O Eclipse de Michelangelo Antonioni (l'eclisse, 1962)

direção: Michelangelo Antonioni;

roteiro: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartolini, Ottiero Ottieri;

fotografia: Gianni di Venanzo;

edição: Eraldo da Roma;

estrelando: Monica Vitti, Alain Delon, Francisco Rabal, Lilla Brignone.

Michelangelo Antonioni possui um modo único de enxergar o mundo. Sua análise das pessoas une-se a sua análise do cinema, mais especificamente do enquadramento. Em O eclipse temos um caso muito interessante de um filme em que as relações entre os personagens é acentuadamente posta da forma como eles (os personagens) são enquadrados. Os personagens de Antonioni batalham contra o resto do mundo para poder aparecer no quadro, para o espectador. Esta batalha que travam seus personagens reflete o mal-estar que sentem perante o mundo; e já que o mundo de um personagem de cinema se apresenta frente ao (ou dentro do) enquadramento, eles batalham por um lugar "ao sol".

Esta batalha dos personagens para aparecerem, serem vistos, surge num primeiro momento quando Vittoria (Monica Vitti) decide romper com seu marido. Durante a separação, o homem permanece sentado a uma poltrona, ela anda em sua direção e o olhar de seu esposo se volta para ela. Mas quando ela caminha para o lado percebe que ele está a olhar para o nada, sem notá-la (ela havia passado em frente ao seu olhar e tido a impressão de que ele estava a olhá-la). Vittoria necessita que esta atenção seja direcionada para ela, e por isso durante boa parte do filme ela batalhará para ganhar a atenção da câmera. Ela terá que "fazer valer" esta participação no quadro.

Esta participação de Vittoria no quadro não é tão fácil. A afeição de Antonioni pelos espaços em que a moça vive parece atrair mais a atenção do diretor do que a própria história de sua protagonista. São muitos os momentos em que o cineasta prefere procurar realizar um estudo da plasticidade dos quadros ao invés de seguir sua "heroína". Temos, em seguida, à separação de Vittoria de seu marido, uma cena na bolsa de valores em que se anuncia a morte de um dos especuladores e pede-se um minuto de silêncio. Vittoria se perde no meio da multidão silenciosa e paralisada por este momento incomum (que para a bolsa de valores é perder bilhões, diz o personagem de Alain Delon) enquanto Antonioni procura mostrar a relação entre as pessoas e o espaço em que vivem: a escala, a diferença entre o tamanho das pessoas e a paisagem, mostrando que somos insignificantes frente a este mundo.

Ainda neste sentido da perspectiva temos a cena em que Vittoria ajuda a procurar os cães de sua vizinha que fugiram de casa. Em determinado ponto de sua busca, ela se depara com um conjunto de mastros onde seriam hasteadas bandeiras, e novamente a insignificância do tamanho do homem frente ao mundo em que vive é posto. É constante este embate entre o homem e o mundo gigantesco que o cerca, e isso não se reflete somente no tamanho dos monumentos que envolvem os personagens retratados no filme, mas também frente à produção humana, os números sempre altíssimos com os quais os especuladores de bolsa de valores trabalham.

Assim este eclipse sugerido no filme poderia muito bem ser o eclipse do homem frente a este mundo moderno. O mal-estar de Vittoria, a única personagem do filme que parece não demonstrar ganância em ficar rica e que também não tem qualquer outra aptidão, reflete este eclipse pelo qual passa a humanidade. Neste eclipse, o mal-estar da modernidade esconde as capacidades humanas de criação, que são gigantescas. Mas esta capacidade fica perdida uma vez que não se consegue encontrar um objetivo, como Vittoria não consegue. A personagem de Monica Vitti passa o filme inteiro perdida, sem ter um caminho para seguir, nem sabe por que mantém relações com as pessoas. Ela não sabe o que fazer e a todo o momento se depara a amplidão do mundo que a cerca (a bolsa de valores e os bilhões ridiculamente desperdiçados, a viajem de avião, as histórias sobre a África - o mundo vai além da vizinhança de Vittoria), mas isto não causa qualquer efeito sobre ela.

O mal-estar se apresenta de maneira mais latente a partir do momento em que ela não consegue se comunicar com as outras pessoas sobre o que ela sente. Inicia um romance com Piero (Delon), mas não sabe porque o fez. E frente esta inquietação silenciosa, Antonioni nos guia dentro deste mundo estético em que há muito para ser visto, embora não consigamos enxergá-lo sem o auxílio do cinema.

