Resenha: Do espectador simpático: sobre A Metafísica da Cinefilia, de Yves São Paulo

 por Leonardo Araújo Oliveira

professor da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia

As publicações em torno da relação entre filosofia e cinema, no Brasil, têm se concentrado em dois tipos de abordagem: por um lado, temos as leituras filosóficas de filmes, que buscam pensar, pedagogicamente, como o cinema propicia a discussão de questões filosóficas; por outro lado, temos a análise da obra de algum filósofo contemporâneo que abordou o cinema, e, nesse caso, a maioria dos trabalhos se debruçam sobre A imagem-movimento e A imagem-tempo1, os dois livros sobre cinema escritos por Gilles Deleuze. O livro de Yves São Paulo dá um passo além. Não está exatamente interessado em elencar filmes como pretexto para tratar de temas diversos da história da filosofia, mesmo em relação a Bergson, filósofo central de seu livro. O autor faz, assim, um salto cronológico a um ponto anterior a Deleuze, indo diretamente no autor que inspira a ontologia deleuziana do cinema, para arrancar dele não aquilo que retirou o autor francês, mas uma outra ontologia, voltada para o espectador, um elemento certamente esquecido em tais discussões.

Apesar de seu caráter autoral, o livro não dispensa a conversa com os clássicos. Pelo contrário, explora bem a retomada de teóricos importantes do cinema, como Hugo Munstenberg, Béla Balázs, André Bazin, Jean-Claude Carrière, Jacques Aumont, entre outros. Em uma pesquisa interdisciplinar, São Paulo lança mão de fontes diversas para desenvolver suas ideias, não apenas da filosofia e do cinema, mas também da história, por exemplo, quando contextualiza historicamente a padronização do tempo social, inserindo Bergson, nesse contexto, como um contraponto com sua teoria do tempo.

A obra dá atenção especial aos primórdios do cinema. Passa pelo pré-cinema, com os experimentos fotográficos de Eadweard Muybridge e Étienne-Jules Marey, refletindo sobre o cinema de atração e o cinema de ação que se desenvolve a partir da distinção entre tempo real e tempo diegético, com a sofisticação da eliminação do tempo morto e, com isso, a aceleração progressiva da narrativa.

A pesquisa vai até a história da filosofia, partindo do início da metafísica, com a valorização da razão em detrimento da sensibilidade, a partir do pensamento de Parmênides e de Platão sobre os fundamentos do real, e, por conseguinte, sobre a transformação e a temporalidade. O objetivo é chegar numa metafísica do movimento e do tempo, precisamente os elementos da filosofia de Bergson que foram mobilizados para se pensar o cinema, sobretudo por Deleuze.

Mas o livro tem a originalidade de ir a Bergson, sem necessitar da mediação de Deleuze, embora dialogando com ele. Concorda com o autor de A Imagem-Tempo (ano de primeira publicação), por exemplo, em demarcar a injustiça de Bergson em dar um nome moderno a algo muito antigo, pertencente ao humano, quando discute a ideia do mecanismo cinematográfico do pensamento. O autor de O Pensamento e o Movente (ano de primeira publicação) é criticado por identificar o cinema à ilusão, mas também por defender uma perspectiva que, se não é incorreta – pois faz sentido dentro do sistema filosófico bergsoniano, se o cinematógrafo for pensado apenas como tecnologia – é limitada, na medida em que não considera o potencial artístico do cinematógrafo, considerando que o próprio Bergson não tinha intenção de estudar “o cinema a partir de um ponto de vista estético” (SÃO PAULO, 2020, p. 87).

O autor se vale da descrição bergsoniana do método analítico para falar da cinefilia. Assim, expõe a noção bergosniana de análise como “meio de traduzir o móvel através do imóvel” (SÃO PAULO, 2020, p. 94), para então pensar como o espectador incorpora uma abordagem analítica em sua recepção dos filmes. Com isso, São Paulo (2020, p. 95) traça um perfil do espectador analítico, aquele que “recorta dos filmes os dados que lhe parecem mais importantes, os detalhes que lhe garantem sentido”, desenvolvendo em sua “memória uma duração para o filme” (SÃO PAULO, 2020, p. 97). Esta memória permanece em ação durante a contemplação fílmica, recortando o tempo analiticamente, ao passo que fornece as bases de compreensão do que se apresenta em tela. Embora tal atividade se aproxime do que Bergson nomeia de inteligência, não significa que a emoção não se faça presente, na medida em que, “no caso do espectador analítico, a emoção se desenrola internamente ao sujeito enquanto começa a compreender o que se desenrola no exterior (o filme)” (SÃO PAULO, 2020, p. 98).

