João Botelho fala de Tempos Difíceis (1988)

Já não via este filme há algum tempo. Não desgostei de o ver outra vez. Queria dizer porque é que o fiz. Há um texto fundamental do Eisenstein sobre o Dickens que marcou este filme. Há pouco, o arquitecto Raul falou do Eisenstein e com razão. Nesse texto maravilhoso, disse que não foi o Griffith quem inventou o cinema, mas o Dickens. E cita precisamente este romance. Diz que nele estão todas as marcas da ideia do cinema, cinquenta anos antes de o cinema ser inventado como narrativa. Além de falar, por exemplo, de um capítulo acabar com um plano geral (como eu tentei fazer) e o capítulo seguinte começar com um grande plano; e cada personagem ter a sua característica bem definida; chegou ao ponto de dizer que há uma elipse, a elipse que é a figura de estilo que mais amo no cinema. Se vocês repararam, em 1/24 de segundo, e feito apenas com um lençol, passam‑se dez anos na vida da Cecília. Essa ideia, é uma das coisas que o Eisenstein refere ter sido o Dickens a inventar, uma ideia narrativa diferente da do romance, uma forma de contar histórias com meios que anunciam o cinema.

O segundo ponto, e se calhar o mais importante, é a ideia do cavaquismo. Tínhamos passado a euforia de uma revolução, houve uma festa enorme, depois houve uma grande ressaca. E houve uma ordem no sistema que se foi impondo e que hoje está completamente desenvolvida, ou seja, hoje quem manda não é quem tem saber, é quem tem dinheiro. Portanto, tentei encontrar equivalentes portugueses e tentei fazer uma coisa que é a abstracção. Foi mais fácil traduzir por Grandela, e dar a Gradgrind, que é uma coisa muito difícil que esmaga e torce ao mesmo tempo, o nome Cremalheira, que só esmaga, não torce. Apesar de ter mantido o que o Dickens escreveu – for this times traduzi para «este tempo», em vez de «para este tempo», porque era para aquele momento do cavaquismo, mas tornar aquilo abstracto, para poder ser visto naquela altura e vinte anos depois, ou vinte anos antes.

João Botelho

Por mais estranho que pareça, este filme funcionou melhor em Inglaterra do que em Portugal, onde não correu muito bem. Em Inglaterra nunca tinham visto o Dickens adaptado desta maneira. O Dickens tem muito molho, tem muita carne, e tentei fazer osso, só osso, estrutura, definições e arquétipos. Aqui não há personagens individuais, são sempre distantes, frias. Na utilização dos actores, no modo de representar, procurou‑se sempre uma maneira de distanciar – já chego à arquitectura – para as pessoas poderem exercer um bocadinho de distância e estranheza, poderem dizer «aquilo é qualquer coisa de mim, mas não é tudo». E isso é o lugar da reflexão e do pensamento. Para mim o cinema, continuo a dizê‑lo, nunca é «o quê» nem o «quando», é o modo como se filma. Dou sempre o exemplo da Madame Bovary. Grandes cineastas fizeram a Madame Bovary, o Buñuel, o Renoir até o senhor Oliveira fez a Bovarinha do Douro no Vale Abraão. São todos grandes filmes e todos diferentes. O cinema não é a Madame Bovary, não é o romance, o cinema é o modo como se filma.

O problema do cinema – e isso é que vou ligar à arquitectura – é ser uma arte de ladrões, ou seja, nós roubamos todas as outras artes. Não é uma arte pura, é uma coisa que tem de contar qualquer história, e também tem um pouco de negócio. A primeira vez que se inventou metia‑se uma moeda, pagava‑se para se ver as imagens. A arquitectura é uma coisa mais… pura, mais pura, é uma coisa que serve… Se calhar, o ponto de partida é parecido: temos um espaço vazio – o que é que vamos pôr lá dentro, e para quê e como? Tem também essa acumulação de informações para se chegar ao ponto. Mas o cinema é uma coisa de ladroagem, roubamos à pintura, à poesia, à música. Por exemplo, neste caso, uma coisa que tentei fazer – e hoje não sei se faria da mesma maneira, e só aí, não em relação à Cecília, a que já lhe vou responder – foi uma música para cada personagem, uma música para cada situação. Estão muito marcadas e houve momentos em que, por respeito ao compositor – neste caso trabalhei com ele desde o início, ao contrário de outros filmes –, prolonguei alguns planos para a música ter a última nota lá dentro, para se ouvir. Respeitava o António Pinho Vargas, que fez uma excelente música, mas não sei se não será música a mais; de vez em quando gosto do silêncio. Por isso gosto muito daquele plano do cãozinho a passear com a fábrica ao fundo, em que não se ouve nada a não ser as patas do cão na água.

Eu tento ser coerente – o preto‑e‑branco ajuda muito e torna as coisas mais abstractas –, este amontoado arquitectónico foi rodado em muitos sítios. Este Poço do Mundo inventado é um pouco do Poço do Bispo, mas também tem Alcântara, tem o Barreiro, tem as casas dos operários… Às vezes as pessoas dizem: «a arquitectura dos pobres»… Muita da arquitectura dos pobres é feita por ricos para lhes fazerem casinhas direitinhas e iguais, de uma maneira funcional, para os pobres poderem trabalhar. A CUF4, no Barreiro, fez muito isso. Fez casas sociais com uma certa dignidade, mas para extracção da mais‑valia do trabalho, para as pessoas poderem render mais. Há uma parte do filme que é estúdio puro: a casa do Sebastião, apesar de o corredor ser lá em baixo no Poço do Bispo, o interior é no estúdio da Tobis, portanto é de papelão, cartão. Eu gosto das ideias, não gosto das coisas, gosto da ideia da morte, da ideia do frio, da ideia da luta; não gosto das coisas, gosto das ideias. E gosto que essa ideia possa permitir ao espectador decidir e escolher, não estar condicionado. Também acho que o cinema nunca é metáfora, nunca. Quando é uma metáfora é uma coisa condicionante. Uma coisa não é para dizer outra coisa que não seja o que está ali. É aquilo. É assim.

Há uma outra questão que há pouco não concluí: muitos dos actores são amadores. A actriz principal, Luísa, era assistente de montagem; o operário, Sebastião, era um funcionário público que era amigo do Nozolino; o Pedro Cabrita Reis, que vocês conhecem, é pintor. Há outros actores lá no meio, mas tentei que os actores habituados a representar de uma maneira muito mais naturalista fizessem a abstracção que os amadores sabem fazer. Ou seja, aquela ingenuidade, aquela insegurança do modo de dizer, do modo de falar, do modo de estar, do tempo, de uma certa duração de fixação.

