter oportunidade - e ela teve.

Este novo olhar é o que passa a modificar a rotina daquela casa. A mexer nos espaços - a recém-chegada quer ser arquiteta. A mostrar que "o bom gosto" não é exclusividade das classes dominantes.

[o familiar]

Mas antes de ser um filme de conquistas sociais, Que horas ela volta? é um filme sobre relações familiares, assim como mostra a primeira cena, intercalada com os créditos: Val, a doméstica, observa o filho dos patrões brincando na piscina. Ele sai da água e vai até ela. Pergunta que horas a mãe chegará. Este menino somente aparecerá no filme nesta primeira cena. Depois notaremos que ele é o jovem que, assim como a filha de Val, está tentando uma vaga no vestibular da USP. A relação entre o garoto e Val é mais próxima que a dele com sua mãe. Mas é na pergunta título do filme, realizada pelo garoto, que reside uma das principais questões do filme: a maternidade interrompida, ou o afeto distante.

São três mães que sofrem pelo carinho de seus filhos. A principal delas é Val, que por dez anos ficou sem visitar a filha deixada no sertão aos cuidados do pai. É nestas relações que as personagens de Muylaert se humanizam. Ganham vida. E não demora para que uma figura como Regina Casé - aliada a sua competência própria - deixe de lado a sua imagem de apresentadora de tevê para se tornar Val. Tudo isso graças a esta relação que é presente na vida de todos, seja pela proximidade ou pela distância com as mães. E mais ainda pelos filhos. Se Fabinho pergunta para Val que horas ela volta, Jessica dirá a sua mãe que sempre fazia a mesma pergunta quando criança. O sofrimento dos filhos separados de suas mães existe em qualquer criança que passe por situação semelhante.

[o filme]

Seguindo uma mise-en-scène tradicional, o filme de Muylaert tem como trunfo algo costumeiramente dito como sendo o fraco do cinema nacional: o roteiro. Com bons personagens, buscando a leveza da relação entre as personagens - a chegada de Jessica na casa dos patrões de Val e sua relação com os patrões da mãe poderia ter sido muito mais dramática, o que seria um erro - e até mesmo alcançando tons de comicidade, Que horas ela volta? mostra-se como um filme que deveria ser feito mais por este ultimo ponto (e foi). Possui as duas características essenciais para um bom filme: provocar reflexão e entreter. Consegue isso ao aliar uma problemática social a uma relação familiar. Uma formulação clássica, como podemos notar em filmes como A felicidade não se compra.

Não precisa ser inovador para ser bom. Dizer que o filme busca uma perspectiva nova ao se inserir na cozinha, tomando da perspectiva da doméstica ao invés dos patrões é um equívoco. Mas, novamente, o filme não precisa vender uma novidade para ser bom. Para cair nas graças de público e crítica, ainda que estes últimos fiquem em caça de novidades, e escorreguem mais do que encontrem. Afinal, a arte não se faz somente de vanguarda.

Eu nasci, mas... (meninos de Tóquio) de Yasujiro Ozu (Umarete wa mita keredo, 1932)

A infância, para muitos autores de cinema, se constitui de um período de anarquia em que o sujeito em formação adota em seu comportamento atitudes que não são cabíveis dentro da sociedade em que se encontra inserido. A rebelião de Zero de conduta, de Jean Vigo, serve de exemplo a esta afirmação. As crianças são enquadradas, com o tempo, nos moldes sociais construídos pelos adultos, como se isso fosse o meio mais correto de convivência uns com os outros - sabemos pelo cotidiano que não é, ainda assim insistimos nesta fórmula por agradar alguns. Crescendo, aceitamos tais ditames por um misto de conformismo e comodidade - lutar contra tudo isso não é fácil. Vigo, em seu filme, põe as crianças para gritarem contra estes moldes sociais que lhes tiram a imaginação e a capacidade de serem pensantes para que se tornem somente parte do gado humano. Mas este é um lado bem próprio do pensamento anarquista famoso de Jean Vigo.

Por outro lado temos um filme como Eu nasci, mas..., de Yasujiro Ozu. O cineasta japonês não é um famoso anarquista. Muito pelo contrário, seu posicionamento político nunca ficou muito claro. Será que Ozu defendia alguma bandeira ideológica? É possível que sim. O que sabemos é que seus filmes apresentam sempre a transição na vida das pessoas. Como bem captura Wim Wenders em Tokyo-Ga, a imagem recorrente dos trens nos filmes de Ozu é esta metáfora. O trem é o que nos leva de um espaço a outro, o filme de um momento a outro da vida de um personagem. Neste Eu nasci, mas... temos uma obra ainda do período mudo do cineasta.

Dois irmãos, acompanhando o movimento dos pais, se mudam para Tóquio e chegam a uma nova vizinhança. As crianças da vizinhança já estão bem dispostos em um grupo hierárquico que toma como figura central um garoto brigão, que nem todos querem encarar por ser maior do que todos eles. Um dos dois irmãos, comendo um pão e brincando com um aparelho, tem seu primeiro contato com este grupo. Ameaça entrar numa briga com o garoto mandão, mas sai chorando assim que leva o primeiro golpe. Dá-se aquilo que parece ser o modelo mais primitivo de vida em sociedade: a violência. O mais forte é quem comanda, e os outros, por medo, obedecem.

O garoto chama seu irmão, não muito mais velho, não muito maior que ele, mas um tanto mais corajoso. O menino enfrenta o manda-chuva local, mas não vai muito mais longe do que isso. No dia seguinte, os dois recuam e não entram na escola ao ver, no pátio, o garoto que os ameaçou. Este medo que as crianças sentem deste garoto mais forte que estuda na mesma turma que eles fomenta uma admiração tardia. Na sala de aula, em meio a um ditado do professor, o manda-chuva quebra um ovo de pardal na mesa e come o seu conteúdo ainda cru. Os meninos fazem a sua caça na mesma tarde imaginando ser aquele o segredo que deixa o brigão, forte.

Os meninos pensam em seguir os seus passos. Seu pai lhes diz para serem importantes, e quando criança para ser importante é ser forte. É ter a capacidade de brigar com aquele garoto que os chama para briga e derrotá-lo. Mas eles somente conseguem tirar este garoto de lado quando surge um menino mais velho e maior que desfaz este comportamento do garoto brigão.

Estudam para tirar boas notas, e até fingem as boas notas para agradar os pais. Principalmente o pai que os acompanha por boa parte do caminho falando o quão bom aluno era, de como tirava sempre boas notas, e de como é importante estudar para se tornar alguém importante. Frente a esta propaganda, as crianças veem em seu pai uma figura impressionante. Mas, assim como nos mostra Ladrões de bicicleta, chega o dia fatídico em que encaramos nosso pai como ele realmente é, não como o ser perfeito que idealizamos em nossos primeiros anos, e sim enquanto o ser falho que ele realmente é. Numa exibição de um filme da companhia em que o pai trabalha, os meninos têm a grande revelação de que a fala de seu pai não queria dizer a verdade. Nas imagens projetadas na tela, os meninos veem que o pai é um puxa-saco dos chefes.