No entanto, por uma via analítica, estamos limitados a uma visão parcial da duração, que é a visão subjetiva. Somente por uma via metafísica (daí o título do livro) será possível alcançar o ponto em que “a duração do espectador não está isolada no mundo” (SÃO PAULO, 2020, p. 98). O encontro entre durações será chamado de simpatia, e a própria intuição seria “a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único” (BERGSON, 1974, p. 20). A simpatia promove um contato entre duas durações, diluindo a divisão entre sujeito e objeto, na medida em que a simpatia torna possível a simultaneidade de durações2.

Sendo assim, a análise não é o melhor método para lidar com a duração, na medida em ela usa propriedades externas ao tempo para falar dele, ou seja, não faz a distinção de natureza entre tempo e espaço. O procedimento próprio para a duração é o ato intuitivo. Por isso a intuição é o método próprio para a metafísica, mas também se aproxima da arte, e Bergson sempre esteve de posse dessa percepção, “tanto no momento de criação, quanto no momento de apreciação” (SÃO PAULO, 2020, p. 108). Para Bergson, a arte é a atividade em que o humano mais se aproxima de intuir a duração. A obra de arte é um objeto que se abre para o acesso do sujeito via intuição, por isso a “emoção estética [...] pode substituir os fatos psicológicos de nossa consciência, apoderando-se de todo nosso ser” (SÃO PAULO, 2020, p. 113). A filosofia de Bergson já foi taxada de irracionalismo por sua ligação com a intuição3. Mas, em Bergson, a intuição não se opõe à inteligência, servindo, na verdade, como meio para “enxergar com maior clareza a inteligência e a consciência” (SÃO PAULO, 2020, p. 159).

A memória não apenas acumula, mas sobretudo cria. É desenvolvendo essa ideia que a obra de São Paulo (2020) evidencia o esforço de pensar o espectador como ativo, e para isso salienta que, mesmo quando Bergson associa a contemplação artística à passividade, utiliza o termo “sugestão”, o que fornece margem para uma ambiguidade: “a obra de arte não impõe emoções e ideias ao espectador, ela sugere” (SÃO PAULO, 2020, p. 161). O argumento é o de que a sugestão não pode configurar somente passividade do espectador, pois ele pode escolher aceitar ou não tal experiência, ao mesmo tempo em que pode “criar a partir do que lhe é sugerido (SÃO PAULO, 2020, p. 161). O próprio Bergson se afasta progressivamente da ideia de passividade, na medida em que, ao longo de sua obra, irá defender o caráter ativo do sujeito.

A concepção de sujeito ativo também está no Ensaio Sobre os Dados Imediatos da Consciência (ano de primeira publicação), obra que trabalha com o conceito de simpatia. Contudo, tal atividade não significa idealismo, no sentido de que o sujeito consegue impor sua duração interna à realidade. Na verdade, o indivíduo forma sua duração a partir da observação da duração externa, em contato com as durações do mundo, não apenas as humanas. A partir daí, poder-se-ia afirmar que o sujeito, e por corolário o espectador, seria passivo. Mas o uso de Bergson aqui funciona, na verdade, como inversão dessa ideia, com a defesa de que a recepção da exterioridade pelo sujeito não anula sua subjetividade ativa, pois ele cria a partir do que recebe, até porque nenhum espectador apreende um filme como tábula rasa, na medida em que ele possui memória. A duração do espectador traz consigo suas experiências vividas, que o tornam um ser singular, por isso a relação com um mesmo filme pode variar muito de espectador para espectador.

Uma investigação importante na obra é a que consiste em se debruçar sobre os paralelos entre filme e mente, uma vez que a preocupação não é apenas com uma ontologia da obra de arte, mas também com a busca de uma relação intrínseca entre o cinema e aquele que o experimenta, a ponto de conceber o espectador como um criador. Na exploração filme/mente, é lembrado que essa analogia feita por Bergson é pensada também por importantes nomes do cinema que se animaram com ela, como Munstenberg, que concebeu o cinema como extensão do mental, e Epstein, que atribuiu um pensamento próprio à mecânica cinematográfica.

Assim, a relação entre ontologia e a experiência do espectador não se restringe a pressupostos bergsonianos. Ela é aprofundada a partir do diálogo com outros teóricos, em especial aqueles diretamente ligados ao cinema. Após comentar o realismo de Bazin, São Paulo (2020) aborda outro pensamento cinematográfico que, se não chega a ser realista–- pois concebe o cinema como recriação da realidade – não adere à ideia do cinema como produtor de ilusão. Trata-se de Jean Epstein, que segundo o autor realiza uma metafísica (SÃO PAULO, 2020, p. 129), em que postula que o cinematógrafo, em relação à metafisica, teria função análoga ao microscópio para ciências naturais, com a ideia de que o mecanismo cinematográfico acena para “o absoluto movimento vital” (SÃO PAULO, 2020, p. 130). Epstein evidenciaria o poder do cinema de oferecer o acesso a diferentes temporalidades, e com isso a conexão entre diferentes durações. Mas a multiplicidade de tempos não pode se confundir com a multiplicidade de perspectivas, pois esta tem a ver com a análise, enquanto a primeira tem a ver com a intuição. Daí a diferença fundamental entre a cinefilia analítica e a intuitiva: “Enquanto na abordagem analítica nos colocamos externamente ao filme e assim o experimentamos em fragmentos, na abordagem intuitiva simpatizamos com o filme e o experimentamos como um absoluto” (SÃO PAULO, 2020, p. 177) – e é a “simpatia do espectador que faz com que o filme passe a viver nele para além da projeção” (SÃO PAULO, 2020, p. 180).

