A palavra e o invisível

quando a imagem esconde a ameaça

Este texto serve como continuação de A palavrano cinema, já publicado aqui. Ele surge para suprimir um espaço que se encontrava no texto passado, mas que não diminui sua importância. Isso porque a imagem ainda é o ponto principal da arte cinematográfica e é o que melhor deve ser pensado e tratado por quem faz filmes. Mas isso não quer dizer que possa ser trabalhado um quesito a mais do cinema: o extracampo.

O que é o extracampo? Ele é aquilo que está fora do campo e que de alguma forma faz parte da mise-en-scène. Com o passar do tempo se desenvolveu todo o potencial deste não-estar da imagem cinematográfica. Escrevo não-estar porque é uma presença que não se faz presente. Pode servir como uma ameaça que não aparece no quadro. E é exatamente por não aparecer que cria toda força dramática[1] da trama do filme. Porque este algo que não está na imagem pode a qualquer momento aparecer em quadro. É criada uma sensação exatamente a partir desta presença faltante.

Comumente é tratado como sendo uma ameaça. Esta é anunciada pela palavra. Algum personagem anuncia o perigo e logo começa a paira no entorno do quadro este risco, aquilo que quer invadir o quadro e expulsar dele os protagonistas. Deste quadro transbordam sensações diversas, mas a que melhor se apresenta é a tensão. Quando é privada ao espectador de ver algo porque também os personagens não podem ver, quem assiste passa por semelhante temor daquele pelo qual passa seu querido herói.

Daí se faz uma grande diferença logo de início. Existem aqueles filmes que optam por mostrar logo a tal ameaça e que, por esta escolha, caem em um fracasso artístico, e aqueles filmes que, escondendo a ameaça, se fazem bem sucedidos. No primeiro caso estão os filmes de terror que constroem sua relação com o espectador pautado pelo choque das imagens cruas que preferem mostrar: o chamado terror gore. De outro lado há o suspense que prefere tirar do espectador a sua onisciência e, com isso, faz dele uma figura a mais no filme.

É este segundo caso que quero me aprofundar no presente texto. Para isto tomemos primeiro o clássico do faroeste No tempo das diligências. Iniciamos com este filme para deixar claro que não é somente no cinema de terror ou de suspense em que se podem ser feito o trabalho com o extracampo. No caso deste filme de John Ford, a trama começa com operadores de telégrafo recebendo a notícia de que o índio Geronimo está nas proximidades. Mesmo sob esta ameaça um grupo decide cortar o deserto numa diligência.

Neste filme a ameaça de Geronimo se faz presente em praticamente todas as cenas, apesar de ele somente aparecer em quadro nas últimas cenas do filme. Este embate é criado pela palavra. A palavra falada que anuncia que a ameaça existe. A ameaça, esta coisa imaterial que por isso não pode surgir em cena. Como anunciar este perigo se não por meio da linguagem falada ou escrita? Será que o espectador teria a mesma sensação de perigo se, ao invés de ouvirmos da boca dos operadores de telégrafo que Geronimo está por perto com seu bando, víssemos os sinais de fumaça dos índios? Provavelmente não. A palavra serve neste caso como um meio imaterial que nos deixa cientes de algo tão imaterial quanto: o futuro.

Esta coisa que somente imaginamos, que temos a esperança de que algum dia chegue, mas que nunca chegará (vivemos sempre no presente). Mas no cinema este porvir se torna presente em algum momento. Sabemos disso enquanto espectadores e, de certa forma, também sabem os personagens. Eles, mais que nós, esperam que esta ameaça nunca chegue a se concretizar. Mas em algum momento ela se fará presente e tomará a imagem. Geronimo por fim aparece em cena e tal como era anunciado, ataca os antigos membros constituintes daquele espaço que agora ele quer ocupar.

A materialização de Geronimo se transforma em um meio de materializar aquilo que vinham temendo os personagens. Aquela ameaça que transbordava para fora da tela na sensação de tensão. Esta que cresce até que não consiga mais ser simplesmente uma sensação para tomar forma material e lá se faz o índio vilão em imagem.