As crianças descobrem a grande injustiça da sociedade dividida em classes, e como é realmente estar por baixo. Viam-se por baixo do garoto mais forte, mas ainda assim alimentavam a ideia de poder estar por cima por meio dos estudos. O que escutam do pai lhes joga um balde de água fria. Mesmo que estudem, pode ser que não venham a ser alguém importante. Transformarem-se num simples funcionário como o pai é para o pai de um de seus amigos. É a primeira visão da criança do mundo em que vivem, e o viver um dia após o outro não é outra coisa senão o conformar.

O pai encontra no caminho da escola o chefe que também leva seu filho. Envergonhado, o pai para na estrada na tentativa de evitar o confronto com o homem. Os filhos, já tendo compreendido a situação do pai, insistem para que ele vá falar com o homem. As crianças pautam a sua relação com o menino filho do chefe. Com ele, tratam de manter a sua superioridade numa brincadeira que obriga seu parceiro a deitar no chão de terra. Mas enquanto criança, vai tudo bem, e assim eles se abraçam. A organização da vida em sociedade é injusta, pondo uns sobre os outros. A uma primeira visão o filme, Ozu pode nos parecer conformista, colocando os meninos filhos do empregado junto ao filho do patrão, quando na verdade ele foge daquele final de 1900, de Bertolucci. Ao invés de permanecer nesta luta eterna, por que não juntarem-se todos? Mais uma vez é por meio do olhar da criança que o cinema encontra a resposta para o mundo dos adultos. E teimamos em acreditar que é só coisa de criança.

Mas será que Ozu coloca este final em seu filme ou somos nós quem o inserimos no filme? Se analisarmo a mise-en-scène de Ozu, vemos um cineasta preocupado filmar determinadas personagens. A câmera fixa não invade o espaço de seus personagens, não insere naquela realidade uma visão bem perspectivista que nos provocaria a produção de uma conclusão fácil, como os filmes tese de Eisenstein. Ao manter sua câmera fixa, Ozu simplesmente diz à realidade para que ela se sobressaia de toda aquela encenação fictícia. Numa formulação mais filosófica, de que a duração do mundo seja desvelada pela câmera de filmar. Ao fim, o que podemos afirmar de seu filme é o retrato de uma passagem dentro da infância. Em Eu nasci, mas... não há o fim da infância, mas de uma fase da infância, um momento da infância em que o mundo é fantasiado. As crianças, assim como a câmera de Ozu, deixa de enxergar a fantasia para ver a realidade, mas com a esperança de que eles possam fazer diferente.

As férias do Sr. Hulot de Jacques Tati (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953)

É tempo de férias, o verão chegou e deixamos a cidade para trás, rumando em direção à praia. Nem mesmo vemos a cidade. Desde o princípio, Jacques Tati nos mostra o mar, por trás das letras brancas do título e dos créditos, os nomes dos responsáveis por esta realização que se funde ao sentimento de libertação que as férias nos dão, do merecido descanso, da alegria periódica. As ondas do mar que batem contra as pedras chamando os mais aventureiros a este filme brincalhão, um filme dotado de um olhar infantil do mundo, ou mesmo do olhar de um adulto criança.

A primeira imagem que nos marca, para além daquele carro que corta as paisagens em direção ao seu destino marítimo, é do interior de um veículo. As crianças dentro do carro e a praia enquadrada pela janela do carro. Uma imagem comum a muitas pessoas ao redor do mundo, o sinal de que a viagem enfim chega a um fim, de que chegamos ao desejado destino. Do esticar as pernas e correr embalados pelas areias da praia, banhados não somente pela água do mar como também pela luz do sol que nos queima e bronzeia a pele.

O princípio deste filme, como da obra debute de Tati Carrossel da esperança, é a preparação de um momento de festa. As pessoas se arrumam, pegam suas malas, correm pelas estações de trem, sobem nos ônibus que partem das cidades. Toda confusão desta ocasião cheia de pressa - é necessário fugir o quanto antes, senão a quietude e o tédio podem nos alcançar e tomar conta de nossas férias; e assim chapéus e guarda-chuvas são esquecidos por pessoas que nem se preocupam em olhar para trás, já vislumbrando a paisagem além do horizonte.

Aos tropeços o carro de Hulot chega a vila praieira. Abre a porta do hotel já num sinônimo da tempestade que trará para aquelas pessoas, provocando a invasão de uma ventania no prédio. Os hospedados no hotel, como também os funcionários, logo caem numa quietude como se fizessem das férias parte de seu cotidiano habitual. Hulot os tira deste lugar comum aos poucos, mas eles não gostam. Somente aqueles que tem, como o personagem de Tati, um sentimento infantil, é que percebem a alegria vinda daquele personagem tão atípico.

A primeira delas é uma garota, que recentemente ganhou as formas de uma bela mulher que lhe rende olhadelas dos garotos da região e dos passantes. Mas seu olhar se deita sobre Hulot, um dos poucos que não parecem preocupados em impressioná-la por meio de um discurso "intelectualóide". Ele quer, como ela, se divertir. Correr, dançar. Férias é tempo de soltar a criança de dentro de si, e a criança na garota ainda está muito na superfície e dificilmente se põe quieta dentro de si.

Outra destas personagens é uma estrangeira - inglesa, estadunidense? - que encontra Hulot nas quadras de tênis. Ele, tendo aprendido a jogar com as instruções da vendedora, faz um gesto um tanto espalhafatoso que ninguém parece entender o que é, mas que ninguém consegue deter. A estrangeira, no alto da cadeira de juíza de linha, grita os pontos do sacador imbatível em meio a risos e gritos de "maravilhoso". Esta solitária personagem, que nunca surge acompanhada de um par, encontra em Hulot a companhia necessária para divertir-se. Aparece sempre cheia de sorrisos e adora permanecer ao lado dele, mesmo que seja para observá-lo numa partida de ping-pongue. É uma daquelas senhoras que deixou para trás todas as obrigações da vida adulta e que trata de viver seus dias de velhice como se fossem tempos de juventude, pouco se importando com a censura dos outros.

A terceira destas personagens é o marido que vaga com sua esposa por entre todas as paisagens. Ele segue a mulher de perto, raramente conversa com ela. Ela, por sua vez, está sempre animada com o que encontra. Cata conchinhas na praia e entrega para ele, que sem dar uma olhada atira-as para longe sem que sua esposa veja. Este é mais um daqueles adulto-criança, sempre à sombra da mãe, que aqui se encontra na figura de sua esposa - a mãe disposta a animar o filho emburrado. O primeiro contato que tem com Hulot é quando, passando em frente a uma janela do hotel em que estão hospedados quase todos os personagens do filme, ele vê Hulot e a garota dançando fantasiados - o momento espectador do personagem.

