A batalha do Chile, parte I: a insurreição da burguesia de Patricio Guzmán (La batalla de Chile: La lucha de un pueblo sin armas - Primera parte: La insurreción de la burguesía, 1975)

Finda a segunda grande guerra e a população mundial se depara com as imagens do horrores promovidos no velho continente. Mais do que serem assombrados pelos fantasmas dos soldados mortos, estas imagens trazem ainda os espectros passivos de quem morreu sem lutar. Os campos de concentração nazistas eram, para muita gente, uma novidade desagradável. Os soldados aliados chegam aos territórios ocupados pelas forças alemãs e os encontram em todos os lados. Junto a eles, equipes jornalisticas munidos de câmera de filmes coloridos e em preto e branco documentam a barbárie que criam imagens. As pilhas de corpos, de roupas, de óculos, de cabelos. A humanidade reduzida a peso, a números. O homem enquanto coisa.

Em frente a esta realidade até então velada, Adorno, filósofo alemão, é primeiro a dar a sentença: não há mais poesia depois de Auschwitz. No cinema, este pensamento é seguido no país ao lado, na França, onde Godard e alguns de seus parceiros de Cahiers du Cinéma enxergarão o grande mal do silêncio imagético do cinema. A documentação tardia dos campos de concentração somente serviu para mostrar ao mundo o resultado de tudo aquilo, ao invés de ter podido mostrar a sua construção e promover o alerta. O cinema, inserido politicamente neste mundo de homens políticos, não pode deixar passar algo assim.

Passam-se anos até que o cinema possa redimir-se de seu silêncio. E é justamente na América-Latina onde ele encontra as injustiças do mundo necessárias de serem denunciadas. É verdade que a miserabilidade do povo latino-americano já vem de muitos anos, e não será em 1970 que se mostrará seu princípio. Mas o objetivo não é este. Porque há outro ser surgindo, outra sombra que se ergue em frente ao sol da liberdade e que cobre milhões de pessoas. Mais uma vez, o fascismo se levanta fazendo com que o povo seja oprimido para que alguns pouco beneficiados possam se servir dos bens de um país rico.

Neste processo, A batalha do Chile surge como um documentário imediatista. Utilizando filmagens inteiras de material que as televisões normalmente recortam para utilizar segundos, Patricio Guzmán encontra o cerne realista de sua profissão de documentarista. A câmera de filmar de Guzmán (apesar de não dirigida por ele) é sempre ciente de produzir um filme, um documento de uma época (porque, inicialmente, servem à tevê, veículo imediatista criador de imagens descartáveis). As imagens são mantidas desde o bater da claquete (que aqui é a mão do entrevistador no microfone que ele segura e aparece na imagem) até o surgimento das informações relevantes ou não. O primeiro ato que diferencia este filme de seus antepassados é exatamente este detalhe: um filme que deixa abertamente o fato de ser um filme.

A câmera de filmar é capaz de documentar um fato histórico. E assim, sempre em zoom, A batalha do Chile insere seu espectador dentro de um processo divisor de um país, um processo político. Nas ruas, a câmera encontra multidões de pessoas, gritos distantes e próximos, pessoas sorridentes ao ver que foram escolhidas pela equipe para dar seu testemunho. Abrem as portas de suas casas para dizer em quem votou. Na eleição em que existem dois lados bem definidos: a esquerda popular socialista, e a direita conservadora de viés religioso.

Os resultados das eleições, acompanhados de perto por todos, inicialmente mostra um favorecimento da direita conservadora, mas ao abrir outras urnas, o crescimento da esquerda se mostra vencedor - normal em qualquer eleição, visto que em algumas zonas eleitorais existem eleitores de certo perfil eleitoral. Acreditando ter havido fraude no processo, um primeiro sopro de um futuro que Guzmán nos mostrou nos primeiros frames de seu filme: a violência golpista. Se o filme abre com o bombardeamento do palácio do presidente da república, é porque um processo lento foi sendo construído que o levasse até este momento. Processo lento que também enxerga a explosão de bombas, como ao não admitir a derrota nas eleições.