Algo semelhante se dá em Tubarão. A ameaça do animal assassino que vive por debaixo das águas está sempre à espreita deixando assustados os banhistas de verão que foram até a praia. Esta ameaça os deixa atemorizados exatamente por esta característica: ele não pode ser visto, mas sentido. Aqui a ameaça ganha contornos mais agressivos. Diferente de No tempo das diligências, não é somente por meio das palavras que se constitui a ameaça. Na primeira cena do filme a garota que participava de um luau corre até a água e lá é atacada por algo de debaixo da água. Neste momento não sabemos o que está debaixo da água atacando, mas ainda assim existe a ameaça que se faz presente no extracampo.

Depois de certo tempo, certos do que seria a ameaça, um grupo de pessoas parte para a caçada do tubarão. Esta ameaça se constitui principalmente graças à palavra. Mas diferente do filme de Ford, aqui os ataques são mostrados fazendo com que o espectador possua algo de concreto pelo qual temer. Existe um perigo real por debaixo daquelas águas, escondido em algum canto fora da imagem. Queremos ver, mas esta possibilidade não nos é dada. Não. O que nos é permitido ver são os ataques, os corpos se contorcendo pela dor da morte iminente, o sangue que inunda a praia. Vemos o efeito, não a causa (ou causador).

Em ambos os filmes existe um conteúdo vibrante para além das imagens que é atestado pela palavra escrita e falada. Em ambos os casos a ausência da presença da ameaça em quadro faz com que as imagens demonstrem um peso de algo que está para além dela. Algo que se faz presente no tempo fílmico. Em ambos os casos o extracampo desempenha papel de grande importância para o desenvolvimento da fábula. Este extracampo faz surgir a importância da palavra, este elemento estranho ao cinema, no filme. É aderida pelo cinema para que se atinja a excelência na expressão de uma sensação.  O espectador, embora nem sempre consiga entender, sabe que a palavra é um artifício estranho ao cinema e por isso sofre com esta ausência da imagem à que a palavra se refere. A palavra sugere uma imagem que mais tarde surgirá no filme. A palavra constrói esta espera angustiante. Uma vez surgida a imagem se desfaz a espera e tem-se, enfim, a mudança de sentimento.

O cinema faz a deglutição do que lhe é externo para que passe a constituir parte de seu ser. Ainda assim a palavra não é algo que deva ser considerado antes das imagens. Um filme deve ser construído a partir de suas imagens. Embora No tempo das diligência e Tubarão se valham da palavra para anunciar este perigo que paira sobre os personagens, está ali impressa nas imagens o sinal deste temor, seja pela expressão dos personagens (No tempo das diligências) seja pelo ataque do monstro não visto (Tubarão).

[este texto faz parte da série a palavra no cinema publicada aqui no blog em novembro de 2014. Este texto é precedido por A palavra no cinema e é seguido por A palavra e seu império]

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[1] Este dramático é um termo genérico, pode ser entendido por ele tanto suspense, terror...

A palavra no cinema

Com o passar dos tempos o homem desenvolveu e aperfeiçoou suas formas linguísticas, escritas e faladas. Hoje é muito mais simples nos expressarmos por meio da linguagem do que por meio de imagens. Existem determinados conceitos que são de extrema dificuldade de serem expressos (e entendidos) se não o for por meio da escrita ou da fala - e nem pensamos em fazê-lo de outra forma. O desenvolvimento da filosofia, por exemplo, se dá exatamente sobre este solo. Muitos dos embates filosóficos são desenvolvidos tomando como ponto de partida uma questão linguística, desenvolvendo-a em busca de um correspondente realista, no mundo.

Aqui se trata de falar de cinema. Neste caso, a linguagem escrita (em especial) exerce papel principal num quesito posterior do cinema: a teoria. Nela são desenvolvidas questões sobre os meios estéticos representativos e ontológicos do cinema que seriam de particular complexidade se não tivéssemos desenvolvido uma linguagem tão sofisticada quanto esta que utilizamos. Imagine se ainda nos servíssemos de caracteres de comunicação como de nossos antepassados que desenhavam nas paredes das cavernas: talvez não tivéssemos avançando tanto intelectualmente e nossa compreensão de mundo seria muito mais limitada.