A história desta paisagem arquitectónica é de uma violência atroz e, ao mesmo tempo, é fascinante. Uma fábrica medonha; desde que uma pessoa ponha uma câmara – como dizia o senhor Oliveira, para qualquer lugar há sempre um ponto justo para pôr a câmara –, pode tornar‑se uma coisa fascinante, de pintura, se estiver o céu indicado, a luz indicada, o tempo indicado para se poder ver. Se calhar, para os tempos que correm, o filme é relativamente lento, mas de vez em quando acho que é preciso pausas e tempos para se poder ver e para se poder ouvir.

Em relação à ideia do circo, na verdade, só a usei no princípio porque o Dickens tratava tão mal os patrões como os operários. Põe o Sebastião – que talvez seja a personagem mais humana – como um bufo. E incapaz de dizer não, incapaz de ser recusado, desprezado. A única alegria que lhe dá – e que está no filme, porque é um filme sobre o osso, o direito à felicidade dos marginais – é a rapariga do circo. Mas vai para a instituição, casa‑se, tem um filho, portanto, não é uma coisa fora do sistema, ou seja, volta à ordem, apesar de estar na desordem. É verdade que no romance a parte final do circo é uma euforia sobre essa marginalidade, e são eles que resolvem tudo e resolvem o romance. Eu queria deixar isso em suspenso, naquele plano fixo em que a menina olha para os espectadores quando lhe perguntam se é feliz. (Aquilo foi feito de uma maneira muito estranha, porque estava a filmar com objectivas que me permitiam ter profundidade de campo. Cheguei a filmar aquela cena do caracol e da Eunice Muñoz com 11 de diafragma à noite, que é uma coisa completamente insuportável, com projectores de aviões para ter profundidade de campo – eu gosto da profundidade –, e não conseguia ter uma objectiva para fazer aquele grande plano. A objectiva foi feita fora da câmara, com um canudo de cartão – eu gosto desse lado artesanal das coisas.) Mas gostava desse lado suspenso, que não permitia felicidade a ninguém. Acho que não se deve resolver os filmes; os filmes devem ficar abertos e quem resolve são os espectadores. Isto é tudo falso [a tela de cinema], o que está aqui em cima é falso. O que é verdadeiro é a relação que se estabelece entre isto e quem vê. O que se vai fazer a seguir, o que se pensa, o que se decide – porque isto é sempre uma coisa que se escolhe, um ponto de vista, um modo de filmar meu. Quando se dá a ver, dá‑se a ver para que essa realidade, a interacção entre o que se passa aqui e o que se passa na sala, tenha qualquer coisa de verdade. Queria deixar em suspenso, não queria resolver nada. Há pouco estava a falar da Inglaterra: eles nunca tinham visto o Dickens desta maneira, ou seja, tão no osso e tão pouco na carne. Não estou a dizer que é bom ou que é mau; estou a dizer que é diferente. No Dickens há sempre situações humanas de desespero, é muito melodramático. Eu não queria isso. Queria a chamada matéria, tentar chegar à matéria das coisas, dos pensamentos, das acções, e não – como é que se diz? – a condução do espectador. O espectador que decida, nunca eu.

trecho extraído de O lugar dos ricos e dos pobres no cinema e na arquitetura em Portugal.

O esquecimento começa pelo olho

ensaio sobre Hiroshima, meu amor de Alain Resnais

Se Hiroshima, meu amor custou a Paulo Emílio sete artigos quando de seu lançamento em 1959, nossa tarefa aqui no blog está longe de se encerrar. Mas, diferente do grande crítico, necessito de longos tempos para poder pensar o filme, e de muitas sessões para que a obra fique cada vez mais clara. Desta vez a questão que me move em meio ao filme é: por que se afastar catorze anos dos acontecimentos narrados? Acessá-los somente pela memória de seus personagens?

Façamos, antes, uma tarefa de rememoração do filme. Em Hiroshima, meu amor temos um casal protagonista. Ela, uma atriz francesa que está na cidade título a filmar uma obra antiguerra. Ele é um arquiteto japonês. Passeiam por aquela paisagem que ficou famosa em todo o mundo pelos motivos errados: a bomba atômica. Mas quando a guerra aconteceu, nenhum dos dois lá estava. As memórias dela, mais que as dele, tomam o filme, que retorna a Nevers para encontrar ela quando adolescente que teve um caso com um soldado das tropas inimigas.

a encenação: as crianças atuam para a câmera

O passado destes dois personagens é marcado pela guerra. E, no cenário que marca o fim definitivo da guerra, eles se encontram anos depois. Aquele local significativo lhes passa a equivocada ideia de que possuem a lembrança daquela época. Na verdade, passam a ele. Ele, o arquiteto, constantemente a lembra: você não viu nada em Hiroshima. Mas e os filmes, os metais retorcidos, os pedaços de pano e de pele dos mortos? O que são eles se não lembranças daquele fato? Mas não, ela (e nós) nada viu (vimos) em Hiroshima.

Os museus expõem artefatos que podem ser ditos como marcas deste passado. Eles podem servir de lembrança, o mundo que nos tenta mostrar que o passado ainda está aí: Manoel de Oliveira costuma fazer filmes assim. Em Hiroshima de Resnais encontramos um ponto diferente. É verdade que o passado está aí, mas a memória é traiçoeira. Ela pode nos passar impressões equivocadas. Como aqueles filmezinhos feitos pelo museu para dar a impressão de que, sim, o espectador (turista) viu o que aconteceu em Hiroshima. Mas não, você não viu nada em Hiroshima.

Numa das ações mais curiosas, Resnais abre o filme mostrando-nos um hospital. A mulher - sem nome, pode ser qualquer um - diz ter visto um hospital em Hiroshima. Sim, ela viu um hospital em Hiroshima. A câmera passeia por seus corredores. A câmera vê as enfermeiras em frente às portas. Vê os pacientes deitados nas camas, convalescendo. Será que devemos acreditar nestas imagens? É curioso que mais para frente a mulher venha se revelar enquanto atriz e vestir-se de enfermeira. Ela interpreta uma enfermeira naquele filme que a levou para Hiroshima. Teria ela, de fato, visto um hospital ou seria parte do set de filmagem? Lembro-me de ter visto um hospital em Hiroshima. Mas não, você não viu nada em Hiroshima.