O aprofundamento desta separação entre oposição e governo somente cresce com o passar dos meses. Os burgueses lutam para ter seus benefício de mandatários únicos de um país trazidos de volta para si. A esquerda, que inicialmente acreditou ter saído vitoriosa das urnas, se vê derrotada dia após dia no parlamento. E o povo, por sua vez, sentindo as dores destas pancadas. Para enfraquecer o governo, os empresários tentam parar o país. A oposição monta seus sindicatos para poder unir alguns trabalhadores em prol de sua causa. Todos estes atos acompanhados de perto pelas imagens agrupadas por Guzmán, que mantém as gravações sem corte, em que ouvimos a equipe falando. É necessário manter o realismo deste filme, evitar o discurso manipulador próprio do totalitarismo que distorce os princípio ideológicos da montagem para transformar o cinema em arma propagandística.

As forças de esquerda resolvem sair às ruas também. Numa passagem em frente ao partido Democrata Cristão são recebidos com tiros. As imagens são brevemente captadas pelos câmeras de Guzmán, que também necessitam se proteger para não serem mais um dos feridos. Mas enquanto a câmera ou procura se esconder ou procura as imagens dos atiradores no prédio, os sons dos tiros ecoam para além da imagem. Pouco depois, o narrador fala que houveram naquele dia seis feridos e um morto - a impotência de um cinema realista de ser onipresente, próprio a um cinema transcendental, fictício. Acompanhando o funeral deste morto, comparece uma multidão de chilenos que cobre as ruas de Santiago.

A necessidade estética do fascismo: a organização dos corpos, a uniformização, o simbolismo (nos braços)*

Depois desta passeata, em que a greve dos sindicados que apoiam a oposição ao presidente Allende chega ao fim, tanto direita quanto esquerda saem às ruas, cada um com seu manifesto, com seus gritos de guerra. Se o filme começa com o entrevistador perguntando às pessoas na rua, opositores de Allende, se ele deve ser deposto por fins democráticos ou não e todos respondem que por meios democráticos, a primeira parte de A batalha do Chile mostra que aquelas manifestações verbais não levariam a local algum senão a um golpe violento de estado.

O cinema, desta vez, encontra-se no centro das atenções quando um câmera filma a correria de passantes fugindo do som de tiros e explosões. De trás de um prédio surge um carro cheio de militares, que para na esquina oposta. A câmera filma as pessoas que haviam se escondido por trás de uma escadaria e que saem correndo ao ver a chegada dos militares - a correria que delata quem são os reais vilões da história, de quem as pessoas têm medo. Leonardo Henricksen, câmera argentino, mantém seu posicionamento filmando aqueles militares. Um deles, aponta a arma para um homem caído no chão. Ao ver que sua ação está sendo gravada, este mesmo militar levanta o revolver e dispara contra o câmera, que morre no local. A imagem de um cinema urgente e um prólogo para o que estaria por vir.


*Ver Arquitetura da destruição.

Nosferatu de F. W. Murnau (1922)

Amigo Arthur: se tivesse se rendido àquele beijo, antes da morte de Lucy, ou se tivesse se entregado ao abraço dela, ontem à noite, também se tornaria uma vítima; e, no devido tempo, morreria e se transformaria em um nosferatu - o nome que recebem essas criaturas no Leste Europeu. E então você andaria pela noite, amigo Arthur, criando novos mortos-vivos e espalhando o horror para sempre.

passagem de Drácula, de Bram Stoker 

Nosferatu é um daqueles clássicos absolutos do cinema em que se falar alguma coisa contrária à afirmação de que é uma obra estupenda já soa feio ou muito pedante da parte de quem escreve. Infelizmente, um de meus maiores defeitos é o pedantismo - luto contra ele, mas aqui no blog ele aparece. E assim, para escrever sobre o mais famoso filmes de Murnau vou dividir este comentário em duas partes: o equívoco e o fascínio.