Hulot sabe trazer de volta às pessoas este sentimento de ser criança, mas nem todos os adultos conseguem absorvê-lo. E o olhar de Tati para o mundo é semelhante ao de uma criança. Ele se dirige para o doce no carrinho, ao cachorro que dorme no meio da rua, as crianças que tomam sorvete e brincam de bola. Alguns são os adultos que conseguem se desfazer de todas as convenções e regras que rodeiam o "ser adulto", outros estão muito bem inseridos neste sistema e não conseguem dele se desfazer. O máximo de diversão que estes conseguem ter é no jogar de cartas, que logo se torna uma briga sob a suspeita de trapaça. O jogo de tênis se torna uma competição: quem poderá bater Hulot? Parecem não ver que tudo isso fora criado para divertimento.

O furacão Hulot passa, tira alguns quadros de seu posicionamento original nas paredes, e ao fim vai se juntar às crianças que brincam na fronteira entre a areia da praia e a pista onde estão os carros que dão partida. Hulot, como as crianças, fica ali para que possa ficar um pouco mais de tempo naquele ambiente de diversão, curtir um pouco mais as férias, jogar areia uns nos outros. Acha que ninguém gosta dele devido ao seu comportamento de adulto-criança, mas logo vê que não é bem assim. Hulot leva seu divertimento a quem realmente queria tirar férias de suas obrigações cotidianas. E Tati com seu filme nos trás todas as sensações de um período de férias embebido de um olhar infantil. É quase como um filme recordação. Um filme nostalgia dos tempos de criança.

O mensageiro do diabo ou A noite do caçador de Charles Laughton (the night of the hunter, 1955)

por: André S. Labarthe

LA PART DU FEU

Para se jogar o jogo da novidade, de concessão em concessão, o cinema tem recusado alguns dos mais belos fragmentos do duplo sentido do termo dia (jour) moderno que às vezes leva as garrafas mais antigas armazenadas no espírito humano. O dono delas é Charles Laughton que rompe o silêncio e nos convida a esta insólita descida ao inferno da memória. Sob o pretexto de uma “história de assassinato”, tão boa quanto qualquer outra, ele pincela sob nossos olhos um inquietante retrato da vida infantil, comparável em mais de um ponto aos cantos II e III da obra de Lautréamont.

Durante a estada na prisão, Harry Powell, um pastor que não está em sua primeira fraude, entra em contato com Ben Harper condenado a ser enforcado por ter roubado 10 mil dólares que jamais foram devolvidos. De volta à liberdade, seu primeiro cuidado é de casar a viúva, Willa, mãe de duas crianças, Pearl e John, na tentativa de colocar a mão no dinheiro. Mas Willa, ele logo percebe, ignora o esconderijo. Ele a mata e a atira ao rio ao volante de seu carro. Então começa a sarabanda infernal. Vez e outra com ameaças o pastor não chega a adivinhar onde se encontra o dinheiro, numa boneca que as duas crianças não deixam nem de dia nem de noite, que quando aterrorizadas, fogem e sobem o rio numa barca. Eles são recolhidos ao amanhecer por uma agricultora de grande coração que os guarda com um fuzil na mão. É ela que fere o pastor e o faz ir preso enquanto John, tendo uma crise nervosa, rasga furiosamente a boneca de onde escapam dos 10 mil dólares.

Tal é a trama geral de O mensageiro do diabo (ou A noite do caçador), o seu conteúdo manifesto. Mas se nos interrogamos acerca da significação desta noite de terror, como evocamos o aspecto onírico do conjunto que vem reforçar a identidade plástica da prisão de Ben Harper e a do pastor, é a seu conteúdo latente que devemos nos referir.

Tudo se ilumina, com efeito, se considerarmos este filme como a história de uma regressão que conduz justamente à extrema origem da vida de duas crianças vindas recentemente da vida aquática (intra-ulterina) à vida pulmonar. O filme começa pela exposição detalhada de um duplo complexo de Édipo positivo. O pastor Harry Powell, o ogro dos contos infantis, (que nos aparece um instante antes numa mesa abundantemente servida, como o próprio Laughton mais tarde em seus filmes) é o Pai “usando seus instrumentos de tortura” (Chant de Maldoror). Em sua companhia a pequena Pearl abandona facilmente a boneca, símbolo maternal, manifestando assim uma fixação a seu lugar. Já John ao contrário, a fixação à mãe, simbolizado por seu apego à boneca, se traduz numa contrariedade ao Pai por uma atitude hostil que conduz a perpetração (falha) do assassinato (assassinato de Laoïs), atitude determinada pela ameaça do Pai com sua inseparável faca, símbolo dissimulado da castração.

A segunda parte do filme surge sob o signo da regressão. Assistido pela castração, John leva sua irmã e as duas crianças fogem remontando ao rio. Fazem lembrar que entre tempos o pastor, para se livrar da mãe, a jogou na água e por este ato realizando o homônimo mãe-mar (mer-mère, no original). É então, depois da ansiedade da perseguição, o inconsciente ultra-uterino de sua origem a que retornam as duas crianças. Como a boneca, a água é o símbolo da mãe e não é inútil sinalizar que remontar ao rio, é ao princípio a que remontam John e Pearl. Porque, o amanhecer, ao amanhecer de suas vidas, eles adormecem enfim, eles retornam à segurança do primeiro sono: “e como nos tempos antigos eles podem dormir no mar” (Eluard). O auge da regressão é evidentemente o “ventre maternal” simbolizado aqui pela velha fazendeira que vela sua segurança e que assume a figura abstrata da Mãe. A prisão do pastor, por sua identidade como de seu pai, desperta subitamente em John a dolorosa consciência de seu ato: ele é o assassino de seu pai.

Se agora nós nos apegarmos a investigar o clima religioso que banha o filme, uma segunda interpretação vem a sobrepor a anterior.

Em “Moisés e o monoteísmo”, Freud fez derivar o conceito de pecado original do “sentimento de culpabilidade devido a um sentimento reprimido de hostilidade contra Deus”. Harry Powell, este estranho pastor que porta as palavras AMOR e ÓDIO tatuadas na primeira falange de cada mão, é o Deus do Antigo Testamento, o “bandido celeste” dos Cantos de Maldoror, o mais forte cuja cólera é terrível. Antes dele, John e Pearl, como as pessoas de Moisés, estão cheios de medo e de respeito. Pouco a pouco, “o sentimento reprimido de sua hospitalidade contra ele” se materializa nos 10 mil dólares que eles escondem na boneca e que torna-se assim o símbolo de um ato que eles não cometeram (a morte de Ben Harper). O parricídio final, o povo judeu linchando (como no filme) seu próprio Deus, dá um sentido a sua culpabilidade até então sem objeto real, a marca real. O símbolo dos 10 mil dólares, doravante inúteis, é destruído.

