quarta-feira, 2 de dezembro de 2015

O mensageiro do diabo ou A noite do caçador de Charles Laughton (the night of the hunter, 1955)

por: André S. Labarthe

LA PART DU FEU
Para se jogar o jogo da novidade, de concessão em concessão, o cinema tem recusado alguns dos mais belos fragmentos do duplo sentido do termo dia (jour) moderno que às vezes leva as garrafas mais antigas armazenadas no espírito humano. O dono delas é Charles Laughton que rompe o silêncio e nos convida a esta insólita descida ao inferno da memória. Sob o pretexto de uma “história de assassinato”, tão boa quanto qualquer outra, ele pincela sob nossos olhos um inquietante retrato da vida infantil, comparável em mais de um ponto aos cantos II e III da obra de Lautréamont.

Durante a estada na prisão, Harry Powell, um pastor que não está em sua primeira fraude, entra em contato com Ben Harper condenado a ser enforcado por ter roubado 10 mil dólares que jamais foram devolvidos. De volta à liberdade, seu primeiro cuidado é de casar a viúva, Willa, mãe de duas crianças, Pearl e John, na tentativa de colocar a mão no dinheiro. Mas Willa, ele logo percebe, ignora o esconderijo. Ele a mata e a atira ao rio ao volante de seu carro. Então começa a sarabanda infernal. Vez e outra com ameaças o pastor não chega a adivinhar onde se encontra o dinheiro, numa boneca que as duas crianças não deixam nem de dia nem de noite, que quando aterrorizadas, fogem e sobem o rio numa barca. Eles são recolhidos ao amanhecer por uma agricultora de grande coração que os guarda com um fuzil na mão. É ela que fere o pastor e o faz ir preso enquanto John, tendo uma crise nervosa, rasga furiosamente a boneca de onde escapam dos 10 mil dólares.


Tal é a trama geral de O mensageiro do diabo (ou A noite do caçador), o seu conteúdo manifesto. Mas se nos interrogamos acerca da significação desta noite de terror, como evocamos o aspecto onírico do conjunto que vem reforçar a identidade plástica da prisão de Ben Harper e a do pastor, é a seu conteúdo latente que devemos nos referir.

Tudo se ilumina, com efeito, se considerarmos este filme como a história de uma regressão que conduz justamente à extrema origem da vida de duas crianças vindas recentemente da vida aquática (intra-ulterina) à vida pulmonar. O filme começa pela exposição detalhada de um duplo complexo de Édipo positivo. O pastor Harry Powell, o ogro dos contos infantis, (que nos aparece um instante antes numa mesa abundantemente servida, como o próprio Laughton mais tarde em seus filmes) é o Paiusando seus instrumentos de tortura” (Chant de Maldoror). Em sua companhia a pequena Pearl abandona facilmente a boneca, símbolo maternal, manifestando assim uma fixação a seu lugar. Já John ao contrário, a fixação à mãe, simbolizado por seu apego à boneca, se traduz numa contrariedade ao Pai por uma atitude hostil que conduz a perpetração (falha) do assassinato (assassinato de Laoïs), atitude determinada pela ameaça do Pai com sua inseparável faca, símbolo dissimulado da castração.


A segunda parte do filme surge sob o signo da regressão. Assistido pela castração, John leva sua irmã e as duas crianças fogem remontando ao rio. Fazem lembrar que entre tempos o pastor, para se livrar da mãe, a jogou na água e por este ato realizando o homônimo mãe-mar (mer-mère, no original). É então, depois da ansiedade da perseguição, o inconsciente ultra-uterino de sua origem a que retornam as duas crianças. Como a boneca, a água é o símbolo da mãe e não é inútil sinalizar que remontar ao rio, é ao princípio a que remontam John e Pearl. Porque, o amanhecer, ao amanhecer de suas vidas, eles adormecem enfim, eles retornam à segurança do primeiro sono: “e como nos tempos antigos eles podem dormir no mar” (Eluard). O auge da regressão é evidentemente o “ventre maternal” simbolizado aqui pela velha fazendeira que vela sua segurança e que assume a figura abstrata da Mãe. A prisão do pastor, por sua identidade como de seu pai, desperta subitamente em John a dolorosa consciência de seu ato: ele é o assassino de seu pai.

Se agora nós nos apegarmos a investigar o clima religioso que banha o filme, uma segunda interpretação vem a sobrepor a anterior.


Em “Moisés e o monoteísmo”, Freud fez derivar o conceito de pecado original do “sentimento de culpabilidade devido a um sentimento reprimido de hostilidade contra Deus”. Harry Powell, este estranho pastor que porta as palavras AMOR e ÓDIO tatuadas na primeira falange de cada mão, é o Deus do Antigo Testamento, o “bandido celeste” dos Cantos de Maldoror, o mais forte cuja cólera é terrível. Antes dele, John e Pearl, como as pessoas de Moisés, estão cheios de medo e de respeito. Pouco a pouco, “o sentimento reprimido de sua hospitalidade contra ele” se materializa nos 10 mil dólares que eles escondem na boneca e que torna-se assim o símbolo de um ato que eles não cometeram (a morte de Ben Harper). O parricídio final, o povo judeu linchando (como no filme) seu próprio Deus, dá um sentido a sua culpabilidade até então sem objeto real, a marca real. O símbolo dos 10 mil dólares, doravante inúteis, é destruído.

Tal como se apresenta, com suas imagens que vem do Expressionismo sem ter o álibi cronológico (devido a Stanley Cortez, o operador de The magnificente Ambersons (Soberba)), O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador) é o filme da infância. Outro Lautréamont, vejo apenas Bellmer, com seus “Jeux de la poupée” ou Michaux porque ele começa a falar da borracha, por render uma atmosfera semelhante de sexualidade perturbada.

O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador), belo “como a lei de para o desenvolvimento de mama nos adultos nos quais a propensão de crescimento não é relatada com a quantidade de moléculas que seu organismo assimila” (Cantos de Maldoror).

(LABARTHE, André. em Cahiers du Cinéma, n° 60, junho de 1956, p. 41-42)

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