Drácula não foi um sucesso assim que lançado. Bram Stoker não viveu da fortuna que ganhou com a venda de seu livro. Na verdade, nas notas sobre o falecimento do autor, os jornais nem mesmo citaram esta que é uma de suas poucas obras conhecidas atualmente. Ainda assim, sua família foi resistente em vender os direitos da obra aos produtores alemães que queriam filmar a história. O resultado foi exatamente este Nosferatu, um filme livremente baseado no livro, mas que na verdade muda muito pouco - somente alguns dados bem pontuais.

O que se torna um dos equívocos do filme. A transformação da obra literária em cinematográfica deixa na narrativa contada em tela alguns buracos ou momentos e personagens aparentemente desnecessários. O personagem de Van Helsing, transformado em Professor Bulwer, é mantido no filme, mas sua aparição é quase desnecessária. Assim como os amigos de Ellen, a mocinha do filme por quem o vampiro se encanta. Outro destes personagens desencontrados é Knock, que inicia o filme sendo o patrão de Hutter, e que sem muita explicação vai parar internado num asilo.

Mas é o fascínio que transforma este filme tão especial. Isto porque estes personagens desencontrados, cujas histórias pouco importam para a narrativa que transcorre, são eclipsados pelo trio protagonista. Conde Orlok, o vampiro da Transilvânia, Hutter que vende ao conde a casa em frente à sua, e Ellen, esposa de Hutter. Se em Drácula, Bram Stoker constrói uma narrativa contada a partir da perspectiva de quatro diferentes personagens que se relacionam entre si de alguma forma, Murnau cria em seu filme um núcleo que por vezes é abandonado para mostrar o impacto daquele sujeito - o vampiro - nos ambientes em que aparece.

Um primeiro personagem que podemos enfatizar é Hutter. Corretor imobiliário, o jovem parece viver uma carreira profissional meteórica. É mandado por seu chefe para o exterior vender uma mansão a um conde. Murnau faz desta narrativa o processo de maturação deste personagem, que inicia como um garoto - e assim se distanciando a obra literária. Está sempre a rir, não enxerga que existe o mal ao redor, e que este mal pode afetá-lo. Aceita a viagem de bom grado imaginando o bem que fará para sua carreira e para seu casamento com Ellen. Chegando ao vilarejo da Transilvânia, Hutter já tem seu primeiro contato com um mundo bem diferente que o tira de seu conforto. Comenta que tem que ir ao castelo do conde num bar enquanto pede a comida. O bar imediatamente se silencia e todos os olhares são direcionados ao pobre coitado - a primeira menção de que algo de errado há naquele lugar.

Hutter sobe numa carruagem que não o leva por todo o caminho. O cocheiro lhe diz que Hutter poderia pagar o que quisesse, mas ele não dará mais nem um passo a frente. O jovem continua sua caminhada por aquele terreno inóspito até que aparece uma carruagem estranha, comandada por um sujeito que cobre o rosto com muitos panos. Hutter sobe e depois de uma rápida cavalgada, chegam ao castelo, onde é abandonado pelo cocheiro e recebido pelo conde - que parecem ser a mesma pessoa. As negociações se iniciam logo. Hutter e o conde permanecem toda a noite conversando. Quando Hutter acorda no dia seguinte tem, em seu pescoço, duas picadas.

Na estadia no castelo do conde Orlok, Hutter deixará para trás seu lado juvenil para poder, finalmente, amadurecer, deixar sua infância para trás. O sujeito sorridente que aparecera no filme até então será substituído por um que esboça um sorriso preocupado. A foto de Ellen cai de sua bolsa em meio a uma negociação com Orlok, que rapidamente pega a fotografia e diz: "ela tem um lindo pescoço" - um dos raros momentos cômicos dos filmes de Murnau. Tendo encontrado um livro sobre vampiros em sua hospedaria no vilarejo, Hutter percebe que seu hospedeiro não é uma pessoa comum. O tormento perante a morte não permite que o jovem permaneça com sua postura juvenil. Hutter cresce exatamente porque o meio lhe obriga a crescer - a morte espreita e ele tem que crescer para poder enfrentá-la, e proteger os seus amados - Orlok partiu para a casa em frente à sua.