Tal como se apresenta, com suas imagens que vem do Expressionismo sem ter o álibi cronológico (devido a Stanley Cortez, o operador de The magnificente Ambersons (Soberba)), O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador) é o filme da infância. Outro Lautréamont, vejo apenas Bellmer, com seus “Jeux de la poupée” ou Michaux porque ele começa a falar da borracha, por render uma atmosfera semelhante de sexualidade perturbada.

O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador), belo “como a lei de para o desenvolvimento de mama nos adultos nos quais a propensão de crescimento não é relatada com a quantidade de moléculas que seu organismo assimila” (Cantos de Maldoror).

(LABARTHE, André. em Cahiers du Cinéma, n° 60, junho de 1956, p. 41-42)

Noite e Neblina de Alain Resnais por Jacques Doniol-Valcroze

Noite e neblina é um filme que, a princípio, não requer nenhuma crítica de ordem cinematográfica. A matéria mesma da qual é tecido este oratório fúnebre pede respeito, uma espécie de silêncio cuja ruptura poderá, merecidamente, ser considerado como sacrilégio. Me explico. Suponhamos que, cinematograficamente falando, Noite e neblina seja um filme ruim. Não é absurdo imaginar o fato que, mesmo em posse dos mesmos documentos e fornecido das mesmas possibilidades materiais, outro realizador que não Alain Resnais resultaria em outra coisa que uma simples adição de partes de horrores ou, o que seria pior, a uma acusação de ódio, próximo à demagogia. Mesmo teria sido, se nos permite a criticar este filme, a simples presença das imagens suscitar uma soma de sentimentos ou a crítica que não teria lugar.

Poderia, então, ficar dizendo que Alain Resnais fez evidência com o máximo possível de sobriedade, de discrição e de elevação do pensamento. Seria, portanto, um falso pudor e este filme em toda sua verdade, seria o primeiro de uma franquia. É importante, então, a minha vista, de saber também que Noite e neblina é chefe de obras do filme de montagem que entre os documentários que a empregam, as passagens filmadas (a cores) na Polônia, o comentário de Jean Cayrol e a música de Hans Eisler, Resnais realizou uma extraordinária osmose a qual não é mais do que uma canção única e da qual é incrível o paradoxo, que se satisfazer em sua inelutável progressão. São assim os suplícios de Goya, ou as páginas cruéis de Kafka. Noite e neblina não faria esta força se não fosse antes uma grande obra de arte, o mais petrificante "esfolado" de todos os filmes-testemunha, se o caminho da gestação não passasse pela abstração quase indiferente da composição antes de atingir seu objetivo ou em seguida mais nada contar que os insondáveis fenômenos, o retrato inesquecível do monstro.

*

Arte do esquecimento e do tempo que passa, o cinema de repente em lembrar do sangue e do sofrimento, nos lança à face do filme da memória e do tempo suspenso pela eternidade. Eu já disse, o primeiro reflexo é o silêncio, a primeira reação, a impossibilidade de dizer duas palavras, tão grande é a impressão que nove milhões de palavras não podem fazer justiça, serão indecência e respeito perdidos; mas só o silêncio chama o silêncio, Noite e neblina é o trovão e a tempestade e, mesmo com seu próprio ruído ele sufoca sempre os ecos que fará, então ele mistura a denúncia com seu grito com a denúncia e seu grito.

Noite e neblina é o filme do escândalo e do despudor. Chega a este degrau de horror, de baixeza e indignidade do homem, quase sempre, prefere se silenciar; pelo silêncio manifesto sua recusa admite, não será em condenar, que este carrasco é seu irmão e que ele tem uma mãe. Se lembrar de sua existência, é reconhecer que é da mesma raça e que, de nossa indiferença ou de nossa covardia a ignomínia dos massacres, existe apenas uma terrificante mas simples graduação no degrau de culpabilidade, que não tem nem Deus nem o amor desta terra de desolação ou inocência, por milhões, poderiam ser torturados e morrer na vergonha e humilhação sem que a terra trema, todos os vulcões acordem e o sol exploda. É porque, durante e depois, o deportado é vítima. É porque aquele que voltou não é um objeto de constrangimento por seu semblante, portador da visão de uma luz insuportável: ele nos olha e nós sabemos que ele perdoará, talvez, a seus executores, mas não a nós, não na terra, não aos vulcões, não ao sol.

*

Noite e neblina nos mostra que além do horror e da atrocidade, ainda há o horror e a atrocidade. Chegado a este ponto extremo da degradação, há mais para se salvar do nada que a fé cega no homem e a fazer todo o caminho no sentido da esperança. Esta prova desesperada de humanismo retorna para provar a santidade dos corpos pela existência do câncer e a isto descobrir: havia bondade nos homens, a coragem, a dignidade, a inocência das crianças, a graça das mulheres, a serenidade dos velhos. Depois da terceira visão, Noite e neblina, torna-se a história perturbadora da ternura e do amor. Todos estes corpos confundidos amavam-se como se estivessem vivos, porque eles não nos deixarão mais.

[Cahiers du cinema, n° 59, p. 37, 38)

Fellini sobre o ator-palhaço

"'A propósito', disseram-me, 'em geral os palhaços são homens. Ao contrário, as maiores figuras de palhaço de seus filmes precedentes são Gelsomina e Cabíria, duas mulheres. Por quê?'"

Na realidade o único grande palhaço mulher que me lembro é miss Lulí. Gelsomina e Cabíria, em meus filmes, são dois augustos. Não são mulheres, são assexuados. São Fortunellos.

Os palhaços não têm sexo. Grock tem sexo? Carlitos tem sexo? Recentemente vi O circo, uma obra-prima absoluta. Mas Carlitos com certeza não era aquele homem patético de que tanto se falou. Era um gato feliz, que sacode os ombros e vai embora.

Voltando ao sexo dos palhaços, o gordo e o magro dormem juntos. São dois augustos cheios de inocência, com uma absoluta falta de caráter sexual. Fazem rir por isso.

Sempre me impressionou a visão destacada e imparcial com que Buster Keaton encara as coisas, os homens, a vida, e que não se parece em nada com aquela de Carlitos, sentimental, romântica, cheia de indignação e de críticas sociais. Buster Keaton não ameaça com o sentimento, suas lutas não procuram reparar erros, injustiças, não querem nos comover ou indignar. Ao contrário, parece que seu esforço obstinado seja no sentido de nos sugerir um ponto de vista, uma perspectiva completamente diferente, quase uma nova filosofia, uma religião que vire do avesso e torne ridícula e inútil todas as ideias, todas as interpretações, os significados, os postulados congelados num conceitualismo inalterável: um ser bufo que venha diretamente do zen-budismo. E, de fato, ele tem a imperturbabilidade, a ausência de reflexos dos orientais; toda sua comicidade está na comicidade dos sonhos nos quais a alegria, a leveza, o aspecto engraçado são vividos em um nível profundo, uma enorme risada silenciosa no imenso, inconciliável contraste entre nossos pontos de vista e o mistério das coisas.