Como Glauber Rocha lembra em O século do cinema, Resnais fez para o cinema em Hiroshima o que Proust fez para a literatura. A narrativa de fluxo de consciência permite ao personagem-narrador voltar ao passado de acordo com os estímulos que lhes são dados. É assim a mulher interpretada por Riva no filme de Resnais constantemente retornará a este passado. O passado se alonga no presente, já diria Henri Bergson, filósofo que inspirou Proust. O passado ainda atinge a personagem de Riva. Ela precisa prestar contas com estes acontecimentos que ficaram para trás e que permanecem tão vivos. E eis que surge a confusão do que seria real ou não. Ela não viveu Hiroshima quando da explosão da bomba, mas tem essa impressão causada por memórias artificiais - as imagens de museu. Mas possui a memória do que viveu em Nevers, interior da França.

Este passado da personagem no interior da França é retomado por Resnais. A relação amorosa da francesa com um soldado nazista é representada como qualquer outro filme filmaria. Não há nada de errado com aquilo. Trata-se de uma memória pessoal. Mais que isso, uma memória criada pelo filme. Uma alegoria sobre o amor humano. O filme volta facilmente para este passado recluso no interior da França, distante dos momentos protagonistas do passado, como a bomba atômica. Por que ele é tão resistente em voltar ao passado e ver o que aconteceu quando da explosão da bomba em Hiroshima? Num primeiro momento porque nenhum dos personagens apresentados estava na cidade quando o fato aconteceu.

Num segundo momento, e talvez o que seja mais importante: o cinema lá não estava. Para dizer a verdade, sim, ele apareceu. Ele filmou os feridos. E aí entra a discussão ética: é certo o cineasta filmar este passado - a explosão da bomba - se valendo de seus artifícios ilusórios? Resnais defende que não. "Porque o esquecimento começa pelo olho", diz um de seus personagens em texto brilhante de Marguerite Duras. Se assim é, o cinema é potencial promotor deste esquecimento. Ele nos fornece os elementos para que criemos uma fantasia do passado. E uma memória artificial de algo que não presenciamos. A diferença nos é posta logo ao início do filme: nos são mostradas imagens feitas à época e reconstituições. A primeira nos mantém ciente de que aquilo de fato aconteceu, nos é posta como dado. A segunda procura nossas emoções. "O que pode um turista fazer senão chorar?", pergunta a mulher ao falar destes filmes. É verdade, que mais podemos fazer? Mas aquela não é uma memória real. É uma ilusão. É construída com a intuição de passar ao espectador a ideia de que aquilo aconteceu, quando foi tudo criado para parecer que aconteceu.

Os catorze anos que separam a explosão da bomba de Hiroshima de Hiroshima, meu amor é feito com toda consciência que poderia ter. O cinema é capaz de voltar no tempo, e o filme poderia nos ter narrado estes fatos do passado. Mas num compromisso ético, ele não fez. Compromisso ético com a história. Com a própria humanidade. O filme não poderia ter retornado catorze anos no tempo para filmar a explosão da bomba porque promoveria o esquecimento. Somos iludidos, e o passado lá se constrói. Ou se reconstrói. O passado deixa de ser constituído de fatos para se tornar uma fábula. Resnais se distancia disso. Seus personagens (que são de Duras também) demonstram a dificuldade de lidar com passado tão doloroso. Um passado que parece ficção e que na memória pode se confundir com tal. Mas a distinção deve estar sempre clara. E este é um dever do cinema.


leia também:
Hiroshima, meu amor
Você não viu nada em Hiroshima

Um filme falado de Manoel de Oliveira (2003)

por: Ruy Gardnier

Um gênero cinematográfico que remonta às origens do cinema é o travelogue. Trata-se do registro de viagens e lugares notáveis, com a declarada intenção ilustrativa de apresentar as localidades filmadas a um público ávido por informações sobre outros lugares, algo que só a recente arte do cinema poderia então suprir, muito melhor do que os simples registros fotográficos e muito mais barato do que as perigosas e caríssimas viagens propriamente ditas.Um Filme Falado começa como um travelogue: Rosa Maria (Leonor Silveira, exultante como sempre) acompanha sua filha de sete anos, Maria Joana, por um cruzeiro marítimo pelo Mediterrâneo, e vai narrando à menina todas as marcas do tempo que ficam na História e compõem a geografia: monumentos, lugares, templos. Uma fórmula, talvez: entramos num país, a câmera filma um sítio histórico, a mãe apresenta-o à filha, didaticamente, e a menina começa uma saraivada de perguntas. Uma fórmula ou antes a exposição das regras do jogo? A clareza para com o espectador, constante eterna dos filmes de Oliveira, encontra aqui uma devoção e uma emoção novas: o diretor parece ele mesmo querer guiar as novas gerações para nos fazer notar, tal como Napoleão fez outrora com seus comandados, que séculos e séculos nos contemplam.

Começamos em Portugal. De lá, um monumento em homenagem ao infante Dom Henrique inicia uma série sobre a história portuguesa (a batalha de Alcácer-Ceguer). Mas daí se inicia uma outra, mais espectral: paralelamente à história concreta e tangível dos lugares, Manoel de Oliveira tem prazer em nos apresentar e nos fazer crer que outra história, fluida e invisível mas não menos concreta (de fato, parece que ela é o cimento que faz com que os lugares assumam a forma concreta). Essa história é a das lendas, das sereias, dos mitos e das crenças. O Castelo do Ovo em Nápoles é sustentado por um mito, assim como a lenda de que numa manhã de nevoeiro a alma do Infante Dom Henrique tomará forma e voltará a Portugal. Fugimos logo dos registros factuais de lugares para entrar num tecido mais denso da História, o das práticas humanas e de suas tentativas de explicação para fenômenos que não conhecem na totalidade.