A segunda protagonista deste filme é Ellen. Também uma jovem pouco crescida - enfatizada por Murnau na famosa cena em que ela brinca com um gato na janela de casa - mostra-se logo um pouco mais perspicaz que Hutter. Fica preocupada com a viagem de seu parceiro tão logo o escuta, mas não tem espaço para poder dizer-lhe o que quer que seja. Hutter parte e Ellen permanece somente com a saudade de seu amado. Senta em um banco de um cemitério a beira da praia e observa o mar, a espera do retorno de seu companheiro. Dele, recebe uma carta que a deixa preocupada: ele relata o aparecimento de duas picadas de mosquito no pescoço, para ela um sinal de que ele poderia não estar bem.

E eis que, do outro lado da rua, surge um estranho, habitando a casa em frente. Uma sombra que aparece nas janelas da casa. Ellen fica profundamente perturbada com aquela visão. Os tempos são caóticos. Um barco atracou no porto trazendo uma praga que infecta os homens trazendo a morte. E fora exatamente o sopro da morte que trouxe o tal barco. No continente, um rastro da praga havia sido deixada para trás, com uma fileira de mortos por onde havia passado. E a tal praga finalmente alcança o porto onde está Ellen, onde fica sua residência com Hutter. No barco, os homens da lei somente encontram caixotes com areia infestados com ratos.

Os moradores da região logo encontram em Knock o culpado necessário. O caçam como a um bicho. Ele foge do internato e é perseguido por multidões. Sobe no telhado de uma casa e lhe atiram pedras. Mas ele, servo do conde, aceita este trabalho para ser uma distração frente ao real sopro da morte, o vampiro, o novo morador da cidade. Orlok deseja Ellen desde a primeira vez que viu sua fotografia, e consegue por vezes controlá-la à distância, fazer com que ela abra as janelas, o convide a entrar em sua casa.

Um homem passa na rua desenhando cruzes nas portas das casas onde estão os mortos da praga. Ellen aceita a praga dentro de sua casa imaginando que, assim, poderá contê-lo em sua saga de extermínio. O vampiro, que é este terceiro personagem fascinante da obra de Murnau, perde-se em seus desejos animalescos mais profundos do desejo carnal, e bebe o sangue de Ellen por toda a noite, até que os primeiros raios de sol surgem no horizonte e o queimam, destruindo-o para sempre.

A presença do professor Bulwer se faz presente para ressaltar esta afirmação animalesca - ao invés de sobrenatural, como o livro faz - do vampiro. Orlok é um animal que necessita se alimentar. Que se alimenta de seres humanos, tal como nós de outros animais, ou como no experimento do professor, uma planta carnívora de uma mosca. Tal como a mosca é atraída para boca da planta por seus sucos doces, as pessoas são atraídas ao vampiro de aparência horripilante, para encontrar o seu fim.

***

O tema deste filme parece ser realmente a morte. O vampiro de Murnau é esta criatura natural posta no mundo para sugar a vida dos passantes, de espalhar o medo contido em todos - admita-se ou não - de um dia morrer. E ele é filmado como se buscasse a morte em cada canto do quadro, em cada ponto do mundo, mesmo nos momentos em que a vida sobressai.

A cena da viagem de barco de Orlok até sua nova cidade é bastante característica. O vampiro é o algoz da humanidade. Filmado de baixo para cima, sua figura é ressaltada. Max Schreck, que interpreta o vampiro, é alto e esguio, sua figura parece tão imponente quanto os mastros do navio com relação aos minúsculos homens. Frente àquela potência destruidora da natureza, os pobres navegantes nada podem fazer. Ao comandante, chega o relato do desaparecimento de seus marujos. Um deles, vai até o porão para abrir os caixotes que transportam. Um deles se abre sozinho, e Orlok se levanta. É o erguimento do terror do homem, que desesperado, sem qualquer chance de sobrevivência, foge daquela aparição e se atira ao mar.