Keaton é moderno, atual. Hoje, com ele nos vemos vivendo situações, acontecimentos, que nos deixam repletos de um estupor que paralisa, petrifica, nos deixa fixos, imóveis, sem reação, assim como ele era.

Em resumo, o tipo de ator que sempre me encantou e fascinou, e pelo qual tenho, a cada vez, um sentimento de obscura e excitante predileção, é o ator-palhaço. O talento de palhaço que os atores em geral, sabe-se lá por que obscuro complexo, continuam a ver com antipática desconfiança é, para mim, sua qualidade mais preciosa, talvez já o tenha dito, mas estou com vontade de repetir, considero-o a expressão mais aristocrática e autêntica de um temperamento."

(FELLINI, F. Fazer um filme. Tradução: Monica Braga. Ed.: Civilização Brasileira. p. 174, 175)

Tu dors Nicole de Stéphane Lafleur (2014)

É verão. A indumentária de Nicole indica calor. Ela anda de bicicleta pelas ruas abertas, sombreadas por grandes árvores, do subúrbio. Está só em sua casa. No quintal há um grande jardim e uma piscina. Seu pai liga para passar-lhe instruções sobre como tomar cuidado da casa, para além de uma lista deixada na geladeira. Pergunta como estão os dias da filha, mas em momento algum a escuta. De longe, em off, soa a voz de sua mãe perguntando se a mala que se perdeu no aeroporto foi enviada para casa. Não, nenhuma notícia. Se despendem, por fim.

Tu dors Nicole passeia por este momento crepuscular da consciência humana, o ponto divisor entre estar acordado e dormir. Deita na cama, assiste filmes, conversa com os amigos que se encontram em sua casa. Os olhos cerrados parecem sempre prontos para uma noite de sono. Ou uma manhã. Ou uma tarde. Mas ela não dorme. Permanece neste estágio do meio entre uma coisa e outra. Encontra sua amiga de infância e com ela conversa, anda pelo bairro, joga mini-golfe e toma sorvete. O cartão novo chegou. Podemos usá-lo. Vamos para a Islândia?

Mergulhada neste ponto, as ações de Nicole parecem flertar com o imaginário. A linha tênue entre a realidade e os sonhos. Teria sido imersa em seu mundo de sonhos que ela comprou a passagem para a Islândia? Ela parece não perceber o absurdo, e se envolve com eles como se fizesse parte de sua realidade. Sentada no estacionamento do mini-golfe surge um garoto de quem ela costumava tomar conta, trabalhando como babá. A criança de dez anos abre a boca e emite uma voz de homem. Ele fala que sua voz é só a primeira coisa que começará a mudar. Mas será que mudou tanto assim? Não seria mais uma criação da imaginação de Nicole? Uma intervenção de sua criatividade? Ou ela finalmente dormiu e está sonhando?

O exagero em Tu dors Nicole é muito discreto. Nada surge muito grandioso quanto as imagens de sonhos de Fellini em 8 1/2. Elas devem aparecer mais naturais para que possam dar a impressão de terem sido engolidas pela percepção da realidade. Em algumas cenas os elementos fantasiosos são destacados dos demais por aquele elemento clichê do som de harpa. Nicole sentada na lanchonete com Véronique tomando sorvete, vê um objeto ser lançado para o alto por um jato de água, por trás de um muro vegetal. Ela olha para aquilo com um sorriso de conforto, de quem finalmente está a dormir - ela dormiu ou já estava dormindo enquanto conversava com a amiga?

Depois de ter passado pela casa de Véronique, as duas vão até a casa de Nicole. Carregando latas de biscoitos as duas encontram a banda do irmão de Nicole ensaiando na casa. Aquela paisagem será constantemente modificada pela inserção daquele trio ali. Os homens, os instrumentos. Em cada cômodo eles colocarão um instrumento para gravar um demo. Depois escutam. O irmão de Nicole é o líder da banda. Não gosta do que escuta. A banda continua tocando pelos dias seguintes. Véronique e Nicole se interessam pelo novo baterista da banda. Mas Véronique, sendo mais ativa que a sonolenta Nicole, logo se apresenta ao rapaz.

A banda toca seu rock no meio da sala de estar, todos juntos. Véronique sai da cozinha e vem para a sala. A câmera realiza um movimento lento de panorâmica para encontrar aquele grupo tocando. O filme, tomando Nicole como protagonista, adquire o ritmo de sua consciência. Se move da esquerda para a direita para encontrar banda como quem pouco preocupada com tudo aquilo está. Como quem não faz mais parte daquele ambiente. Como quem está prestes a abandoná-lo sem sair do lugar.

Em um dos episódios do filme, Nicole decide se exercitar, experimentando se o cansaço é capaz de provocar sono. Pouco consegue disso. Numa de suas caminhadas noturnas se depara com um carro dando voltas. Para ao lado da janela do carona e se abaixa para falar com o motorista. Perdido? Não, está fazendo o bebê no banco de trás dormir. Nicole entra no carro e seu sono também começa a se manifestar, mas ainda não é o suficiente para desligá-la. Ela anda pelas ruas, conversa com os amigos, os conhecidos, tenta flertar com o baterista.

Talvez toda sua realidade seja um sonho. Num ultimo golpe, atira o bumbo da bateria na piscina. Como num gêiser o instrumento é atirado ao alto. Nicole trouxe a Islândia para seu quintal, no Canadá. Será que ela não estaria dormindo o tempo todo? Não. Nicole dorme acordada. Nicole é como a câmera de cinema, que enxerga o fantástico num mundo cotidiano. Se até a música se transforma num martelar de parede, o melhor é viver num sonho. Se não melhor, ao menos mais bonito.

A batalha do Chile, parte II: golpe de estado de Patricio Guzman (La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas - Segunda parte: El golpe de estado, 1976)

Continuando em sua saga de documentação de um processo político caótico, Patricio Guzman chega, enfim, no derradeiro momento. O golpe é efetuado. Mas em seu processo de construção didática de seu arquivo, é necessário que muito mais seja dito. E assim, a história se segue aos fatos em que havia terminada a primeira parte de A batalha do Chile. Se lá a burguesia se levantou contrária ao governo de esquerda de grande apoio e apelo popular, aqui será visto o imenso estrago que este levante é capaz de fazer.

A primeira parte termina com o assassinato de um câmera pelas forças militares golpistas. O que não fica explicado neste primeiro momento é que os diversos ataques efetuados por parte dos militares revoltosos não resultou de imediato no golpe. E que nem todos os setores do militarismo chileno deu apoio à derrubada da democracia. Os revoltosos, de cabeça baixa, entregam-se após muito terem feito no país - mortes, destruições. Mas dentro desta cabeça está a maquinação mais complexa de como o golpe deve ser efetuado para que tenha sucesso.