Mas o cruzeiro há de continuar: passamos por Marselha, França, onde o navio recolhe Delphine, uma poderosa empresária (aliás Catherine Deneuve) e onde somos apresentados a uma digressão sobre o poder do petróleo no mundo, sobre guerras e sobre como a história sempre caminha para a frente (é em Marselha que a França estoca petróleo emergencial em caso de guerra). Passamos por Nápoles, Itália, onde sobe ao navio a atriz e modelo Francesca (Stefania Sandrelli), e onde observamos as ruínas de lugares históricos, como o Vesúvio (digressão, naturalmente, sobre a vontade divina em punir, o bem e o mal, etc.). Depois, a Grécia, onde vemos entrar no navio a cantora Helena (Irene Papas), e onde visitamos Atenas, berço da civilização ocidental, e conversamos sobre a Igreja Ortodoxa, sobre deuses e templos, teatros e democracia. A primeira parte do filme obedece à lógica de uma tele-aula histórico-filosófica: contemplamos os lugares, observamos a distância histórica que nos separa dos tempos passados (a fascinação de Oliveira por tudo que é da natureza da ruína não dos dá chance de não atentar para isso) e extraímos ensinamentos daquilo que vemos e aprendemos. Não exatamente um travelogue, mas um travelogos: o que importa aqui é menos o pitoresco da viagem do que a densidade da História que se pode transmitir, o poder que é a passagem do conhecimento de um pai para um filho, de um emissor (um diretor) para um receptor afetivo (seu público), a força que é fazer um “filme falado” para engajar a mais nova pétala de flor (uma menina de sete anos) na História de um mundo que é seu (o Velho Mundo, bem entendido).

A segunda parte do filme perspectiva e amplia a primeira. Depois de vermos a História inscrita in loco a ferro e fogo, vem a reflexão. Dentro do navio, sentam-se à mesa o capitão John, um americano (John Malkovich), e as três celebridades de cada nacionalidade (francesa, italiana, grega) que vemos entrar no navio a cada parada. Cada pessoa fala sua própria língua, mas como por milagre todos se entendem perfeitamente. Muito corteses e galanteadores entre si, discutem sobre filhos (a continuidade da História), sobre grandes empreendimentos e por fim chegam à questão da tecnologia e do modo como a tecnologia define o ocidente e instaura um cisma em relação ao oriente. Terreno mole onde se imbricam política, cultura e filosofia, a discussão só pode se terminar por um clamor de compreensão mútua e o nascimento de valores convergentes que possam reaproximar os dois grandes e separados blocos terrestres. Não que Manoel de Oliveira busque aqui uma saída redentora de boa consciência: ele é o primeiro a saber que a História não se joga com benevolência e boas intenções (a cena em que Leonor Silveira não consegue explicar à sua filha o porquê de pessoas civilizadas matarem umas às outras – “É de sua natureza”; “Mas o que é ‘sua natureza’?”) é particularmente pungente e graciosa). Resta ao menos a tentativa de construção de uma ponte entre culturas – algo que parece ser fortemente a aposta central do filme.

A partir daí o tecido fica intrincado. Passeamos pelo Egito, pela Turquia e por Aden. Só então a personagem de Leonor Silveira ganha dimensão e passado: ela é casada com um piloto de avião, e vai aportar em Bombaim, Índia, onde vai encontrá-lo, e de lá partirão juntos em férias. John Malkovich chama-a à mesa com suas outras amigas, e em cinco continuam a prosa do dia anterior. Curiosamente, o inglês passa a ser o esperanto o grupo, o que permite algumas reflexões sobre a língua inglesa, a colonização cultural americana, o poder da língua portuguesa no mundo (está nos cinco continentes) e a relativa fraqueza da língua grega, restrita unicamente à Grécia, mesmo tendo sido uma raiz decisiva de quase todas as línguas ocidentais. Um fato curioso é que, mesmo que falem em continuidade, a única pessoa que deixa descendência é Leonor Silveira: todas as outras mulheres não tiveram filhos, e o único laço amoroso do capitão John é com o mar.

Enquanto uma deslumbrante Irene Papas canta, um subordinado passa uma mensagem ao capitão. Ele sai, preocupado, enquanto os passageiros se encantam com a voz da cantora grega. (Daqui em diante, spoilers graves) A canção é em grego, mas o grego é uma língua que ninguém mais ouve. Uma pena: a canção pede para que os ventos impiedosos do norte soprem com mais calma. Enquanto isso, o capitão dá a mensagem: uma bomba foi depositada no navio e todos terão que abandonar a embarcação. A grande maioria consegue sair, mas os créditos sobem na explosão fatal (e no olhar congelado de Malkovich que, desesperado, pedira aos últimos passageiros que pulassem ao mar). Por fim, antes o fim dos créditos, volta a canção de Irene Papas, mais uma vez pedindo aos ventos que se atenuem e soprem com mais serenidade.

Manoel de Oliveira encara o terrorismo não como um deus ex machina apocalíptico e muito menos como um ato repreensível do ponto de vista da civilização. Trata-se de apenas mais um episódio daquilo que é “humano, demasiado humano”, a eterna luta pela sobrevivência e para o subjugo do outro. Mas, do ponto de vista de outracivilização, a da continuidade dos saberes através das letras e da passagem de vivência e informação (esse é o real sentido do título do filme, um filme falado), o que resta é um clamor para que o mundo se veja como uma verdadeira comunidade global, e para que, unido, supere seus problemas, como na babel imaginária que compõem Malkovich, Irene Papas, Catherine Deneuve e Stefania Sandrelli, culturas e línguas diferentes falando diferentes linguagens e se entendendo mutuamente. Oliveira é e sempre foi um cineasta da história. Diversos de seus filmes são estudos de caso que tentam entender a História e revelar a seus espectadores essa maravilhosa e fantasmagórica (deinon, unheimlich) dimensão do homem no tempo. Um Filme Falado é menos isso do que um testemunho diante da História, como uma grande escultura, um monumento que abre a boca num último clamor diante da barbárie que bate à porta. Materialista e sem pressupostos de moral, Oliveira entrega sua mensagem universalista ao mesmo tempo em que renova sua profissão de fé no cinema como arte inclusiva (catalisadora de todas as artes) e perspectiva (faz refletir sobre todas elas e sobre si própria). A mesa das atrizes, para além de toda construção temática, é ela própria uma forma de dizer que o cinema é um monumento histórico tão grande quanto as ruínas de Pompéia ou o Partenon, Nápoles ou Constantinopla. Várias camadas de História se fazem presentes num filme de Oliveira, e a passagem entre elas é que compõe toda a beleza que jamais nos deixa de maravilhar, como nos maravilha a história e o humano em geral. Um Filme Falado adiciona à fórmula a contundência de um dos maiores choques em fim de filme nos últimos anos. Em todo caso, um choque que é mais um duplicado clamor por compreensão mútua do que uma mortuário e suicida confissão de que o apocalipse está próximo. É a constatação de que o funesto bate à porta, mas que ainda é possível, universalismo exige, expulsá-lo da varanda.