As ações do vampiro nunca são mostradas. A morte é silenciosa, e somente se aparece para quem morre. Nós temos acesso somente ao dado fatídico: o corpo sem vida. E este dado surge no já citado homem que bate de porta em porta na cidade contando os mortos. A impotência da humanidade frente a este fenômeno impossível de excluir do ciclo de vida. Nas ruas, as filas de homens carregando no ombro um caixão de mais um morto por aquela praga recém-chegada de terras estrangeiras depois de ter dizimado os componentes da tripulação que a trouxe.

A praga é a sombra do Nosferatu que paira sobre todos os homens. No livro de Stoker, Drácula é evocado por nome, é uma presença constante, apesar de raramente aparecer. No filme de Murnau, Orlok é constante, mas também em suas ações - não necessariamente em figura. A multidão persegue Knock, mas pelos atos promovidos por Orlok. E assim é quando Hutter, hospedado na Transilvânia no castelo do vampiro, tem a criatura em seu quarto, e por sobre ele é posta somente a aterrorizadora sombra das mãos de longos dedos capazes de dominar e envolver sua vítima num processo sem volta, sem que lhe seja dada a chance de se soltar.

O vampiro de Murnau é esta figura que causa repulsa como os ratos que transporta de uma terra para outra, acompanhando-o nesta saga de mortandade. E é também uma figura que consegue viver entre os homens sem que seja percebido pela multidão desatenta. O foco dos homens deixa de ser o vampiro para ser os ratos, para ser o morto na sala de estar ou na casa vizinha. E é assim que se faz a fama de expressionista deste filme: a sombra. Porque a morte é tão somente uma sombra que cobre a luz da vida dos homens, cessando este momento de brilho. Se assim é, o vampiro-sombra somente poderá ser derrotado com a chegada da luz do dia, da reafirmação da vida, da ação de Ellen em se doar ao vampiro, convidando-o para dentro de sua casa.

Fellini sobre Rossellini

"Rossellini foi uma espécie de guarda que me ajudou a atravessar a rua. Não creio que tenha me influenciado de maneira profunda, no sentido geral que se dá a essa palavra. A ele reconheço, em meu interior, uma paternidade como a de Adão: uma espécie de progenitor do qual todos somos descendentes. Listar com exatidão o que herdei dele não é fácil. Rossillini auxiliou na passagem de um período nebuloso, abúlico, circular, para o estágio do cinema. Foi um encontro importante, foram importantes os filmes que fiz com ele, mas como as coisas do destino, sem que de minha parte houvesse vontade ou lucidez. Eu estava disponível para qualquer empreendimento, e ele estava ali.

Se depois tive dúvidas, problemas para aceitar a direção do primeiro filme, foi àquelas lembranças que agarrei para criar coragem"

(FELLINI, F. Fazer um filme. Tradução: Monica Braga. Ed.: Civilização Brasileira. p. 82)

O casamento de Carlitos de Mack Sennett (Tillie's Punctured Romance, 1914)

O casamento de Carlitos não é um filme de Chaplin, diferente do que o título pode evocar. É verdade que Chaplin é um dos atores principais da película, mas não é ele o autor deste filme, sendo mais um dos astros da Keystone postos neste primeiro longa-metragem de comédia baseado em uma peça teatral de sucesso na época. Mas a confusão é muito bem compreensível por dois motivos:

Primeiro, a direção fica a cargo de Mack Sennett, o primeiro mestre cinematográfico de Charles Chaplin. Foi por meio de Sennett que o mestre da comédia chegou ao cinema, com um belíssimo contrato. Com a possibilidade de fazer um curta por semana, Chaplin tentou de tudo um pouco, até começar a entender como funciona este dispositivo. As entradas em tela, os posicionamento em frente à câmera, os truques de montagem - a descoberta do movimento. Mas o caminho de Sennett pela comédia era muito limitado, o que faz desta uma obra frágil frente às outras que Chaplin viria a fazer - e isto trataremos mais a frente.