O sucesso do golpe, o narrador nos diz, vem de seu apoio externo, da Casa Branca. Temendo mais um governo comunista em seu quintal, os estadunidenses junto com seu serviço de inteligência, a CIA, passam a tramar a derrubada do presidente Salvador Allende frente à sua política de viés marxista e que cada vez mais vinha sendo vista com bons olhos pela população. Tão poucas vezes se viu uma população de um país abraçar seu governante assim, mesmo que o governo esteja passando por maus bocados, como era o caso. O boicote dos empresário é enxergado em seu cerne: um conflito de interesses políticos. A população não se cega.

Mas este lado - o da população - é deixada de lado, por enquanto, por Guzman que prefere narrar a sucessão dos fatos que levam ao golpe. Buscando uma aproximação com os militares, Allende cria uma secretaria de diálogo com os mesmos. Trás ao seu lado algumas das chefias do exército e da marinha que se puseram fortemente contrários ao golpe, seguindo a constituição. A atitude do presidente é má vista por muitos, especialmente em alguns setores da esquerda, que veem os militares como ganhando mais poder.

O que acontece em seguida é a demonstração de que não há acordo e de que para mais uma tentativa de instauração de um golpe é questão de tempo. Um dos militares constitucionalistas é assassinado num atentado. O militar em questão era uma das figuras chamadas por Allende para fazer parte de seu conselho. No funeral a imagem síntese do momento: Allende cercado por diversos militares. Os trajes militares, os quepes. Os rostos impassíveis. O que poderia estar passando por trás daqueles rostos todos? A câmera em zoom varre aquelas figuras partindo do rosto do presidente em meio a todos eles. O presidente cercado. O presidente sem ter para onde ir. Um prenúncio do ataque que viria a sofrer.

Neutralizando os militares constitucionalistas, os golpistas aproveitam para, num 11 de setembro, efetuar sua busca de tomada de poder. Tomam as forças de proteção do país e da população para atacá-los. Bombardeiam o prédio da presidência, de onde Salvador Allende só sairá morto.

Do alto das sacadas dos prédios, escondidos por trás de muros e corrimão de escadas, os câmeras documentam todo o processo de ataque dos militares. Os aviões que cortam o céu, as bombas que explodem no telhado de La Moneda. Mas a imagem que realmente mostra a queda do presidente não é esta, e sim aquela do funeral. Aqui, em meio ao bombardeio, não vemos o presidente. Lá sim. Um presidente encurralado. Um homem que conseguiu chegar ao governo do país graças ao povo, mas que não tinha o poder em mãos. E não teve o aval de possuí-lo.

A batalha do Chile, parte I: a insurreição da burguesia de Patricio Guzmán (La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas - Primera parte: La insurreción de la burguesía, 1975)

Finda a segunda grande guerra e a população mundial se depara com as imagens do horrores promovidos no velho continente. Mais do que serem assombrados pelos fantasmas dos soldados mortos, estas imagens trazem ainda os espectros passivos de quem morreu sem lutar. Os campos de concentração nazistas eram, para muita gente, uma novidade desagradável. Os soldados aliados chegam aos territórios ocupados pelas forças alemãs e os encontram em todos os lados. Junto a eles, equipes jornalisticas munidos de câmera de filmes coloridos e em preto e branco documentam a barbárie que criam imagens. As pilhas de corpos, de roupas, de óculos, de cabelos. A humanidade reduzida a peso, a números. O homem enquanto coisa.

Em frente a esta realidade até então velada, Adorno, filósofo alemão, é primeiro a dar a sentença: não há mais poesia depois de Auschwitz. No cinema, este pensamento é seguido no país ao lado, na França, onde Godard e alguns de seus parceiros de Cahiers du Cinéma enxergarão o grande mal do silêncio imagético do cinema. A documentação tardia dos campos de concentração somente serviu para mostrar ao mundo o resultado de tudo aquilo, ao invés de ter podido mostrar a sua construção e promover o alerta. O cinema, inserido politicamente neste mundo de homens políticos, não pode deixar passar algo assim.

Passam-se anos até que o cinema possa redimir-se de seu silêncio. E é justamente na América-Latina onde ele encontra as injustiças do mundo necessárias de serem denunciadas. É verdade que a miserabilidade do povo latino-americano já vem de muitos anos, e não será em 1970 que se mostrará seu princípio. Mas o objetivo não é este. Porque há outro ser surgindo, outra sombra que se ergue em frente ao sol da liberdade e que cobre milhões de pessoas. Mais uma vez, o fascismo se levanta fazendo com que o povo seja oprimido para que alguns pouco beneficiados possam se servir dos bens de um país rico.

Neste processo, A batalha do Chile surge como um documentário imediatista. Utilizando filmagens inteiras de material que as televisões normalmente recortam para utilizar segundos, Patricio Guzmán encontra o cerne realista de sua profissão de documentarista. A câmera de filmar de Guzmán (apesar de não dirigida por ele) é sempre ciente de produzir um filme, um documento de uma época (porque, inicialmente, servem à tevê, veículo imediatista criador de imagens descartáveis). As imagens são mantidas desde o bater da claquete (que aqui é a mão do entrevistador no microfone que ele segura e aparece na imagem) até o surgimento das informações relevantes ou não. O primeiro ato que diferencia este filme de seus antepassados é exatamente este detalhe: um filme que deixa abertamente o fato de ser um filme.

A câmera de filmar é capaz de documentar um fato histórico. E assim, sempre em zoom, A batalha do Chile insere seu espectador dentro de um processo divisor de um país, um processo político. Nas ruas, a câmera encontra multidões de pessoas, gritos distantes e próximos, pessoas sorridentes ao ver que foram escolhidas pela equipe para dar seu testemunho. Abrem as portas de suas casas para dizer em quem votou. Na eleição em que existem dois lados bem definidos: a esquerda popular socialista, e a direita conservadora de viés religioso.

Os resultados das eleições, acompanhados de perto por todos, inicialmente mostra um favorecimento da direita conservadora, mas ao abrir outras urnas, o crescimento da esquerda se mostra vencedor - normal em qualquer eleição, visto que em algumas zonas eleitorais existem eleitores de certo perfil eleitoral. Acreditando ter havido fraude no processo, um primeiro sopro de um futuro que Guzmán nos mostrou nos primeiros frames de seu filme: a violência golpista. Se o filme abre com o bombardeamento do palácio do presidente da república, é porque um processo lento foi sendo construído que o levasse até este momento. Processo lento que também enxerga a explosão de bombas, como ao não admitir a derrota nas eleições.

