É a este problema da inscrição
cinematográfica do tempo a que se relacionam as questões relativas ao ritmo
cinematográfico, ao que foi reconhecida hoje como fonte de força estética.
Se chama passagens ritmadas de um
filme, de passagens compostas num tablado onde as lonjuras são estritamente
determinadas umas com relação às outras. Para que uma passagem ritmada produza
um efeito agradável ao olho, é preciso, para além de suas qualidades
dramáticas, que as distâncias das passagens tenham entre elas uma ligação
simples. É sobretudo necessário para uma montagem rápida, onde as extremidades de
2 – 4 – 8 imagens criem um ritmo que seja forçadamente destruído pela
introdução de um corte de 5 ou 7 imagens. Há aí uma analogia muito evidente com
as leis dos acordes musicais.
Este ritmo das imagens, é preciso
dizer, não é mais que o aspecto mais exterior do ritmo cinematográfico. Pondo-o
de lado, para além dela, mais importante ainda, é o ritmo psicológico que se traduz
pelo ritmo da vida das personagens no écran e pelo ritmo do próprio roteiro.
Creio que se obriguei meus atores em
Auberge rouge a estes gestos lentos,
a este olhar de vida sonhadora, foi justamente para buscar um ritmo psicológico
condizente com o romance de Balzac. Este ritmo lento, mantido, forçado, que me
foi naturalmente muito criticado, não foi, portanto, um erro porque ele contribui
em muito, creio, para criar, e desde o princípio de Auberge rouge, uma atmosfera de espera, de mistério, de inquietude,
na qual a maioria dos espectadores se deixou levar.
Esta é a primeira chave da
fotogenia: a mobilidade simultânea seguinte às quatro dimensões do
espaço-tempo, não se aplica somente aos aspectos exteriores das coisas; está lá
também a chave da mais profunda dramaturgia cinematográfica, da qual ainda
resta muito a realizar. A pobreza lamentável dos roteiros vem em primeiro lugar
da ignorância desta regra primordial: não existem sentimentos inativos, que não
se movam no espaço, não existem sentimentos invariáveis, que não se movam no
tempo.
Um drama cinematográfico deveria
sempre ser conhecido em vista unicamente desta perspectiva dramática: uma ação
determinada por um sentimento que segue seu curso, tanto que o sentimento
evoluído por sua vez, tende a se encontrar em contradição com a ação
primitivamente determinada. É desta forma que se pode e deve utilizar, no plano
mental dramático, a nova perspectiva dos quatro elementos do cinema.
(publicado em Écrits
sur le cinéma, tomo I, p. 121)
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