O segundo aspecto é um ponto posto por André Bazin em alguns artigos escritos sobre o cineasta inglês e organizados em livro chamado Charlie Chaplin que conta com prefácio de François Truffaut e posfácio de Eric Rohmer. De acordo com o crítico, Carlitos desenvolve e aperfeiçoa sua psicologia com o passar dos anos. Se conhecemos um Carlitos terno, bondoso, é porque os anos o fizeram ser mais paciente, menos afoito. Em seus primeiros tempos de cinema, Carlitos aparecia como o bêbado, o sujeito desagradável. O homem que flertava com todas as mulheres, tropeçava nas próprias pernas, brigava com todos. Alguns destes aspectos não ficaram para trás, mas amaciaram em seu trato.

Assim, este Carlitos que aparece em 1914 em muito é diferente daquele que conquistaria os corações de espectadores de todas as partes do mundo sete anos mais tarde em O garoto (The kid). Mesmo no bigode que faria sua semelhança com o terrível Hynkel, Carlitos não é o mesmo. Seu chapéu coco não se faz presente. Aqui, a persona cinematográfica de Chaplin é tão somente um trapaceiro, um aproveitador, vestido de acordo com a moda, mas com uma calça consideravelmente mais larga do que deveria ser.

Por ser adaptado de uma peça de teatro, Sennett primeiro apresenta sua protagonista, aquela que nomeia o filme, Tillie (Marie Dressler). Surgida de detrás de uma cortina que cobre toda a tela ela saúda a plateia e, aos poucos, por meio de sobreposições, passa a entrar no personagem, até que somos transpostos para o primeiro cenário do filme: a casa rural onde vive Tillie com seu pai. Como típico dos filmes de Sennett da época, Tillie brica de atirar um tijolo para seu cachorro pegar. Carlitos, que aqui é "o estranho", surge em cena de costas, com fumaça saindo de sua cabeça. Ele vira para se apresentar ao público, fumando, em posição de quem é pouco confiável. Caminhando por uma estrada de terra, o estranho é acertado por um tijolo vindo de fora do quadro, um cachorro aparece correndo para pegá-lo. Corta. Tillie leva as mãos ao rosto: ela acertou o tijolo num homem. Bem no nariz, indica ela.

Pegando o estranho e levando para casa, Tillie e o estranho iniciam um flerte embaraçoso. Ela, consideravelmente maior que ele, acerta-lhe com muita violência na tentativa de ser graciosa. Seu pai não gosta da presença daquele sujeito em sua casa, e manda a filha de volta ao trabalho, do lado de fora da casa. Tillie vai, revoltada. Nesse meio tempo surge um conhecido da família. Cheio de intimidade, ele chuta o traseiro de Tillie, que retribui a ação, de maneira inesperada pelo homem - e deve ter doído, porque ela é muito forte! O recém-chegado e o pai de Tillie realizam uma negociata juntos, na presença do estranho na sala. Ao ver a imensa quantia de dinheiro que o pai guarda na casa, o estranho inicia seus planos. Mas antes, precisa ver onde aquele dinheiro é guardado.

Uma das melhores cenas do filme é a que se segue. Necessitando de apenas um plano, Sennett filma Tillie e o estranho flertando sobre uma cerca de madeira. Ela tenta fazer uma pose graciosa, encostada numa árvore, com os braços levantados sobre a cabeça. Ele chega por trás e a cutuca no sovaco, recebendo um tapa que o leva ao chão - um reflexo desastrado da moça. O que se segue é um exemplo da genialidade dos envolvidos. Por alguns minutos fica a tentativa de manterem-se sobre aquela cerca sem caírem. Ela se desequilibra e se segura nele, ele cai, ela permanece em seu lugar de origem.

Conseguindo conquistar a moça, o estranho a convence a pegar o dinheiro do pai e fugirem para a cidade. Na primeira esquina, o estranho encontra uma mulher de seu passado: Mabel (Mabel Normand). Os dois se juntam naquele golpe, e conseguem ficar com o dinheiro da caipira ingênua. Muito mais acontece, numa sucessão impressionante de gags. Em sua autobiografia, Chaplin comenta este período em que trabalhou na Keystone: todo filme tinha que terminar com os personagens caindo na água. Com seu final previsível, Sennett leva seus personagens para o litoral, para um cais, para que sejam derrubados na água sua protagonista Tillie, os policiais que vão atrás do trio protagonista (que inclui o estranho e Mabel), e até mesmo um carro.

