Jean Renoir

"A expectativa apavorante da guerra no oprime virtualmente. Entre as tomadas de cena de La Bête Humanine, os fotógrafos, maquinistas, atores, técnicos, todos atordoados, se entreolham, balançam a cabeça, dão de ombros.

O sr. Hitler ficaria extasiado se soubesse o quanto nos incomoda. Pessoalmente, eu me recuso a dar ao Führer a satisfação de não esquecê-lo. Não permitirei que a hostilidade por ele influencie minhas ações ou pensamentos.

Trata-se, portanto, de uma questão pessoal entre Hitler e mim. Se milhares de homens assim considerarem essa ameaça, o flagelo da guerra não se abaterá mais uma vez sobre a humanidade.

Porque sou pacifista, realizei "A Grande Ilusão". Para mim, um francês, um americano e um alemão autênticos são verdadeiros pacifistas. Um dia verá em que os homens de boa vontade encontrarão uma base de acordo. Os céticos dirão que no momento atual minhas palavras revelam uma confiança pueril. Mas por que não? Por mais incômodo que seja, Hitler não modifica em nada minha opinião sobre os alemães.

[...]

"A Grande Ilusão" é a história de pessoas como você e como eu, perdidas na pungente aventura que se chama guerra. A questão que se apresenta hoje ao nosso mundo angustiado parece muito com a de Spaak, e com a que enfrentamos ao preparar este filme. É por isso que "A Grande Ilusão" parece ser um filme de intensa atualidade..."


(texto presente no livro "escritos sobre cinema" de Jean Renoir)

Da estética cinematográfica 4

(continuação)
Talvez nem “Cidadão Kane” nem “Roma Cidade Aberta”, filme que inaugurou o neorrealismo, tenham provocado um impacto tão grande para o cinema como foi “Acossado”. O jovem Jean-Luc Godard, ex-crítico de cinema da Cahiers du Cinema, resolveu mostrar para o mundo que não era somente um jovem de palavras, que tinha criatividade o suficiente para fazer uma revolução em uma arte que parecia ter parado no tempo. Godard abandona o fazer cinematográfico dito acadêmico (pegar a formula pronta desenvolvida por Griffith, Eisenstein e Welles), e resolve mostrar para o mundo que um filme pode ser feito do jeito que o realizador quiser.

Godard é sem dúvida o cineasta mais ousado da nouvelle vague. O movimento em si não trouxe nenhuma mudança radical para a estética cinematográfica. Truffaut e Rohmer, por exemplo, filmavam de maneira muito acadêmica, com suas influências muito bem definidas. Godard se torna, então, um autor no melhor sentido do termo cunhado por André Bazin. Ele pega a sua forma de pensar e a coloca em seu cinema. Sua forma de pensar é diferente dos demais. Ele não pensa como Griffith, como Eisenstein nem como Welles, embora os admire.

Esta forma de pensar de Godard termina por fazer com que cada filme seu seja uma nova surpresa. Em “Acossado”, Godard nos mostra os diálogos de seus protagonistas, mas não os mostra por completo, mostra apenas o que importa. Caminhando em um sentido contrário ao de Tarkovsky, o cineasta francês, neste seu filme de estreia, abandona os formalismos para ser o autor impaciente. Mas é uma impaciência que fez o seu filme dar certo.

Esta ousadia somente seria alcançada depois com cineastas independentes que fazem seus experimentos, mas que ninguém mais parece aprovar e que parecem desaparecer junto com seu autor (muitos são muito interessantes, e talvez feitos em épocas erradas), e com outro francês, Alain Resnais, um experimentador do tempo no cinema.

Assim como a montagem de Griffith e Eisenstein, a montagem de Godard de mostrar somente o que interessa (para que ver um personagem andar por todo um corredor quando o que interessa é vê-lo abrir a porta?), é comumente utilizada, não somente no cinema, mas também na televisão.

Da estética cinematográfica 3

(continuação)
No mesmo caminho anda Serguei Eisenstein, o grande cineasta soviético, que foi o maior defensor da montagem de atrações. Eisenstein, em seu primeiro filme, tenta pôr em prática sua teoria de que quanto mais detalhes de uma cena forem exibidas, mais real ela se tornará. Esta montagem não é tão bem executada em seu primeiro filme, “Greve”, mas é magistralmente conduzida no segundo, a grande obra-prima do cineasta (e talvez do cinema) soviético: “Encouraçado Potemkin”.

A montagem desenvolvida por Griffith e Einsenstein até hoje podem ser vistas nas obras cinematográficas. A de Eisenstein em menor escala, tendo maior presença em cenas de ação. Os blockbusters hollywoodianos utilizam a montagem eisensteiniana, assim como o clássico mor do cinema nacional “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. No filme de Glauber Rocha, estão presentes as influências da montagem, não só de Eisenstein, como de Griffith.