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As Diabólicas de Henri-Georges Clouzot (les diaboliques, 1955)

direção: Henri-Georges Clouzot;

roteiro: Pierre Boileau (baseado em se livro), Thomas Narcejac (baseado em seu livro), Henri-Georges Clouzot, Jérôme Géronimi, René Masson, Frédéric Grendel;

fotografia: Armand Thirard;

estrelando: Vera Clouzot, Paul Meurisse, Simone Signoret.

Quando assisti As diabólicas pela primeira vez, fui ao filme despreparado. Henri-Georges Clouzot, diretor de quem já tinha ouvido falar algumas vezes devido a outro filme seu, O salário do medo, (e foi o nome do diretor que me levou a assistir ao filme) me deixou desarmado. Desarmado e encantado. A técnica de Clouzot é refinadíssima. Naquela primeira ocasião preferi não escrever nada acerca do filme, mas desta vez não posso me impedir de fazê-lo. O cineasta, mais um dos que foram renegados pela nova onda de críticos de cinema refinados e que buscavam um cinema refinado, sabe como conquistar sua plateia e deixá-la às suas mãos como poucos. 

Não é simplesmente pelo roteiro que Clouzot se guia. Ele faz questão de nos guiar por meio de suas imagens em uma fotografia em preto e branco interessantíssima de Armand Thirard que nos apresenta uma história de suspense envolvendo uma escola somente de meninos em Paris. Christina Delassalle (Vera Clouzot) é a dona da escola em que grande parte da ação do filme se passa. Seu marido, Michel Delassalle (Paul Meurisse) fez-se diretor da escola e manda em tudo e em todos. Ele tem um caso, que não é segredo para ninguém - nem para sua esposa ou para as crianças que estudam na escola - com Nicole Horner (Simone Signoret) que é professora na mesma escola. Certo dia, Nicole aparece com o rosto machucado, ficando claro para todos de que Michel a havia agredido (o diretor da escola não é nenhum santo e isso será demonstrado algumas vezes ao longo do filme).

Nicole convence Christina a viajar em um feriado junto com ela, deixando Michel para trás. Neste meio elas planejam o assassinato do diretor da escola. Chamam-no, então, para a casa em que estão no interior da França onde cometem o ato. A culpa corrói o interior de Christina que nunca esteve segura de cometer o assassínio. Elas retornam para a escola antes do fim do feriado e jogam o corpo do morto na piscina. Esperam o corpo boiar na água e dar a impressão de que acreditassem que ele estava bêbado e se afogou. Passam alguns dias e o corpo de Michel continua sem aparecer na superfície. Ainda mais atormentada, Christina pede para o zelador da escola para esvaziar a piscina. Quando o faz, descobre-se que o corpo desapareceu. 

É uma história muito bem conduzida por Clouzot que sabe controlar o tempo e espaço de seu filme para deixá-los a seu favor. E como o tempo e o espaço jogam a favor do diretor neste filme! A construção da temporalidade das cenas, a duração dos planos, o conteúdo dos quadros, são todos muito bem pensados para que o espectador fique submerso na atmosfera de suspense desenvolvida por Clouzot. Em muitos momentos são sutis as construções do filme feito pelo diretor. Logo no início do filme, para introduzir-nos a escola em que a história transcorrerá, Clouzot abaixa a câmera quando um carro atravessa os portões da propriedade para mostrar uma poça de água da chuva (também uma referência à primeira cena de O salário do medo, seu filme anterior) em que flutua um barquinho de papel que é destruído pelo pneu do carro que passa por cima da poça.

A câmera de Clouzot é sensorial, ela sente e necessita mostrar aquilo que sente. Não basta escutarmos os sons, necessita-se mostrar de onde eles vêm. Quando Michel é assassinado, seu corpo é deixado dentro da banheira onde fora afogado. As gotas da água caindo e batendo no plástico utilizado para cobrir o corpo é primeiro mostrado para o espectador, para depois mostrar o efeito colossal que o simples gotejar da torneira faz em Christina, que fica acordada, enquanto Nicole dorme ao seu lado. O simples gotejar de uma torneira ganha toda uma nova força por meio do olhar de Clouzot a esta cena, em que os temores de Christina passam a assombra-la na escuridão da noite, enquanto no banheiro ao seu lado jaz o corpo de seu marido morto.