É verdade que se há algo em Sennett que não podemos negar é sua contribuição ao cinema: a permissão cômica do palhaço de fazer sua mímica. Os quadros são sempre abertos - como a descrita cena da cerca - permitindo aos atores trabalharem todo seu gestual. Sem dúvida, é uma contribuição que se mostrou valiosa em todos os filmes posteriores de Chaplin: o artista que tem seu espaço em tela para poder se movimentar. O cinema é aquilo que está dentro do quadro, não somente o dispositivo físico ao fundo da sala de projeção. O movimento surge por meio dos movimentos do mundo e não da trucagem. Mas Sennett possui este problema de enxergar as obras como possuidoras de uma forma que deveria ser seguida para alcançar o riso fácil. O problema delas é que o riso se esgota e envelhecem mal. Algumas cenas são muito engraçadas, mas o desfecho dos personagens caindo no mar parece forçado porque, de fato, o foi. A necessidade de terminar seus filmes com os personagens todos molhados, para que fossem todos ridicularizados, como se durante a trama já não houvesse momentos suficientes para tanto.

[nota: a cena em que o estranho e Mabel vão ao cinema é um sopro de inspiração muito agradável. Assistindo a um filme, que aparece para nós, a dupla se sente culpada por ter roubado o dinheiro de Tillie. E para coroar, há um policial ao seu lado, enquanto eles sussurram o que acabaram de fazer. Talvez um dos primeiros tributos ao cinema já feitos pelo próprio cinema]

Simão do deserto de Luis Buñuel (Simón del desierto, 1965)

Uma imagem marca os pouco mais de 40 minutos da projeção de Simão do deserto. É a presença de uma coluna, que evoca as construções gregas, no meio da vastidão do deserto. Há muita terra, tudo muito plano, muito horizontal, e de repente aquela presença estranha em meio ao resto da paisagem. Não admira que Gabriel Figueroa, em ultima parceira com Buñuel, repita tantas vezes a panorâmica. Esta ação da câmara parada que gira em seu próprio eixo para mostrar o que há ao redor é o melhor plano para se filmar a horizontalidade que é um cenário desértico como este.

A coluna é alta, estica-se como se tentasse tocar o céu. E talvez seja esta a ideia. A tentativa babélica do homem de tentar chegar ao céu por meio de sua própria força e, finalmente, encontrar o criador. Mas a coluna de Simão não chega ao céu, ele sabe muito bem que esta saga física não o levará ao encontro da divindade. O caminho que resta é espiritual. Simão passa dias, meses, anos, de pé naquela coluna rezando para que possa se aproximar um pouco mais da divindade e se distanciar da humanidade corrompida.

Ainda que esteja no alto desta coluna, Simão não consegue se distanciar da humanidade. A visão em perspectiva que têm os homens somente faz ver que aquele sujeito possui aura santificada. Os homens ajoelham-se em sua frente, beijam seus pés feridos, arrancam pedaços de suas vestes com o intuito de conseguir para si um pouco da graça que abençoa daquele sujeito. Para que não imaginemos o charlatanismo daquele ídolo, Buñuel nos mostra que Simão é capaz de promover milagres. Um homem, em meio a uma multidão de peregrinos, ajoelha-se em frente à coluna do santo. De braços para cima o homem mostra não ter mãos. Sua mulher é quem pede por ele que Simão interceda perante o divino para que o milagre seja promovido. E, assim, a vontade dos espectadores de dentro e fora da tela é respondida: Simão faz crescer duas mãos nos braços daquele homem que as tinha perdido por roubar. O que acontece na sequência desta cena é que nos mostra que esta não é uma obra para louvar aquele sujeito que permanece de pé sobre uma coluna ou uma divindade invisível e onipresente. Aquele ladrão que tinha se curvado em frente ao ídolo pedindo-lhe a restituição de seus braços mostra que não mudará seu comportamento somente porque fora fruto de um milagre. Ele não rouba (ainda), mas é grosso com as outras pessoas e rude com os filhos. O milagre passa a ser coisa do passado. O milagreiro, um papai Noel que aparece para nos dar presentes, mas que depois disso cai no esquecimento. (Seria Simão Deus?, a quem as pessoas recorrem quando necessitadas? As igrejas têm ganhado um caráter de utilidade: venha para conseguir o que quer, cura, conseguir emprego...)