O aprofundamento desta separação entre oposição e governo somente cresce com o passar dos meses. Os burgueses lutam para ter seus benefício de mandatários únicos de um país trazidos de volta para si. A esquerda, que inicialmente acreditou ter saído vitoriosa das urnas, se vê derrotada dia após dia no parlamento. E o povo, por sua vez, sentindo as dores destas pancadas. Para enfraquecer o governo, os empresários tentam parar o país. A oposição monta seus sindicatos para poder unir alguns trabalhadores em prol de sua causa. Todos estes atos acompanhados de perto pelas imagens agrupadas por Guzmán, que mantém as gravações sem corte, em que ouvimos a equipe falando. É necessário manter o realismo deste filme, evitar o discurso manipulador próprio do totalitarismo que distorce os princípio ideológicos da montagem para transformar o cinema em arma propagandística.

As forças de esquerda resolvem sair às ruas também. Numa passagem em frente ao partido Democrata Cristão são recebidos com tiros. As imagens são brevemente captadas pelos câmeras de Guzmán, que também necessitam se proteger para não serem mais um dos feridos. Mas enquanto a câmera ou procura se esconder ou procura as imagens dos atiradores no prédio, os sons dos tiros ecoam para além da imagem. Pouco depois, o narrador fala que houveram naquele dia seis feridos e um morto - a impotência de um cinema realista de ser onipresente, próprio a um cinema transcendental, fictício. Acompanhando o funeral deste morto, comparece uma multidão de chilenos que cobre as ruas de Santiago.

A necessidade estética do fascismo: a organização dos corpos, a uniformização, o simbolismo (nos braços)*

Depois desta passeata, em que a greve dos sindicados que apoiam a oposição ao presidente Allende chega ao fim, tanto direita quanto esquerda saem às ruas, cada um com seu manifesto, com seus gritos de guerra. Se o filme começa com o entrevistador perguntando às pessoas na rua, opositores de Allende, se ele deve ser deposto por fins democráticos ou não e todos respondem que por meios democráticos, a primeira parte de A batalha do Chile mostra que aquelas manifestações verbais não levariam a local algum senão a um golpe violento de estado.

O cinema, desta vez, encontra-se no centro das atenções quando um câmera filma a correria de passantes fugindo do som de tiros e explosões. De trás de um prédio surge um carro cheio de militares, que para na esquina oposta. A câmera filma as pessoas que haviam se escondido por trás de uma escadaria e que saem correndo ao ver a chegada dos militares - a correria que delata quem são os reais vilões da história, de quem as pessoas têm medo. Leonardo Henricksen, câmera argentino, mantém seu posicionamento filmando aqueles militares. Um deles, aponta a arma para um homem caído no chão. Ao ver que sua ação está sendo gravada, este mesmo militar levanta o revolver e dispara contra o câmera, que morre no local. A imagem de um cinema urgente e um prólogo para o que estaria por vir.


*Ver Arquitetura da destruição.

Nosferatu de F. W. Murnau (1922)

Amigo Arthur: se tivesse se rendido àquele beijo, antes da morte de Lucy, ou se tivesse se entregado ao abraço dela, ontem à noite, também se tornaria uma vítima; e, no devido tempo, morreria e se transformaria em um nosferatu - o nome que recebem essas criaturas no Leste Europeu. E então você andaria pela noite, amigo Arthur, criando novos mortos-vivos e espalhando o horror para sempre.

passagem de Drácula, de Bram Stoker 

Nosferatu é um daqueles clássicos absolutos do cinema em que se falar alguma coisa contrária à afirmação de que é uma obra estupenda já soa feio ou muito pedante da parte de quem escreve. Infelizmente, um de meus maiores defeitos é o pedantismo - luto contra ele, mas aqui no blog ele aparece. E assim, para escrever sobre o mais famoso filmes de Murnau vou dividir este comentário em duas partes: o equívoco e o fascínio.

Drácula não foi um sucesso assim que lançado. Bram Stoker não viveu da fortuna que ganhou com a venda de seu livro. Na verdade, nas notas sobre o falecimento do autor, os jornais nem mesmo citaram esta que é uma de suas poucas obras conhecidas atualmente. Ainda assim, sua família foi resistente em vender os direitos da obra aos produtores alemães que queriam filmar a história. O resultado foi exatamente este Nosferatu, um filme livremente baseado no livro, mas que na verdade muda muito pouco - somente alguns dados bem pontuais.

O que se torna um dos equívocos do filme. A transformação da obra literária em cinematográfica deixa na narrativa contada em tela alguns buracos ou momentos e personagens aparentemente desnecessários. O personagem de Van Helsing, transformado em Professor Bulwer, é mantido no filme, mas sua aparição é quase desnecessária. Assim como os amigos de Ellen, a mocinha do filme por quem o vampiro se encanta. Outro destes personagens desencontrados é Knock, que inicia o filme sendo o patrão de Hutter, e que sem muita explicação vai parar internado num asilo.

Mas é o fascínio que transforma este filme tão especial. Isto porque estes personagens desencontrados, cujas histórias pouco importam para a narrativa que transcorre, são eclipsados pelo trio protagonista. Conde Orlok, o vampiro da Transilvânia, Hutter que vende ao conde a casa em frente à sua, e Ellen, esposa de Hutter. Se em Drácula, Bram Stoker constrói uma narrativa contada a partir da perspectiva de quatro diferentes personagens que se relacionam entre si de alguma forma, Murnau cria em seu filme um núcleo que por vezes é abandonado para mostrar o impacto daquele sujeito - o vampiro - nos ambientes em que aparece.

Um primeiro personagem que podemos enfatizar é Hutter. Corretor imobiliário, o jovem parece viver uma carreira profissional meteórica. É mandado por seu chefe para o exterior vender uma mansão a um conde. Murnau faz desta narrativa o processo de maturação deste personagem, que inicia como um garoto - e assim se distanciando a obra literária. Está sempre a rir, não enxerga que existe o mal ao redor, e que este mal pode afetá-lo. Aceita a viagem de bom grado imaginando o bem que fará para sua carreira e para seu casamento com Ellen. Chegando ao vilarejo da Transilvânia, Hutter já tem seu primeiro contato com um mundo bem diferente que o tira de seu conforto. Comenta que tem que ir ao castelo do conde num bar enquanto pede a comida. O bar imediatamente se silencia e todos os olhares são direcionados ao pobre coitado - a primeira menção de que algo de errado há naquele lugar.

Hutter sobe numa carruagem que não o leva por todo o caminho. O cocheiro lhe diz que Hutter poderia pagar o que quisesse, mas ele não dará mais nem um passo a frente. O jovem continua sua caminhada por aquele terreno inóspito até que aparece uma carruagem estranha, comandada por um sujeito que cobre o rosto com muitos panos. Hutter sobe e depois de uma rápida cavalgada, chegam ao castelo, onde é abandonado pelo cocheiro e recebido pelo conde - que parecem ser a mesma pessoa. As negociações se iniciam logo. Hutter e o conde permanecem toda a noite conversando. Quando Hutter acorda no dia seguinte tem, em seu pescoço, duas picadas.