Estes detalhes não podem passar sem serem mostrados para o espectador. Clouzot nos mostra todos, tentando nos deixar a parte de tudo. Quando Michel chega a casa em que será morto, uma garrafa de whisky é deixada em cima da mesa do quarto de Christina. A interação entre a câmera e os atores é toda construída em torno desta garrafa em que está um líquido que fará Michel dormir para que possa ser posto na banheira e morto por afogamento. Sua esposa está receosa e teme prosseguir com o plano, enquanto seu marido desavisado quer beber o conteúdo da garrafa. Cria-se uma batalha silenciosa entre os dois. Uma batalha entre o que quer contra quem não quer tem início. O diálogo não faz qualquer menção a esta batalha, mas nós a sentimos porque sabemos que o que se encontra no interior da garrafa não é simplesmente whisky. 

É um filme com uma condução belíssima por parte de seu diretor, uma verdadeira obra de suspense.  

Peões de Eduardo Coutinho (2004)

direção: Eduardo Coutinho;

A chamada retomada do cinema brasileiro tem suas peculiaridades. Existe um nome para ela, mas não há uma combinação estética que una os filmes deste período. Fazem parte da retomada todos os filmes feitos a partir de 1992. Com este ressurgimento, o cinema brasileiro foi ganhando aos poucos em técnica, embora artisticamente deixe um tanto a desejar se comparado a outros momentos do próprio cinema brasileiro. O que há de realmente peculiar neste renascimento do cinema nacional foram os filmes que se apresentaram como sendo os principais representantes deste momento de reconstrução: os documentários de longa-metragem e os curtas de ficção. São filmes que por sua natureza não são dados os devidos créditos, normalmente visto como sendo uma escada para o diretor chegar ao nobre longa-metragem de ficção que fará seu nome aparecer no mundo do cinema. Mas este não é o caso do cinema da retomada. Os filmes de destaque, que demonstram a qualidade e competência dos realizadores nacionais são os longas de documentário e os curtas de ficção, e que reforçam mais ainda que o longa-metragismo de ficção está a deixar a desejar, e muito.

No caso dos documentários ocorre um trabalho muito interessante. São muitos os filmes que se apresentam como uma investigação não somente daquilo que deveriam apresentar (aquilo que documentam), mas também o processo de documentação, de como desenvolver um filme documentário, como fazer um registro autêntico de uma época, de uma situação, de uma pessoa. Neste sentido existem, por exemplo Santiago de João Moreira Salles e Peões de Eduardo Coutinho. São filmes que não possuem muita ganância, eles procuram pensar o que eles mesmo estão fazendo. No caso de Peões, entra aqui o processo de pesquisa do diretor-pesquisador no momento de buscar seus entrevistados para que possa ter histórias para contar em seu filme.

Logo no início do filme Coutinho surge em frente à câmera de seu filme conversando com um dos seus entrevistados e falando que ela era a primeira a ser entrevistada por ele na cidade. Esta informação que pode parecer gratuita, deixa-nos a par do que o diretor-pesquisador está fazendo para conseguir coletar suas informações. Logo em seguida ele entrevista outro ex-metalúrgico em uma mercearia e este diz que levará Coutinho para a casa de um amigo seu que também poderá servir de material para o filme. É a coleta de dados para o filme que se apresenta em nossa frente, estamos perante o processo de pesquisa realizado para a possibilidade de existir um filme - sem este material não há filme.

É um filme que se identifica por meio das imagens, coisa difícil para um documentário que normalmente está apegado a fatos (por vezes documentos, papéis) e que esquece de mostrá-los, buscando fantasiá-los ou poetisa-los. As imagens que guiam as entrevistas são dos operários que identificam seus amigos em filmagens das greves de 1979 e 1980 para que o diretor-pesquisador possa busca-los e coloca-los no filme. Coutinho busca uma história para aquelas imagens que ilustraram não somente os filmes de Leon Hirzman e João Pedro de Andrade, mas também as fotografias de jornais e revistas. São os rostos que fizeram aquela multidão que normalmente são apresentadas apenas como números (como já colocava Jean-Luc Godard em Demônio das onze horas quando Anna Karina no carro escuta no rádio o número de mortos na guerra do Vietnã e se pergunta de que gostavam cada um desses mortos - no meio da multidão existem indivíduos) e que agora podem contar as suas impressões daquele momento.

O Enigma de Outro Mundo de John Carpenter (the thing, 1982)

direção: John Carpenter;

roteiro: Bill Lancaster, (baseado no livro de) John W. Campbell;

fotografia: Dean Cundey;

edição: Todd C. Ramsay;

estrelando: Kurt Russell, Wilford Brimley, Keith David, Donald Moffat.