Mas ainda assim o homem sempre buscou uma formulação imagética em que fosse desnecessário o uso linguístico para que fosse compreendido. É o caso, por exemplo, da pintura. Qualquer homem, de qualquer lugar do mundo, que fale a língua que for, terá compreensão semelhante a de outros homens acerca de determinada pintura – conquanto ela não seja abstrata. Ao nos depararmos com um quadro que apresente um homem sentado numa cadeira, compreendemos o que ele faz, o cenário em que está. E provavelmente compreenderemos até mesmo a significação de sua expressão facial.

No caso do cinema, em particular em seu período mudo, viu-se como uma das principais questões guiadoras desta nova forma artística era a de, como nas artes plástica, se libertar da palavra escrita para que pudesse se expressar somente por meio das imagens. Como é de conhecimento geral, no período do cinema mudo aqueles pontos mais complicados de serem expressos na imagem (como a fala dos personagens) apareciam em letreiros que interrompiam o fluxo contínuo da ação que se desenrolava. Era um processo pouco criativo do qual os cineastas cada vez mais tentaram se desvencilhar até o fim do período mudo.

Neste momento a palavra era vista como sendo inimiga do cinema. Era uma saída fácil que fazia o cineasta fugir de um meio mais criativo, e por consequência mais artístico. Era a transição de um pensamento, de uma ideia, para as imagens. Por meio de sobreposições e cortes que davam significação a determinadas cenas, o período mudo foi um dos momentos de maior efervescência criativa da história do cinema. O cineasta que se contentava a se curvar aos letreiros era visto como pouco artístico. Daí surge a genialidade de uma figura como Murnau e Chaplin. Ambos tentavam fazer seus filmes com o mínimo possível de letreiros, e ainda assim seus filmes são compreensíveis e envolventes, souberam reconhecer a essência da forma artística com a qual trabalhavam.

Mas no meio do caminho surge o cinema falado, e com ele todas as aspirações de um “cinema puro” – que seria um cinema feito sem a influência das outras artes, feito partindo de suas próprias particularidades – desmoronam. Os atores que, até então, tinham que se valer de inúmeras caretas para se fazerem entender, agora podiam resolver seus problemas falando algumas linhas escritas no roteiro. O cinema falado foi visto como o fim de um cinema poético, artístico, por grande parte dos entusiastas do cinema mudo. Mas até mesmo estes se curvaram às falas dos atores. Mesmo Chaplin que tentou o máximo que pôde manter acesa a chama da criatividade de outrora.

Com o cinema falado veio a preguiça. O cineasta não precisa mais pensar um meio de mostrar que o personagem está angustiado, ele simplesmente simplesmente o faz dizer que está angustiado. O espectador comum não se preocupa com esta questão porque está mais interessado na história que se desenrola. É assim que surgem os filmes de “teste de cadeira”, em que os personagens passam o filme inteiro a conversar, sentados. O espectador tem a impressão de ter visto um bom filme porque estes se assemelham muito com suas próprias vidas em que os problemas são resolvidos por meio de conversas, sem muitas ações. O cotidiano os acostuma a esta falta de inventividade do filme.

A palavra seria, assim, um conteúdo estranho ao mundo cinematográfico, que tende ao imagético. Um filme de ficção deve se resolver por meio de suas imagens, e é nesta inventividade que se encontra o traço mais característico de um cineasta-artista. Carlitos nunca precisou falar para ser engraçado. Nem mesmo em O grande ditador, quando as piadas eram todas feitas por meio dos gestos dos atores e não por falas engraçadinhas. O mesmo se dá com os filmes de Hitchcock. Ao entrevistá-lo, foi precisamente este o ponto que mais chamou atenção de Truffaut quanto à obra do mestre do suspense: não são necessárias palavras para a compreensão de seus filmes. Mesmo um espectador que não fale o idioma do filme seria capaz de entendê-lo somente pelo que se apresenta na tela.

É estranho que com o passar do tempo a palavra tenha ganho tanta atenção no cinema. Filmes que não são bons, que não possuem qualquer inventividade no modo de contar uma história (não necessariamente inventando algo de novo, pode usar as velhas fórmulas, contanto que seja criativo ao apresentar a história, abolindo o simples campo/contracampo das cenas de diálogos) são tidos como grandes obras de arte. Mas o que eles têm, na verdade, é um grande texto. Será esta característica o suficiente para que consideremos um filme como uma obra de arte? Não seria esta uma particularidade da literatura ou, quem sabe, do teatro?