Mas Simão não se preocupa com isso. Promove o milagre e conversa com as pessoas do alto de sua coluna numa clara ação de quem quer deixar a vida mundana dos desejos carnais, das necessidades. Uma das imagens mais comuns do cinema de Buñuel é mostrar os homens enquanto animais por meio de suas necessidades carnais, que se materializa no ato de comer. Se apresenta desde seus primeiros filmes surrealistas mudos até os mais famosos em sua fase francesa dos anos 1970. O homem se vê como a mais especial das criaturas, mas ainda necessita se alimentar, defecar, nesta ação animalesca natural. Animal que é tratado como objeto, o que pode muito bem se voltar contra o homem - Simão se torna objeto para os adoradores em busca de milagres.

Num embate entre o divino e o animalesco, o filme diferencia seu modo de apresentação por meio de ângulos bem simples: plongée e contra-plongée. O primeiro, filmando de cima para baixo, o segundo, de baixo para cima. Quando Simão conduz as orações com o grupo de romeiros o plongée pontua a sua proximidade com a humanidade. Simão é o sujeito que necessita trazer esta palavra do alto para os pobres e degenerados humanos. Mas eis que ele se funde ao céu quando passa a falar como se fosse, ele próprio, uma divindade. O diabo passa em forma de mulher e um dos padres não percebe. Simão, dotado desta percepção superior, é filmado em contra-plongée como possuidor da palavra divina e nota a presença transformada de seu suposto inimigo.

O diabo aparece em diversos momentos. Posta em forma de mulher para tentar o homem em seus desejos carnais, o diabo constantemente aparece no mesmo nível que os homens: no chão. Tenta diferentes facetas, diferentes figuras, para tentar ludibriar Simão no alto de sua coluna de pedras. Os homens tentados pela carne lhe ofertam comida. Ele, que já começava a esquecer de suas necessidades enquanto homem, passa a se lembrar, mas tenta não atendê-las. E é assim que o diabo aparece e lhe engana por mais tempo. Fingindo ser a divindade que Simão tanto busca, o diabo o ludibria. Não por muito tempo. Uma vez a mascara cai, Simão se dá conta de que aquele não é o ser que ele tanto busca.

Quando o diabo se apossa de um dos padres que tentam jogar os pregadores contra Simão, sua mãe, sempre ali presente, ajoelha-se numa reza. À sua frente, dois formigueiros abertos e várias formigas correndo para fora. Ela passa a mão e tapa com areia. É a tentativa de contenção do mal que aflige os homens naquele momento. Será que é permanente? Buñuel mostra que não. O diabo e Simão embarcam num avião que sobrevoa o deserto e chega a Nova York. Num bar jovem, vestidos como a intelectualidade beat, o diabo apresenta a Simão a dança carne radioativa, a ultima dança. Simão diz querer voltar para casa, mas o diabo diz que já há outro em seu lugar. Agora, ele terá que aguentar até o fim naquele baile.

Aquela dança dos corpos que se remexem como em agonia, num grito para expulsar certos sentimentos que pouco compreendem, mostra-se o ultimo refúgio da humanidade. O diabo sai a bailar, também ele condenado com o fim da humanidade - uma vez expurgada a raça humana, vão-se embora todos os seus ideais e ideias. Os ídolos são repostos, Simão é pouco necessário nesta luta de salvação da humanidade - já lhe dizia um dos padres. Ele é mais um em meio à multidão dançante, alucinada, jogada em meio ao caos desordenado da pista de dança. Que poderia ele fazer, agora que já não tem mais lugar no mundo? Quem sabe juntar-se àquela multidão de jovens que dançam despreocupadamente, simplesmente querendo desfrutar aquilo que de agradável e palpável tem ás mãos. Porque, morrendo a humanidade, morrem deus e o diabo.