John Carpenter viu seu nome crescer e se tornar objeto de culto nos últimos anos. Seus filmes são constantemente analisados e não mais vistos como obras comerciais, e sim possuindo a visão de um artista. Algumas destas análises procuram em suas obras críticas sociais - tal como fazem com o "pai" dos filmes trash de zumbi: George Romero - escondidas por debaixo de camadas e mais camadas de fantasia. Não creio que um filme deva ganhar o status de obra de arte por isso. Uma crítica social presente em um filme não o faz se destacar em meio as demais produções cinematográficas; um filme deve se apresentar enquanto arte naquilo que lhe caracteriza como arte. É por meio da estética desenvolvida pelo diretor que vemos se o filme é ou não uma obra de arte (estamos a falar de uma peça artística e não de uma tese de doutorado).

No caso de O enigma de outro mundo, temos um filme de entretenimento. Não que os filmes de entretenimento não possam ser tidos como obras de arte - e Hitchcock e Clouzot estão aí para dizer o contrário -, mas em determinados casos uma obra de entretenimento pode ter a visão de seu diretor deturpada em vista de conquistar os espectadores. Mas este não é o caso de John Carpenter. Carpenter é um cineasta do cinema de entretenimento que visa em seus filmes a diversão de seu espectador. Foi assim em todos os filmes, utilizando-se do cinema de gênero para contar suas histórias.

Ao contrário do que muitos podem pensar, fazer um filme de gênero pode ser um caminha muito mais dolorosa que um filme que não se encaixe em gênero algum. O cineasta tem que saber como construir a trama e colocar o filme dentro daquele padrão. Num filme de suspense, por exemplo, em grande parte de seu sucesso se deve ao saber fazer o espectador esperar. O espectador espera por algo e cabe ao diretor saber dosar o tempo de cada plano, de cada cena, para fazer com que quem está assistindo a seu filme continue a esperar ou perca o interesse. No caso deste filme, O enigma de outro mundo, temos uma obra de horror; só que ao contrário dos demais filmes de horror, Carpenter prefere não jogar tudo de uma única vez na cara do seu espectador.

A ação se passa na Antártica. O filme tem início com um helicóptero caçando um cachorro na neve. Um homem pendurado na porta do helicóptero atira e joga bombas com o claro objetivo de acertar o animal. Eles chegam até a base estadunidense, onde devido a um número impressionante de erros e equívocos, os dois tripulantes do helicóptero vem a falecer. Os cientistas na base de pesquisa estadunidense ficam extramente confusos com aquela situação, assim como nós, espectadores, que vimos um problema se desdobrar em nossa frente sem sabermos o motivos. Mas sabemos uma coisa a mais! Sabemos que os noruegueses que estavam no veículo voador caçavam o cachorro, enquanto os pesquisadores norte-americanos achavam que os dois sujeitos estavam simplesmente malucos e que representavam um perigo para qualquer um. A influência do cinema de entretenimento já se faz presente nesta primeira cena. Um dos cientistas estadunidenses atira no norueguês com um revolver na mão no estilo de um filme de faroeste, quebrando uma janelinha de vidro e atirando no sujeito que chega "em seu território".

Vemos assim a primeira influência do cinema de entretenimento na forma com que Carpenter molda o seu filme. Ele não tem o objetivo de fazer um filme de arte, para circular por festivais e ganhar prêmios, mas de ter o espectador de seu lado. E para ter o espectador ao seu lado, o diretor nos apresenta um filme de horror que mais parece suspense. Seus típicos monstros não se apresentam logo de início, a sua presença é teorizada por um dos cientistas da base e nós acreditamos que aquilo venha a ser verdade. Por meio do computador, Carpentar anula um falatório "técnico" sobre como este corpo estranho de um extraterrestre consegue copiar os outros animais que estão ao seu redor, mostrando-nos imagens fictícias da ação das células deste alienígena. E é aí em que está o trunfo do filme. O perigo se encontra escondido, ele pode ter copiado qualquer pessoa da base, todos são suspeitos. 