A excelência do fazer cinematográfico encontra-se exatamente neste “como” contar a história, e não no simples “contar uma história”. É aí que se encontra, por exemplo, a genialidade de Godard ao filmar Acossado. A história de seu filme-debute é extremamente banal, semelhante a de tantos outros filmes, mas como Godard resolve conta-la é diferente de tudo o que se havia tentado fazer até então. Temos em frente a nossos olhos um filme que baila ao som do movimento da película que corre dentro da câmera: seus falsos raccord e seus planos-sequência são memoráveis.

Este ato de deixar a palavra escrita e falada de lado é um conhecimento que provém, em parte, dos curiosos de cinema que iam à cinemateca francesa conhecer a cinematografia de todo mundo. Os filmes nem sempre precisavam ser legendados para que eles assistissem, mesmo que não soubessem o idioma nele falado. Não necessitamos compreender espanhol para poder compreender a obra de Picasso. De sentir algo quando nos deparamos com ela. O mesmo deve acontecer com um filme. Aquele olhar choroso de Nana para a tela de cinema em Viver a vida, também de Godard, traduz isso. Se virmos uma pessoa chorando, de imediato nos simpatizamos por ela. Um bom cineasta deve saber traduzir este sentimento por meio das imagens de seu filme e não coloca-las na boca de algum ator. As lágrimas possuem mais valor que as palavras: "estou triste".

Alguns anos atrás um filme me chamou atenção. Wall-e era o mais novo lançamento da Pixar, e um dos lançamentos mais comentados do ano. A proposta é interessante, no aspecto fílmico. Como pode um cineasta desenvolver um filme centrado num robô solitário que não fala? O filme deveria se desenvolver todo por meio de imagens, dos atos limitados de um robô que não tinha articulações ou músculos expressivos como os que possui o homem. Ainda assim – talvez por se tratar de um filme infantil – os cineastas caem no lugar-comum de colocar alguns telões explicando o que até então as imagens poderiam por si só terem deixado implícito, esforçando o trabalho cooperativo do espectador com o filme.

Existe ainda uma saída que fora encontrada nos tempos do cinema mudo: o jornal. Era posto um personagem em cena lendo um jornal que logo seria posto em close-up quase como um letreiro. Mas não se tratava esta cena como sendo um letreiro, mas como uma saída inventiva. Na verdade, trata-se de uma trapaça. Um jornal em close-up é um letreiro, são palavras escritas sendo utilizadas para explicar alguma parte do filme de grande complexidade para ser executada por meio de imagens – ou muito longa. É escolhido o menor caminho em direção à saída.

Novamente, não podemos tomar um filme como uma obra artística por sua trama e pelo diálogo travado por seus personagens. Como o diretor se esforça para resolver os problemas da história que tem em mãos? Neste sentido, Hitchcock era gênio. Genialidade que provinha do fato de pensar seu filme em imagens e não em acontecimentos. Quando o cineasta se bate com o segundo ele deixa o primeiro (que é a essência do cinema) de lado. Os acontecimentos podem ser resolvidos sem qualquer inventividade. Ao invés de colocar um ônibus pegando fogo numa rua da cidade o cineasta prefere colocar um personagem comentado o fato.

O roteiro pode ser muito bem estruturado, muito bem escrito, mas não servir um bom filme. Poderíamos filmar um homem lendo Hamlet por uma hora e meia sentado em uma cadeira. O texto é maravilhoso, o filme ruim. Parte da inventividade do diretor saber traduzir Hamlet em imagens, sem que necessariamente se retire o belo texto de Shakespeare - e assim justifique a sua motivação de transformá-lo em filme. Mas como fazê-lo? Cabe a um grande artista pensá-lo.

É possível escrever por meio de imagens e se fazer entendido. É possível fazer passar uma ideia (Eisenstein, Vertov) ou uma emoção (Murnau, Hitchcock) sem o uso de palavras. Daí a ideia de que o cinema possui uma linguagem própria – se ele possui uma linguagem própria não seria necessária outra, como os livros que geralmente não necessitam de ilustrações para se fazer entendido. Daí, também, intitularmos este texto por "a palavra no cinema", já que na sétima arte existem dois tipos de linguagem. Concluímos que a palavra é uma substância estranha dentro do cinema.