Na estadia no castelo do conde Orlok, Hutter deixará para trás seu lado juvenil para poder, finalmente, amadurecer, deixar sua infância para trás. O sujeito sorridente que aparecera no filme até então será substituído por um que esboça um sorriso preocupado. A foto de Ellen cai de sua bolsa em meio a uma negociação com Orlok, que rapidamente pega a fotografia e diz: "ela tem um lindo pescoço" - um dos raros momentos cômicos dos filmes de Murnau. Tendo encontrado um livro sobre vampiros em sua hospedaria no vilarejo, Hutter percebe que seu hospedeiro não é uma pessoa comum. O tormento perante a morte não permite que o jovem permaneça com sua postura juvenil. Hutter cresce exatamente porque o meio lhe obriga a crescer - a morte espreita e ele tem que crescer para poder enfrentá-la, e proteger os seus amados - Orlok partiu para a casa em frente à sua.

A segunda protagonista deste filme é Ellen. Também uma jovem pouco crescida - enfatizada por Murnau na famosa cena em que ela brinca com um gato na janela de casa - mostra-se logo um pouco mais perspicaz que Hutter. Fica preocupada com a viagem de seu parceiro tão logo o escuta, mas não tem espaço para poder dizer-lhe o que quer que seja. Hutter parte e Ellen permanece somente com a saudade de seu amado. Senta em um banco de um cemitério a beira da praia e observa o mar, a espera do retorno de seu companheiro. Dele, recebe uma carta que a deixa preocupada: ele relata o aparecimento de duas picadas de mosquito no pescoço, para ela um sinal de que ele poderia não estar bem.

E eis que, do outro lado da rua, surge um estranho, habitando a casa em frente. Uma sombra que aparece nas janelas da casa. Ellen fica profundamente perturbada com aquela visão. Os tempos são caóticos. Um barco atracou no porto trazendo uma praga que infecta os homens trazendo a morte. E fora exatamente o sopro da morte que trouxe o tal barco. No continente, um rastro da praga havia sido deixada para trás, com uma fileira de mortos por onde havia passado. E a tal praga finalmente alcança o porto onde está Ellen, onde fica sua residência com Hutter. No barco, os homens da lei somente encontram caixotes com areia infestados com ratos.

Os moradores da região logo encontram em Knock o culpado necessário. O caçam como a um bicho. Ele foge do internato e é perseguido por multidões. Sobe no telhado de uma casa e lhe atiram pedras. Mas ele, servo do conde, aceita este trabalho para ser uma distração frente ao real sopro da morte, o vampiro, o novo morador da cidade. Orlok deseja Ellen desde a primeira vez que viu sua fotografia, e consegue por vezes controlá-la à distância, fazer com que ela abra as janelas, o convide a entrar em sua casa.

Um homem passa na rua desenhando cruzes nas portas das casas onde estão os mortos da praga. Ellen aceita a praga dentro de sua casa imaginando que, assim, poderá contê-lo em sua saga de extermínio. O vampiro, que é este terceiro personagem fascinante da obra de Murnau, perde-se em seus desejos animalescos mais profundos do desejo carnal, e bebe o sangue de Ellen por toda a noite, até que os primeiros raios de sol surgem no horizonte e o queimam, destruindo-o para sempre.

A presença do professor Bulwer se faz presente para ressaltar esta afirmação animalesca - ao invés de sobrenatural, como o livro faz - do vampiro. Orlok é um animal que necessita se alimentar. Que se alimenta de seres humanos, tal como nós de outros animais, ou como no experimento do professor, uma planta carnívora de uma mosca. Tal como a mosca é atraída para boca da planta por seus sucos doces, as pessoas são atraídas ao vampiro de aparência horripilante, para encontrar o seu fim.

***

O tema deste filme parece ser realmente a morte. O vampiro de Murnau é esta criatura natural posta no mundo para sugar a vida dos passantes, de espalhar o medo contido em todos - admita-se ou não - de um dia morrer. E ele é filmado como se buscasse a morte em cada canto do quadro, em cada ponto do mundo, mesmo nos momentos em que a vida sobressai.

A cena da viagem de barco de Orlok até sua nova cidade é bastante característica. O vampiro é o algoz da humanidade. Filmado de baixo para cima, sua figura é ressaltada. Max Schreck, que interpreta o vampiro, é alto e esguio, sua figura parece tão imponente quanto os mastros do navio com relação aos minúsculos homens. Frente àquela potência destruidora da natureza, os pobres navegantes nada podem fazer. Ao comandante, chega o relato do desaparecimento de seus marujos. Um deles, vai até o porão para abrir os caixotes que transportam. Um deles se abre sozinho, e Orlok se levanta. É o erguimento do terror do homem, que desesperado, sem qualquer chance de sobrevivência, foge daquela aparição e se atira ao mar.

As ações do vampiro nunca são mostradas. A morte é silenciosa, e somente se aparece para quem morre. Nós temos acesso somente ao dado fatídico: o corpo sem vida. E este dado surge no já citado homem que bate de porta em porta na cidade contando os mortos. A impotência da humanidade frente a este fenômeno impossível de excluir do ciclo de vida. Nas ruas, as filas de homens carregando no ombro um caixão de mais um morto por aquela praga recém-chegada de terras estrangeiras depois de ter dizimado os componentes da tripulação que a trouxe.

A praga é a sombra do Nosferatu que paira sobre todos os homens. No livro de Stoker, Drácula é evocado por nome, é uma presença constante, apesar de raramente aparecer. No filme de Murnau, Orlok é constante, mas também em suas ações - não necessariamente em figura. A multidão persegue Knock, mas pelos atos promovidos por Orlok. E assim é quando Hutter, hospedado na Transilvânia no castelo do vampiro, tem a criatura em seu quarto, e por sobre ele é posta somente a aterrorizadora sombra das mãos de longos dedos capazes de dominar e envolver sua vítima num processo sem volta, sem que lhe seja dada a chance de se soltar.

O vampiro de Murnau é esta figura que causa repulsa como os ratos que transporta de uma terra para outra, acompanhando-o nesta saga de mortandade. E é também uma figura que consegue viver entre os homens sem que seja percebido pela multidão desatenta. O foco dos homens deixa de ser o vampiro para ser os ratos, para ser o morto na sala de estar ou na casa vizinha. E é assim que se faz a fama de expressionista deste filme: a sombra. Porque a morte é tão somente uma sombra que cobre a luz da vida dos homens, cessando este momento de brilho. Se assim é, o vampiro-sombra somente poderá ser derrotado com a chegada da luz do dia, da reafirmação da vida, da ação de Ellen em se doar ao vampiro, convidando-o para dentro de sua casa.