Cria-se com esta suspeita o clima de que o perigo pode estar em qualquer lugar. Unido a este perigo oculto está a impossibilidade de fugir da base. Estão no meio de um deserto de gelo, as comunicações não funcionam há muito tempo, e seus veículos não poderão levá-los muito longe. A câmera de Carpenter, embora não faça qualquer trabalho extraordinário no momento de apresentar a história - ele se vale de um modelo tradicional de filmar -, consegue nos fazer sentir o perigo pelo qual estão passando aquele grupo de pessoas. A base é pequena, com corredores estreitos e cheios de caixas que diminuem ainda mais o espaço pelo qual poderiam caminhar (ou correr) os personagens. Desenvolve-se um temor referente aos espaços. O lado de dentro é perigoso devido ao monstro escondido. O lado exterior também é perigoso devido à tempestade de neve que está chegando e qualquer pessoa que se arriscar a ficar do lado de fora não conseguirá sobreviver.

É o caos e o perigo de uma extinção que Carpenter parece abordar neste filme, e que consegue fazer com sucesso. As pessoas não conseguem se comportar de maneira adequada frente a este perigo que as assola, a morte está sempre à espreita esperando-lhes e eles sabem, e alguns não conseguem esconder seu temor. Do outro lado da tela existe o espectador, que fica sentado em sua cadeira esperando; esperando a resolução da trama, esperando para ver o monstro ser desmascarado, quem foi daquele grupo que fora copiado pelo extraterrestre. E foi com uma estética convencional, que evocava o cinema clássico hollywoodiano, que John Carpenter conseguiu nos apresentar um bom filme.

Decupagem: O Lado Bom da Vida

Na cena acima (clique na imagem para vê-la ampliada) temos o primeiro encontro do Pat (Bradley Cooper) com Tiffany (Jennifer Lawrence). Em momento algum deste primeiro encontro os olhares de ambos os personagens são desviados um do outro, demonstrando uma cumplicidade mútua. Pat analisa a garota que surge em sua frente, o decote, a mão sem aliança, o crucifixo, até que por fim temos um close-up do rosto de Tiffany. É como se depois de tê-la julgado o juiz procurasse dar a sua sentença. Ela se submete a esta análise, observando o seu "analisador" a todo momento. Eles estão alheios ao mundo ao seu redor durante este primeiro encontro que irá pautar o ritmo da relação dos dois para o resto do filme. 

Bastidores: A Morte Passou Por Perto de Stanley Kubrick

Charles Chaplin (sobre a relação entre comédia e tragédia em Em Busca do Ouro)

(esta postagem faz parte do conjunto de postagens publicadas aqui no blog em comemoração do centenário de estréia de Charles Chaplin no cinema)

"Agora que eu estava livre [de seu contrato com a First National], podia fazer minha primeira comédia para a United Artists. Ansiava obter sucesso igual ao de O garoto. Semanas a fio, fiquei pensando, matutando, a puxar pelos miolos, para ver se me vinha uma ideia. Dizia com meus botões: "Este novo filme deve ser um épico. O maior!" Mas, nada me ocorria. Até que, num domingo de manhã, quando passava o fim de semana com os Fairbanks, Douglas e eu, após o pequeno almoço, ficamos a nos distrair com vistas estereoscópicas. Algumas eram do Alasca e do Klondike; outra mostrava o desfiladeiro de Chilkoot, com uma longa fila de garimpeiros galgando suas escarpas geladas; a legenda impressa no verso descrevia as agruras e provações daquela subida. E logo pensei: eis aí um assunto maravilhoso, capaz de me inspirar... Imediatamente foram brotando em minha cabeça ideias e situações cômicas; ainda me faltava uma história, mas um esboço de enredo começou a aparecer.

Na criação de comédia, por mais paradoxal que isso pareça, o senso do ridículo é estimulado pela tragédia; pois o ridículo, creio eu, contém um desafio: devemos rir do nosso desamparo na luta contra as forças da natureza... para não enlouquecer. Havia um livro sobre o comboio de Donner que, rumando para a Califórnia, se perdeu no caminho e foi bloqueado pelo gelo nos montes da Sierra Nevada. Dos cento e sessenta pioneiros, só dezoito conseguiram sobreviver à fome e ao frio. Alguns tornaram-se canibais, comendo os cadáveres dos companheiros; outros assaram mocassins para enganar a fome. Dessa tragédia cruciante foi que me veio a ideia de uma das cenas mais engraçadas. No auge da fome, cozinho meu sapato e como-o, lambiscando os pregos como se fossem ossos de um delicioso capão e saboreando os cordões como se fossem espaguete. Num delírio de esfaimado, meu companheiro convence-se de que sou um frango e que quer devorar-me."

(Charles Chaplin em "Minha Vida")