Com este texto fechamos a trilogia sobre Um filme falado, com três visões de três leitores diferentes.
Veja aqui os outros dois: João Bénard da Costa, Yves São Paulo.

Texto originalmente publicado em: Revista Contracampo.

Um filme falado de Manoel de Oliveira (2003)

Fazer um filme que se baseie por completo nas falas dos atores é extremamente contrário ao motor primeiro do cinema: a imagem. Nestes casos a imagem passa a segundo plano. Tudo o que passa a ser visto e a importar no filme são aqueles grupos de pessoas que falam, falam sem parar. Isto é muito positivo quando vamos ao teatro e vemos atores recitando os monólogos de Shakespeare ou de Brecht. No cinema, não. Mas como na arte as afirmações universais não possuem lugar, é sempre bom ser surpreendido por alguma obra que surja para nos mostrar um algo além do que o cinema pode ser. Não enquanto meramente um teatro filmado em que atores recitam textos que lhes são entregues, Mas enquanto cinema de verdade.

Um filme falado de Manoel de Oliveira é película sobre a história da humanidade (ou o tempo) e a linguagem. Em cena temos uma mãe, professora universitária de história e sua filha criança. Saem de Portugal em direção à terras distantes: rumam às índias como faziam seus antepassados. Mas desta vez passando pelo canal de Suez, maravilha do mundo moderno que permite a diminuição de tão exaustivo percurso. Como prova disso esta viagem não é realizada para conquistar nada, e sim para a realização de um encontro, o encontro do marido/pai da dupla que sai de terras lusófonas. Durante todo o trajeto (e o filme) o que teremos será uma aula de história. A mãe leva a filha até sítios históricos para poder contar-lhe um pouco do passado de seu povo, um pouco do passado da civilização. Em parte, apresenta-se ali a decadência.

Em A viagem ao princípio do mundo Manoel de Oliveira já nos mostrava como o passado está presente nas coisas. A marca do encosto de um banco numa árvore permanece lá, mesmo muito depois de o banco haver sido retirado. São pedaços de um passado que permanecem ainda presentes, ainda que não nos lembremos deles. Eles estão presentes nas atitudes humanas, que levaram a derrocada destas civilizações passadas, como diz a historiadora à filha curiosa. Por que eles se matavam?, pergunta a menina. A mãe diz ser da natureza deles. Não somente deles, podemos dizer após vermos o fim do filme, mas também nossa. O homem continua a ser o mesmo de séculos atrás, simplesmente ganhou maior poder de fogo.

Em cada parada do navio de cruzeiro que leva mãe e filha até Bombaim, embarcam algumas figuras famosas, que aparecem em revistas e jornais, como notam a dupla que acompanhamos por toda a película. Já na segunda metade do filme, Manoel de Oliveira dá um descanso às suas personagens depois de tanto caminharem, depois de tanta história revisitada, para colocá-las no restaurante do navio. Lá, veem o capitão se reunir com aquelas senhoras que vimos embarcar em cada parada. Uma senhora francesa, uma italiana, outra grega. Estão sentadas em uma mesma mesa e cada uma tem sua vez estipulada para se apresentar, num jogo, como se refere o capitão. E cada uma prefere falar em sua própria língua. Parecem se compreender, e dizem isso a certa altura. O impasse da torre de babel, como relembra o capitão, foi solucionada naquele momento.

A discordância entre as civilizações pode ser muito comodamente resolvida com resposta tão simples, a falta de entendimento por causa da língua. Mas não é este o caso. Sentadas à mesa, as mulheres percebem que conseguem se comunicar sem a necessidade de tradução. A única língua que todas parecem falar é o inglês, idioma que dominou o mundo - e não equivocadamente Manoel de Oliveira pôs um ator estadunidense como capitão de seu navio, o homem capaz de levar-lhes para qualquer lugar. O problema é que todas as civilizações colapsam. Prova vinda de dados históricos. As potências caem e agonizam, como é o caso da Grécia. O país que berço da cultura ocidental, agonizam com uma língua que somente é aprendida em seu próprio solo e nas academias - como lembra a professora de história que estudou o idioma, mas esqueceu.

O filme se divide nestes dois momentos: o filme aula ou filme turismo e a relação intercultural. O primeiro é interessantíssimo. É como se Manoel de Oliveira nos levasse a pontos turísticos da Europa (e depois do Egito) com direito a guia. Lembra o início do cinema, quando os filmes eram curiosidade. E para aumentar ainda mais a curiosidade das pessoas e as manter curiosas com o que seria passado nas sessões seguintes, as empresas filmavam países exóticos para entreter suas plateias. Manoel de Oliveira faz coisa semelhante, mas não abandona um pouco de reflexão, dando motivos para conhecermos a história. O segundo momento é, no mínimo, curioso. São representantes de quatro civilizações: os gregos que dominaram a cultura ocidental na antiguidade, os italianos (ou romanos) que dominaram na idade média, os franceses que fizeram seu domínio durante a modernidade, e os norte-americanos que dominam hoje. Todos impuseram sua cultura sobre o resto do mundo. A portuguesa se senta naquela mesa, mas quase nada fala. A sua inserção naquele ambiente provoca uma mudança: o diálogo necessita ser falado em inglês. Com isto, logo fica clara quem ali é que está por cima, desta vez.

Neste construto estético, Manoel de Oliveira nos insere numa relação de cotidianidade. Estamos acostumados a encontrar outras pessoas e conversar. Não fazemos malabarismos ou coisas do tipo para poder nos comunicar com elas, simplesmente falamos. E um filme falado causa esta impressão. E somos inseridos num filme que nos passa este sentimento de cotidiano. Um cotidiano diferente, é verdade, um cotidiano de viagem. A principal relação que se constrói e que nos causa empatia é da mãe com sua filha. E nada de exagerado é feito pelo diretor. É o asseguramento daquele cotidiano. Numa quebra desta relação, eis que Manoel de Oliveira decide quebrar este cotidiano ao final, como já sugerimos um pouco antes*. Estão as mulheres sentadas a ouvir a mulher grega cantar quando vem um marujo falar com o capitão. Sussurra-lhe algo ao ouvido. O capitão sai e logo retorna, há uma bomba a bordo. Uma das civilizações ficará para trás e explodirá junto com o navio. Não estávamos preparados para este final sem dúvida. Mas será que alguma civilização estava preparada para seu declínio?

Este texto faz parte de uma trilogia publicada aqui no blog sobre Um filme falado. São três leituras de três espectadores diferentes. Leia aqui a de João Bénard da Costa, e de Ruy Gardnier.