Isto em nada impede o uso das palavras por parte dos atores. Hitchcock fez grande parte de seus filmes durante o período falado, mas nem por isso ele se curvou às palavras para contar suas histórias. É aceita a palavra no cinema, contanto que ela não substitua a imagem. O realismo almejado pelos cineastas do cinema falado se dá com a presença da palavra, mas isto não significa que seus filmes devam ficar submissos ao uso da palavra escrita ou falada. É o que nos mostra Richard Linklater em Antes doamanhecer: o filme é constituído de longas conversas, mas nem por isso a paixão que cresce entre os personagens passa despercebida pela imagem. Muito pelo contrário. Os personagens não falam de seu desejo um pelo outro até o fim do filme, e quando chegamos a este momento já sabemos tudo aquilo que eles externam por meio das falas. A cena em que o casal escuta um disco dentro da cabine da loja de música é um exemplo do sucesso do filme enquanto filme (cinema).

O cinema é a arte das imagens em movimento e deve ser pensado e feito como tal.

[Este texto faz parte da série a palavra no cinema, publicada aqui no blog em novembro de 2014. Seguem este texto: 
A palavra e o invisível
A palavra e seu império]

[as imagens: 1- Acossado (Godard); 2 - Encouraçado Potemkin (Eisenstein); 3 - Janela indiscreta (Hitchcock); 4 - Luzes da cidade (Chaplin); 5 - Aurora (Murnau); 6 - Antes do amanhecer (Linklater).]

Por que devemos conhecer os clássicos?

uma questão para os amantes de cinema

Frequentemente, em debates sobre cinema, se levanta a questão de assistir aos clássicos. As pessoas, em grande parte dos casos, o fazem sem refletir o motivo. Quando refletem, dão motivações bobas que não necessariamente vá dizer qualquer razão relevante para que se vá fazê-lo. O primeiro ponto que precisa ser pensado é: você realmente gosta de cinema? Se a resposta for sim, então debruçar-se sobre os clássicos é um exercício de visionamento de diversos filmes, sem necessariamente pô-los em escalas de maior ou menor importância para a história do cinema e sua formação estético-estilística; são filmes em que se encontra a excelência no fazer fílmico.

Deparamo-nos com uma segunda questão, ainda mais delicada: será que todos os cineastas devem assistir aos clássicos? Sim, devem. Ao menos os cineastas preocupados com fazer um cinema de arte. Porque conhecer o cinema é de fundamental importância para não sair dizendo que inventou a roda (neste quesito é interessante ler o texto publicado aqui: De Kane ao 3D – as revoluções do cinema). É um modo de compreender como a arte se desenvolve ao invés de se basear sobre clichês estéticos. Fazer um filme – ou qualquer obra de arte – não é receber a inspiração de uma musa, tal como diziam os gregos antigos. Fazer arte é um ato cerebral. O escritor recorta diversos parágrafos de sua obra até chegar a forma final. O fotógrafo faz cinquenta fotografias de uma paisagem para encontrar uma que seja boa.

Ainda no caso do cineasta, conhecer o cinema clássico se trata de fazer um trabalho que é feito desde os primórdios do cinema: conhecer as formas próprias de se expressar através da arte cinematográfica. Os irmãos Lumière inventaram o cinema, mas foi assistindo aos filmes de Méliès que eles começaram a filmar ficções. E assim se repetiu por toda história do cinema. Griffith conhecia o trabalho de Porter, Eisenstein conhecia o trabalho de Griffith, Glauber o trabalho de Eisenstein e assim por diante. Não se trata de uma questão de utilizar os mesmos modelos de concepção de uma obra cinematográfica, mas de entender como se expressar por meio dela: e isso não se aprende sem assistir aos clássicos.