Logo após a revolução provocada por Eisenstein o cinema tem um abalo provocado pelo advento do cinema falado. Depois do advento do som no cinema, as revoluções foram diminuindo, se tornando muito mais questões de avanço tecnológico, ou social, do que uma teoria que viesse a modificar a estética do cinema. Somente em 1941 vem um sopro de renovação com “Cidadão Kane” onde temos a exploração da profundidade de campo, onde o ator adquire certa liberdade de andar pelo cenário, e do diretor de filmar mais tempo sem se preocupar com o foco. Este passo dado por Orson Welles em seu clássico fez com que muitos dos movimentos cinematográficos vindos em seguida passassem a utilizá-lo, como é o caso do neorrealismo italiano. 

Numa Itália destruída pela guerra, o desejo de alguns de fazer cinema era imenso que ultrapassava qualquer dificuldade. Utilizando câmeras desenvolvidas especialmente para a guerra – pequenas e leves, para filmas as batalhas – os neorrealistas foram os primeiros a deixar os estúdios e ir para as ruas, mostrar as histórias onde elas acontecem. Utilizando o método desenvolvido em “Cidadão Kane”, os neorrealistas podiam fazer enormes percursos pelas paisagens acidentadas das cidades, e acompanhar de perto a trajetória daqueles personagens sofridos.

(continua)

Da estética cinematográfica 2

(continuação)
Méliès foi um pouco mais além. Foi talvez o primeiro a encontrar no método de edição do filme um grande potencial. Ao se filmar um cenário com um personagem, parar a filmagem, depois filmá-lo vazio, e depois juntar os dois filmes, dará a impressão de que o personagem desapareceu diante de nossos olhos! Foi o recurso mais utilizado por Méliès ao longo de seus mais de quinhentos filmes. Era utilizado sempre para espantar seus espectadores, em meio a seus filmes cheios de efeitos especiais. Foi usado no seu primeiro filme de terror para colocar o diabo aparecendo e desaparecendo para assustar o protagonista do filme, e também em seu grande clássico, adaptado do texto de Júlio Verne “A Viagem à Lua” para mostra a fragilidade dos habitantes da lua.

Com o tempo, o estranhamento passou a se tornar quase uma questão de teoria do conhecimento. D.W. Griffith, o grande criador da gramática cinematográfica, foi o responsável pelo desenvolvimento da montagem no cinema. Mas não era algo simples que os espectadores aceitaram logo de cara. Era complexo. Se em um plano Griffith apresentava um homem com uma espingarda atirando, e no plano seguinte um homem com uma expressão de dor e a mão no peito, não seriam todos os seus espectadores que aceitariam que o primeiro homem deu um tiro no segundo.

Mas nem sempre a montagem griffitiana era clara. Na verdade, grande parte das inovações do cinema sofreu com este processo. Era uma nova descoberta que teria que ser testada com o tempo. Nesta época (década de 1910), os estúdios estadunidenses faziam dezenas de filmes por semana. Griffith chegava a filmar, montar e estrear cerca de vinte a trinta filmes por ano, antes de seus grandes clássicos e da criação da United Artists. Ele não tinha muito tempo para conseguir pensar o processo de montagem de um filme da maneira desejada.

(continua)

Da estética cinematográfica

No dia 28 de dezembro de 1895 foi realizada a primeira seção de cinema. Os irmãos George e Louis Lumière, donos de uma fábrica de filmes fotográficos, conseguiram a façanha de produzir a primeira maquina de filmar. Os primeiros filmes, exibidos nesta seção de 1895, eram simples documentos históricos, extratos do cotidiano apreendidas pelas câmeras dos Lumière; operários deixando a fábrica dos inventores do cinematógrafo, pessoas andando pelas ruas... George e Louis acreditavam que sua invenção não era para ser utilizada como um divertimento, mas com um propósito maior. Era uma conquista científica.

Não tardou muito para a invenção ganhar o mundo. Seis meses depois ela já desembarcava em solo brasileiro. Na mesma época eram inauguradas as primeiras empresas de produção cinematográfica. Os primeiros estúdios de cinema produziam filmes curtos. Dentro do cinema existiam duas vertentes, os que seguiam os inventores do cinematógrafo e aqueles que caminhavam lado a lado com Georges Méliès. Méliès foi um dos grandes nomes do cinema fantástico, o primeiro a descobrir o potencial da câmera de filmar para contar histórias fantásticas.

Mas mesmo apresentando o comum, o banal, os filmes dos Lumière apresentavam suas surpresas. Apresentado em 1896, “A Chegada do Trem à Estação”, causou rebuliço e estranhamento na plateia ao mostrar um trem se movendo em direção ao espectador. As pessoas, assustadas, acreditavam que o trem iria sair da tela e atropelá-las. Diz à lenda que o filme causava correria dentro da sala de cinema. O mesmo acontecia com o famoso filme de Edwin Porter, “Assalto ao Trem Robbery”, o primeiro faroeste do cinema (feito por estadunidenses, claro!), onde, ao final do filme, o próprio Porter surgia, virado para a plateia com revolver em punho e atirava em direção à plateia (este filme tendo sido lançado sete anos depois do filme dos Lumière). 

(continua)