*Esta quebra do cotidiano me remeteu a alguns autores e filmes, em especial o clássico de Chantal Akerman Jeanne Dielman, filme de pouco mais de três horas de duração em que acompanhamos o cotidiano básico de uma dona de casa (levantar, fazer comprar, tomar banho, preparar o café e o almoço...), o que não nos prepara para o desfecho surpreendente que se apresenta.

Um filme falado de Manoel de Oliveira (2003)

por: João Bénard da Costa

UMA DESARMANTE COMPLEXIDADE

1 - Quando, em 1957, Chaplin estreou o polêmico A King in New York, Rossellini terá dito: “É o filme de um homem livre.”

Enquanto via Um Filme Falado, o filme de Manoel de Oliveira que hoje se estréia em Portugal, lembrei-me dessa reação como a mais óbvia. Só um homem livre (coisa muito mais difícil de se ser do que de se falar) podia ter ousado uma obra assim. Obra que não presta contas a ninguém, não pede contas a ninguém e não ajusta contas com ninguém. Obra em que Oliveira põe toda a sua verdade e nada mais que a sua verdade. Na grande idade, alguns artistas conseguiram-no. Um tão grande despojamento que justifica a dúvida sobre se se está perante uma obra de juventude ou perante uma obra de pletórica maturidade. Como aconteceu com Mozart e levou o seu catalogador - Köchel - a datar como obras de verdes anos obras dos anos finais. Mozart morreu novíssimo? Aparentemente. Mas foi ele próprio quem disse que suou sangue para chegar ao que os distraídos classificaram como superficial ou leve. Para se atingir a “leveza” de Um Filme Falado talvez não sejam precisos 95 anos, mas é preciso certamente algo que anda lá muito perto, em termos de tempo e em termos de modo. Louvado seja!

2 - Começo pelo título. Aparentemente nada de mais corriqueiro, quase um pleonasmo, pois que, com raríssimas exceções, há quase oitenta anos que todos os filmes o são. Estou com curiosidade de saber como o vão traduzir para inglês ou para americano: “A Talkie”? Literalmente, devia ser assim, embora a Variety lhe tenha chamado A Talking Picture, o que, sem trair, não é exatamente a mesma coisa. Mas quando nos pegam na mão para nos lembrar o óbvio, é porque o óbvio não é tão óbvio como aparenta sê-lo. Para gente não poliglota, os filmes falados noutras línguas ou não são ouvidos, são lidos (no caso das versões legendadas), ou são ouvidos (no caso das versões dubladas) em fala de gente que fala a nossa fala, ou seja em fala que a gente do filme não falou. Em Viagem ao Princípio do Mundo, um dos filmes de Oliveira que mais se aproximam deste, uma velha analfabeta da raia minhota perguntava do sobrinho, nascido em França e que só falava francês: “Por que é que ele não fala a nossa fala?” Essa pergunta está implícita em todos os filmes falados, como está implícita em todas as traduções e tem sido um dos temas prediletos de George Steiner.

Pois bem. Neste filme, há um jantar que reúne um ator americano, de origem polaca, no papel do capitão do navio (John Malkovich), uma atriz francesa, no papel de uma rica mulher de negócios (Catherine Deneuve), uma atriz italiana, no papel de um famoso modelo (Stefania Sandrelli), e uma atriz grega no papel de uma célebre cantora (Irene Papas). É um jantar de circunstância, pois que o circunstancial capitão convida para a sua mesa as três celebridades que levava a bordo. A conversa é circunstancial, “uma espécie de jogo”, como lhe chama o capitão, pois que cada um ou cada uma resume a história da vida, com paragem nas datas mais marcantes: nascimento, casamento ou não casamento, filhos ou não filhos. Nada de indiscreto, nem de confidencial. Conversa de salão ou jogo de sala. Mas o que sai fora das normas (de todas as normas) é que o capitão fala inglês, a empresária francês, a ex-modelo italiano e a cantora grego. E todos se entendem perfeitamente. Graças às legendas, também o espectador os entende, como notava com pertinência o crítico da Variety, que se esqueceu, contudo, de sublinhar que essa seqüência proíbe a dublagem, que lhe retiraria por completo o sentido.

Mesmo que admitamos, como hipótese, que os quatro dominam as quatro línguas (não parece ser o caso), nenhum fala a fala do outro. Como aliás é notado, a situação é a inversa do mito de Babel. A língua não é barreira mas continuidade sem ruptura. É a falar que eles se entendem, no diálogo mais antiglobalizador que alguma vez ouvi em cinema. Mesmo que um dos temas de conversa seja a globalização e que a grega recorde que os “founding fathers” americanos ponderaram seriamente a hipótese de o grego ser a língua dos Estados Unidos, o que, caso tivesse acontecido, daria hoje ao grego estatuto universal, em vez de um estatuto cada vez mais regional que Irene Papas tanto lamenta.

Numa mesa próxima estão uma professora de História e a sua filha, ambas portuguesas (Leonor Silveira e Filipa de Almeida). Quando, mais tarde, o capitão as convida para se reunirem aos quatro (antes fizera à professora convite mais dúbio), o “milagre” interrompe-se e é na língua “global” (o inglês) que Leonor Silveira dialoga com os habitantes da outra mesa. A nossa fala, ao longo do filme, não é comunicável senão entre portugueses (mãe e filha, ou ambas com Luís Miguel Cintra, a fazer de Luís Miguel Cintra, quando, “por acaso”, se encontram no Cairo e aquele lhes faz de cicerone).

Por que é que Portugal não sai de Babel? É uma boa pergunta que pode ajudar a perceber por que é que o destino das duas portuguesas é o único que é diferente do destino de todos os outros passageiros do navio. Portugal é um caso à parte? Neste filme, é-o. Há contatos, mas não faz parte do jogo. Sempre off, é, no fim, o que fica mais in, no sentido mais radical da expressão.