Para o espectador comum assistir aos clássicos já possui uma motivação diferente. Este não está preocupado com os modelos de expressão do cinema para conceber um filme, ainda que o entendimento destas seja um ponto importante que o leve a conhecer (e compreender) os clássicos. Porque diferentes cineastas encontraram modos diferentes de se expressar a partir das especificidades da linguagem cinematográfica. Assistir a um mesmo modelo de cinema – e consequentemente de expressão, encenação... – pode tornar-se repetitivo. Muitos cineastas possuem influências em comum e terminam por fazer filmes muito similares que somente diferem em suas histórias (e daí nascem os clichês). A diferença que encontramos nas formas dos filmes pode fazer da experiência de assistir uma obra cinematográfica algo de extremamente radical, novo, diferente.

Se diretores de uma mesma escola cinematográfica decidirem por filmar a mesma história, possuiríamos filmes muito similares que difeririam somente em seu roteiro. Já se fosse o caso de diretores de diferentes escolas, de países diferentes que se arriscassem a filmar uma mesma história, encontraríamos filmes radicalmente diversos. É o exemplo da nouvelle vague francesa. Os diretores deste movimento possuíam suas preferências pelo cinema hollywoodiano e assim se inspiravam nele para fazer seus filmes. Faziam filmes de gênero cujo resultado diferia radicalmente daquele cinema em que uma vez eles tomaram como inspiração.

É muito importante, tanto para a formação de um cineasta quanto a de um curioso de cinema de arte, o conhecimento dos clássicos para que melhor possa executá-los e assisti-los. Para que possa compreender que nada posto em um filme o é feito de forma gratuita. Numa verdadeira obra artística sempre existe uma motivação que leva o artista a fazer determinadas escolhas. Cabe ao cineasta saber quais são estas escolhas e cabe ao espectador atento saber colhê-las no decorrer do filme. A exemplo disso existe o exemplo famoso de Stanley Kubrick: em alguns de seus filmes, detalhes na composição do cenário eram modificados de uma tomada para outra conscientemente. O artista fez isso com um motivo. O espectador o entende ou procura a motivação pela qual o artista o teria feito.

O espectador curioso, que busca um cinema de arte, o faz para ser desafiado. O cinema tradicional (de molde comercial) não oferece este tipo de informação ao espectador, tratando-se somente de um modelo de entretenimento. Mas o cinema não é somente um modelo de entretenimento. É uma arte. E é este sentimento de renovação e inovação que move a arte que move, também, o cinema. O espectador que se depara com um filme de arte e que os busca, procura compreender e experimentar as formas estéticas do cinema. Quer ser desafiado intelectualmente. Este desafio intelectual aparece em todos clássicos porque ele está presente em toda construção de imagem que o cineasta-artista vá fazer, em toda construção temporal, na ordem dos eventos montados. 

Ele aparece em formas estéticas radicalmente diferentes: está em O ano passado em Marienbad quando Renais vasculha a memória em busca de um passado que o personagem não sabe se existiu; está em No tempo das diligências quando uma ameaça que somente ouvimos falar paira sobre os personagens que precisam cortar o deserto; está em O encouraçado Potemkin quando vemos detalhes que unidos em uma sucessão nos fornecem o todo de um massacre.

Assistir aos clássicos se apresenta como um ato de amor ao cinema. Este amor que nos leva a adentrá-lo para que conheçamos cada parte, cada canto mais escondido que forma este todo. E conhecer estes detalhes nos leva a saber distinguir os bons filmes dos ruins, os mais artísticos dos menos. Porque existem bons filmes e filmes ruins. Nos ajuda a distinguir aqueles filmes preocupados em se fazerem enquanto expressões artísticas e aqueles que somente querem ser filmes de entretenimento (comercial). E aí está a grande diferença.

Por que devemos conhecer os clássicos? Porque é nos clássicos que se encontra o cinema em seu melhor acabamento, em sua melhor forma: chamar um filme de clássico significa que ele será uma obra surpreendente independentemente da época em que seja vista. Como diria Mark Cousins em sua série The story of film: na odyssey: o que move o cinema é a paixão, a inovação. Se debruçar sobre os clássicos é encontrar esta paixão e fazer-nos constituir um pedaço dela.


[nas imagens os três filmes citados no texto: 1- Ano passado em Marienbad; 2 - No tempo das diligências; 3 - O encouraçado Potemkin.