3 - Navio. Quase todo o filme se passa nele, viagem de uma mãe e filha pelo Mediterrâneo, matriz da civilização de que vivemos os dias finais. Essa situação levou alguns críticos estrangeiros a comparar este último Oliveira a E la nave va de Fellini. Só que este navio não vai. À exceção da parte final da viagem, quando o Mediterrâneo não é mais dele, só o vemos imobilizado nos vários portos (Marselha, Nápoles, Atenas, Istambul, Cairo, Aden) ou num belíssimo plano recorrente, em que a proa rasga as águas azuis. Ao princípio (largada do Tejo e de Lisboa) há movimento (travelling até Belém) mas não há palavras, com o filme falado a começar como filme mudo. Depois, sempre na mesma amurada, em plano em que quase só muda a indumentária das protagonistas, o navio está acostado. Dele, se vê a entrada de Catherine Deneuve (Marselha), de Stefania Sandrelli (Nápoles) e de Irene Papas (Atenas). Catherine Deveuve é filmada em plongée, num curto plano. Stefania Sandrelli tem uma entrada mais aparatosa. Irene Papas, entrada de vedete. Mas só passado o Mediterrâneo todos se encontram e só passado o Mediterrâneo vemos o interior do navio, até essa altura nunca desvendado. Já não é meio de viagem, mas sim fim de viagem, já não é lugar de cruzeiro, mas marca de cruz. Barca de Caronte, se preferirem. E, se há filme nos antípodas do de Fellini, é um Um Filme Falado, certamente o mais clássico e o menos barroco dos filmes de Oliveira. Se se pode dizer que ambos choram o fim de uma civilização, o que é transbordante em Fellini é contido em Oliveira. Nada nos prepara para o desfecho e, no entanto, sem esse desfecho, que é um dos cumes da arte de Oliveira, nada faria sentido. E é um desfecho em “paralítico”.

4 - Como a mãe não se cansa de dizer, essa viagem, planificada para ir ao encontro do marido, que a espera em Bombaim, é um cruzeiro porque decidiu aproveitá-la para mostrar à filha os lugares santificados (ou mitificados) da história do Ocidente. É uma viagem de instrução, como se dizia antigamente. É nessa instrução que tropeçam quase todos os detratores (significativamente portugueses) do filme de Oliveira. A mãe, professora de História, conta a História como Luís Miguel Cintra contava a História de Portugal no Non. Mas em Marselha o que sobressai é um caniche branco, são os mercados, é uma conversa em francês com um vendedor de peixe e é uma placa no chão, remetendo para a colonização fenícia e para a invenção do alfabeto. Em Nápoles, o Castel dell’Ovo e a profecia de Virgílio que o assinalou como sinal de perenidade. O Vesúvio. Ou Pompéia, com a pergunta sobre “o que é uma vida devassa”, a sobreposição dos guias turísticos e o campo-contracampo do décor “reconstituído” e da ruína. Cave canem. Em Atenas, a Acrópole e “como podia ser bonito se tudo estivesse como era”, fala desmentida pelos fulgurantes planos do Pártenon, do Erectéion e, sobretudo, pelo plongéeinadjetivável sobre o teatro. Depois, Istambul e Santa Sofia. Depois, o Cairo e a Esfinge.

Mas, a partir de Constantinopla, os sinais são mais elípticos ou crípticos. Junto ao chão, em plano de pés, mostram-se-nos as cruzes do cristianismo deposto. Os caminhos começam a ser caminhos opostos, na direção de Meca ou na direção de Jerusalém. No Cairo, a esfinge e os escaravelhos iluminam os vivos e os mortos, visitantes dos abismos e do oculto. O azul é a cor do maligno e o que se vê já não coincide com o que não se vê. Insensivelmente, sem mudança de tom nem mudança de estilo (sempre a mesma vaga névoa, sempre o acidental a significar tanto quanto o essencial) estamos a ser levados para o que todos os mitos ensinam, ou para a moral da fábula. Uma desarmante simplicidade? Eu prefiro chamar-lhe uma desarmante complexidade, pois que não me lembro de ser levado tão longe com tamanho deslizamento. Meu Deus, como tudo pode ser tão aparentemente simples (não há um efeito, não há uma “culminância”) sendo tão abissal.

5 - Mas não quero acabar sem dizer que este é um filme - talvez seja o primeiro - que traz a memória do 11 de Setembro e a imagem do mundo que a 11 de Setembro começou.

O plano final é a reverberação (espelhada, depois, no olhar assombroso de Malkovich) do “plano” que vimos, quando homens e mulheres saltaram das torres. Mas nem mãe nem filha saltam, desobedecendo à ordem do capitão. Já não há tempo. Estão, como estivessem no início, na amurada do navio. Mas o tempo suspendeu-se definitivamente e aquilo que foi viagem para transmitir a memória do passado, já não tem qualquer futuro.

O vento da morte (vento do norte) soprou mais forte, ao contrário do que pediu a belíssima canção de Irene Papas. Ficou-nos a beleza de Outrora? No filme ficou. Do navio, a última imagem é a de Copérnico, o primeiro a dizer-nos que a Terra não é o centro do Universo. E é para outros universos queUm Filme Falado nos convoca. Quem, neles, falará a nossa fala? Alguém nos ouve? Alguém nos vê?

Esta postagem faz parte de uma trilogia sobre Um filme falado.
Leia também os textos de Ruy Gardnier, e Yves São Paulo.

Texto encontrado em: Foco Revista de Cinema.

Imagens adicionadas por este blog.

No silêncio da noite de Nicholas Ray (in a lonely place, 1950)

Tudo começa com a câmera passeando dentro de um carro. É noite, as lojas ainda estão abertas, as pessoas caminham nas calçadas, e o movimento de veículos é intenso. Os olhos de Bogart surgem no retrovisor do carro enquanto seu nome se inscreve na tela. Tão poucas vezes o cinema foi direto ao relacionar personagem e ator. Os créditos se encerram e então temos nosso primeiro contato com nosso astro. Ele dirige um carro que para ao sinal. A moça do automóvel ao lado puxa conversa com ele. Então nos é revelada a profissão do sujeito e o local onde a trama transcorrerá: estamos em Hollywood e desta vez Bogart é roteirista de cinema.

A atenção dada à profissão do roteirista deixará bem clara a função deste filme: contar uma história. Porque o roteirista nada mais faz que isso, valendo-se de uma escrita técnica. Já nesta primeira cena do sinal de trânsito a característica do personagem de Bogart que criará a ambiguidade de sua relação com o espectador já se apresenta. O noivo da moça que é atriz não gosta da atenção que o estranho no outro carro dá à garota. O chama para uma briga, e prontamente Dixon (personagem de Bogart) salta para fora do veículo. Mas a intimidação do sujeito nada mais era do que da boca para fora. O problema é que nem sempre o oponente de Dixon fugirá ou escapará despercebidamente de seus golpes.