Andrei Tarkovski

"A questão sobre o que constitui a linguagem do cinema está longe de ser simples, não estando clara nem mesmo para os profissionais. Sempre que falamos sobre a linguagem do cinema, moderno ou não, tendemos a colocar em seu lugar uma série de métodos atualmente em voga, em geral tomados de empréstimo às artes contíguas. Ficamos, assim, sob o domínio dos postulados fortuitos e transitórios do momento. Torna-se possível, por exemplo, afirmar hoje que 'o flashback representa a ultima palavra do cinema', e declarar amanhã, com a mesma arrogância, que 'qualquer desarticulação do tempo não tem mais lugar no cinema, que a tendência, hoje, é o desenvolvimento clássico do enredo'. Um método pode, por si próprio envelhecer ou ajustar-se no tempo? A primeira coisa que se deve estabelecer, ainda, é a intenção do autor; só depois é que se deve perguntar por que ele lançou mão deste ou daquele recurso formal. Não estamos, por certo, discutindo a adoção indiscriminada de métodos superados pelo uso - isso é a imitação e artesanato mecânico, e, como tal, não é um problema artístico.

Os métodos do cinema certamente se modificam, como os de qualquer outra forma de arte. Já mencionei que os primeiros espectadores saíam correndo da sala de projeção, aterrorizados diante da máquina a vapor que avançava da tela em sua direção, e como gritavam de horror quando achavam que um close-up era uma cabeça decepada. Hoje em dia esses métodos, por si próprios, não provocam emoção alguma e usamos como sinais de pontuação aceitos por todos aquilo que ontem parecia uma descoberta eletrizante; e não ocorreria a ninguém sugerir que o close-up está fora de moda.

No entanto, antes de se tornarem de uso comum, as descobertas de métodos e procedimentos tem de se tornar o único recurso de que o artista dispõe para comunicar, através da própria linguagem, e tão plenamente quanto possível, a sua visão pessoal do mundo. O artista nunca vai em busca do método pelo método, ou apenas em nome da estética; ele é dolorosamente forçado a desenvolver o método como um meio de transmitir com fidelidade a sua visão de autor acerca da realidade.

O engenheiro inventa máquinas em função das necessidades cotidianas das pessoas - ele quer tornar o trabalho e, portanto, a vida, mais fáceis para elas. Porém nem só de pão... Pode-se dizer que o artista enriquece o seu próprio arsenal com o objetivo de fomentar a comunicação e levar as pessoas a se compreenderem melhor, nos níveis intelectuais, emocionais, psicológicos e filosóficos mais elevados. Assim, também se pode dizer que os esforços do artista têm por objetivo melhorar e aperfeiçoar a vida das pessoas, de facilitar a sua compreensão mútua.

Não que um artista seja necessariamente simples e claro no retrato que faz de si mesmo ou em suas reflexões sobre a vida - que podem ser de difícil compreensão. A comunicação, porém, sempre exige esforço. Sem ele e, na verdade, sem um engajamento apaixonado, jamais poderá haver entendimento entre as pessoas.

Assim, a descoberta de um método torna-se a descoberta de alguém que adquiriu o dom da fala. E, a essa altura, já podemos falar do nascimento de uma imagem, ou seja, de uma revelação. E os recursos que ainda ontem tinham a finalidade de transmitir uma verdade alcançada com dor e sacrifício, amanhã podem muito bem se tornar - como de fato se tornam - um estereótipo mais que desgastado."

(TARKOVSKI, Andrei; Esculpir o tempo; tradução: Jefferson Luiz Camargo, p. 119 - 121)

O estado das coisas de Wim Wenders (der stand der dinge, 1982)

direção: Wim Wenders;

roteiro: Wim Wenders, Robert Kramer, Josh Wallace;

fotografia: Henri Alekan, Fred Murphy, Martin, Schafer;

estrelando: Patrick Bauchau, Paul Getty Jr, Samuel Fuller, Roger Corman.

Este é um filme de Wim Wenders que sempre chamou minha atenção, mas que nunca havia tido a oportunidade de assistir. Finalmente pude fazê-lo. Encontrei uma obra interessante. De um cineasta maduro e ciente das escolhas que faz. Escrevo isto porque em diversos momentos da obra são feitas ligações e citações de outras obras que podem soar como meros maneirismos, como citação de cinéfilo para atrair o mesmo de sua espécie, mas que na verdade guardam dentro de si certas metáforas e jogos imagéticos com o próprio filme, com a própria trama, que se desenrola.