Na cena seguinte, Nicholas Ray monta seus planos numa relação de amizade entre seu protagonista e o resto das pessoas que encontra no restaurante. Encontra, logo na entrada, seu agente e uma moça que guarda os casacos dos clientes. Ela está a ler o livro que ele deve adaptar para o cinema. Conversam amigavelmente. Bogart lhe oferta seu sorriso charmoso algumas vezes, o que mais tarde será entendido como um flerte - mas de fato, nunca o será. A proximidade da câmera cria aquela ambiguidade de sentimentos. Num primeiro momento ela é acolhedora, mostra a cumplicidade entre Dixon e um amigo ator alcoólatra. No momento seguinte, aproxima-se de Dixon para fotografá-lo sozinho num acesso de raiva: um produtor acabou de jogar-lhe na cara que não faz nada de importante desde antes da guerra (e estamos em 1950).

Um jovem produtor entra em cena. O quadro abre para que ele seja posto junto a Dixon e seu amigo ator sentados ao balcão do bar-restaurante. O homem surge falando alto, clamando seu sucesso para todos que estão por perto ouvir. E Ray deixa bem claro que estão todos escutando: corta para as mesas ocupadas e os rostos se direcionando ao recém-chegado. O produtor trata de voltar-se para Dixon e os demais, excluindo o ator fracassado da conversa. A explosão de Dixon com esta ação se dará em mais um ataque, mas desta vez o outro não lhe escapará. Ficamos sabendo, então, que este é seu temperamento e que não raro ele age deste jeito. Mas seus amigos já parecem acostumados com isto e ninguém o diz para mudar de atitude. Simplesmente abaixam a cabeça e dizem: ele é assim mesmo.

Por preguiça de ler o livro, Dixon aproveita para convidar Mildred até sua casa, para que ela possa lhe contar como é a história do livro e que assim ele possa escrever o roteiro que lhe fora encomendado. A moça tem um jeito ingênuo. Age com certa surpresa e fascinação. Todo aquele glamour de Hollywood lhe ilumina, mas ela não busca fazer parte dele. A ideia de simplesmente contar a história para o roteirista do filme já lhe está de bom tamanho. Mas quando Dixon primeiro a convida para ir até sua casa, ela se nega e diz que não pode sair com os clientes do restaurante. Neste momento Ray enquadra Dix e Mildred dando espaço para que a ação de fundo também possa fazer parte daquele enquadramento. O gerente do local passa e ouve a conversa, com um olhar de reprovação e buscando compreender o que se passa, como quem tenta evitar algo de acontecer.

O caso é que Mildred vai até a casa de Dixon, conta entusiasmada a história do livro para um Dixon que faz pouco caso, apesar de continuamente repetir o pedido de que ela continue. Sua impaciência é visível. Esta sempre caminhando pela casa. Troca de roupa, prepara uma bebida para ele e para a convidada, olha pela janela para olhar a sua bela vizinha. Assim como esta ação contínua de Dixon, que somente não acompanhamos quando está a trocar de roupa, o som da voz de Mildred segue por toda a cena. Terminado resumo do livro, Dixon lhe dá algum dinheiro e uma contente Mildred se despede.

No dia seguinte a polícia entra em contato com Dixon. O detetive aparece na casa do roteirista e pede para que ele vá até a delegacia. Travam um diálogo interessante que demonstra certa cumplicidade. Dão a entender que são amigos há um bom tempo. E o policial sabe que seu amigo do ramo do cinema já se meteu em poucas e boas. Chegando à delegacia lhe dizem qual é o caso: Mildred foi encontrada morta e Dixon é suspeito. Mas Dixon possui um álibi que pode lhe salvar o pescoço, a vizinha que ele observava na noite anterior. A moça entra na sala da delegacia onde estão o delegado o detetive e Dixon. Pela primeira vez a sala é mostrada em plano aberto. Mas não será da perspectiva do delegado que acredita ser Dixon culpado que a cena será filmada, e sim do protagonista.

A moça, Laurel, diz ter visto - apesar de Ray não nos ter mostrado - que viu Mildred saindo sozinha da casa de Dixon. Poderia ela estar mentindo?, nos perguntamos. Sim poderia. Não muito mais tarde a curiosidade de Dix o levará a descobrir que a moça é aspirante a atriz, e pode estar querendo aproximar-se dele para alavancar a carreira. O caso é que os dois ficam muito próximos depois disso tudo. E a escrita de Dix finalmente começa a sair. Inspirado, vira dias sentado na mesa enquanto escreve seu roteiro sendo auxiliado por Laurel que datilografa tudo, lhe serve café, arruma sua casa...

Mas as mil maravilhas que ela primeiro enxergava naquele sujeito passam a desmoronar quando descobre o lado mais brusco de Dixon. As explosões de raiva do sujeito a deixam assustada e a fazem confrontar-se com seu projeto de vida ao lado dele que havia preparado. Em determinado momento, Dixon dá a entender que seria capaz de cometer um assassinato por bobagem. Não poderia ter acontecido o mesmo com Mildred? Afinal de contas, a imagem é o que mais conta quando assistimos a uma obra cinematográfica, e não vimos Dixon ir para a cama depois de ter se despedido da moça ou mesmo Laurel na porta de casa a ver partir. A ausência destas imagens cria a ambiguidade a que me referi no início do texto. Ambiguidade que surge no espectador. Inicialmente acredito nas palavras dele, mas depois deixo de acreditar. Poderia ser Dixon um assassino? Em muitos momentos Ray nos deixa essa dúvida. Seja por uma mão maliciosamente posta no pescoço de Laurel, seja no momento em que dirige a simulação de como teria sido o assassinato de Mildred com seu amigo detetive e a esposa dele.

A atitude autodestrutiva de Dixon o direciona para um final trágico. Um sentimento amargo fica preso na garganta do espectador ao ver a relação daquele sujeito com as outras pessoas. Seus amigos o suportam, conformam-se com suas atitudes, seu jeito de ser. Mas os recém-chegados passam a ter problemas. E Laurel faz parte deste novo grupo. Esta autodestruição o faz até mesmo deixar de saber ler as cenas como um bom escritor poderia fazer. Seu momento cotidiano com Laurel em que ele narra como sendo a boa cena de amor de um filme (aquele momento em que seus personagens não falam de amor) esconde o temor de sua noiva frente àquele homem que ela mal conhece. As cenas de amor de No silêncio da noite já haviam passado e Dixon não se dera conta. Tudo o que restará agora será sua caminha ao final da história.