Num primeiro momento a equipe filma uma história de ficção científica. O diretor Friedrich Munro volta-se para o câmera indicando a filmagem que farão em seguida. Mas não tem mais película para que seja continuada a gravação do filme. A equipe resolve aguardar no hotel a volta do produtor Gordon que voltara para Los Angeles sob a promessa de conseguir o dinheiro para continuar o filme. Enquanto esperam, Wenders filma a relação dos membros da equipe em cenas curtas, quase como se estivesse a fazer crônicas da vida daquelas pessoas. 

O mais interessante deste primeiro momento são as cenas quando toda a equipe se encontra no restaurante do hotel. Todos falam, mas parece que quase ninguém consegue se entender. A câmera de Wenders, tal como a da garotinha filha de um dos membros da equipe, que filma com uma câmera super-8 o cotidiano daquelas pessoas naquele hotel abandonado. Ela passeia lentamente num travelling lateral para que possa enxergar a todos de cada vez. 

Uma destas cenas breves apresenta um dos poucos casais que nos aparecem em cena. Ele, com uma máquina fotográfica num morro, pede para que seu companheira permaneça parada para que ele possa fotografá-la do alto do morro. Ela, assim que ele dá as costas, caminha e sai do lugar que seu companheiro lhe havia pedido. Este eco do pessimismo do cinema europeu surge de modo explícito neste conjunto de cenas que formam a parte do filme correspondente às filmagens em Portugal.

Quando finalmente o diretor Friedrich Munro encontra o seu produtor desaparecido na segunda parte do filme, Gordon (o produtor agora encontrado) conversa com um amigo seu que o ajuda a manter-se escondido enquanto Munro apenas o observa. Tentam lembrar-se de filmes e dos atores que deles participaram. A estética empregada por Wenders neste momento remete a tais filmes. A cena é filmada dentro do trailer em movimento. Gordon foge de alguém a quem deve dinheiro e por isso não pode ficar parado em um local. É curiosa a câmera de Wenders nesta cena. Não são feitos muitos cortes, tal como é comum ao cinema hollywoodiano, mas ainda assim está ali impressa a característica essencial deste cinema: contar histórias. Se na primeira parte do filme temos uma equipe a espera de seu produtor, agora temos uma história de perseguição com cheiro de morte.

Tal como quando estava em Portugal, a trama desenvolvida em Los Angeles segue um mesmo caminho, apesar de ser contada de forma tão diferente. Se num primeiro momento há a negação de filme de gênero, agora, na terra do cinema de gênero  (Hollywood) é necessário que ele se faça presente. Mas o pessimismo encontrado por Wneders em terras portuguesas encontra-se nos EUA. A grande maioria das histórias são sobre morte e amor, fala Gordon em determinado momento. Este tom pessimista é encontrado por Wenders tanto na cinematografia europeia quanto na cinematografia norte-americana.

Em O estado das coisas a mudança de ambientação provoca a mudança de filme. Se antes tínhamos um filme europeu sobre uma equipe de cinema que espera a volta de seu produtor e, por conseguinte, de dinheiro para continuar as filmagens, quando o personagem do diretor chega aos EUA a película de Wenders torna-se um filme policial em que gangsters estão em busca do produtor desaparecido. Se no hotel abandonado de Portugal uma das atrizes lia o texto que inspirou Rastros de ódio de John Ford é porque, tal como o personagem encarnado por John Wayne no cinema, o diretor necessitará se embrenhar pelas terras dos bárbaros para poder encontrar a pessoa perdida.

Mas estes filmes que se diferem em forma, se assemelham em conteúdo. A diferença se dá no tratamento deste conteúdo. Enquanto o cinema europeu enxerga este mal-estar com seriedade excessiva, o cinema hollywoodiano faz dele um espetáculo. No primeiro caso o tema é questionado e faz o espectador questionar. No segundo caso ele é apresentado, mas não deve ser levado tão a sério assim: é só cinema. O que Wenders nos propõe com esta visão é mostrar que um não é inferior ao outro: trata-se de formas diferentes de se abordarem uma mesma temática porque se tratam de culturas diferentes.

(para outra leitura clique aqui)