Um filme se apresenta como um fluxo, tanto ao espectador como ao realizador. Com essa ideia, a obra se aproxima da perspectiva de Tarkovski, para quem o essencial da criação cinematográfica não é a montagem, o cenário, o elenco, mas sim o ritmo, pois expressa o tempo no fotograma (TARKOVSKI, 1998, p. 134). Com foco na cinefilia, é lembrado que o diretor russo estende a experiência do tempo ao espectador, chegando a afirmar que é o tempo que leva os espectadores ao cinema, pois as pessoas podem, ao assistir a um filme, experimentar a condensação de uma vida, adentrar em uma vivência, por meio, por exemplo, da simpatia do espectador por uma personagem. O compartilhamento de vivências independe de que o realizador foque na subjetividade de seus personagens, tem muito mais a ver com o pensamento do autor sobre o tempo, a duração, o ritmo da obra como um todo.

Epstein e Tarkovski são autores importantes para uma metafísica da cinefilia. A obra faz convergir os dois cineastas, para pensar o filme como um todo vivo e pulsante, a partir do conceito de duração. Nesse sentido, promove um encontro entre esses pensadores do cinema com Bergson, o filósofo central para tal discussão: “O universo dura. Quanto mais aprofundarmos a natureza do tempo, melhor compreenderemos que duração significa invenção, criação de formas, elaboração contínua do absolutamente novo” (BERGSON, 2005, p. 12). Nessa perspectiva, é possível incluir uma dimensão seminal para a estética: a noção de criatividade, no bojo de uma filosofia da natureza.

Na passagem do real para o mental, São Paulo (2020) nunca deixa de lado a ontologia. Enfatiza, por exemplo, que, na arte, no debate realidade vs. ilusão , o ponto fulcral não é a afirmação de que o cinema não é ilusão, e nem mesmo a negação de sua realidade. Trata-se justamente de uma dialética entre o real e o ilusório. Esse duplo já se apresenta na materialidade da película, na medida em que nossos olhos entram em contato com fotogramas (portanto, imagem estáticas) e, no entanto, enxergamos imagens em movimento. A operação da inteligência resulta em uma impossibilidade de apreensão dos detalhes da realidade, captados apenas intuitivamente. Esse é o olhar do artista, que pode se desamarrar dos grilões da vida prática e enxergar o mundo criativamente: “Nas mãos de Chaplin, pães são mais que comida e oferecem um balé para seu espectador” (SÃO PAULO, 2020, p. 188).

Tanto a análise quanto a intuição são inerentes à experiência do espectador. A pergunta central é se ele opera conscientemente a variação da perspectiva analítica para a intuitiva, e vice-versa. E a resposta é “não”, “assim como não o faz quando se vale de inteligência ou intuição em suas relações cotidianas, acontecendo de modo sutil, numa espécie de adequação da consciência para certos eventos” (SÃO PAULO, 2020, p. 188)4.

No que diz respeito à relação filme-espectador, o livro amplia a análise de Noël Carroll, baseada no reconhecimento, para a ideia de ação do espectador, por uma atitude estética, compreendida como “um conjunto de ações que o espectador se vale quando perante uma obra artística” (SÃO PAULO, 2020, p. 198): o reconhecimento seria uma delas, a atenção, outra. A noção de atitude estética é mobilizada para defender a ideia de que o espectador é um criador.

Aqui, é adotada a definição tarkovskiana do cinema como escultura do tempo, não restrita ao cineasta, e sim esticando-a até o espectador, compreendendo que, nesse caso, trata-se de esculpir a duração interna. Essa criação é temporal porque se direciona ao não esquecimento, à duração do acontecimento fílmico na consciência. Por isso Bergson insiste no elogio à capacidade artística de “reconhecer a importância criadora da memória” (SÃO PAULO, 2020, p. 207). A capacidade de evitar o esquecimento pode se estender para diferentes direções, inclusive para uma politização da memória, possibilitada por cinemas concebidos por cineastas como Alain Resnais e Patricio Guzmán – que ganham destaque no livro.

Mesmo que Bergson não tenha apreciado o cinema e que o cinema não dependa de Bergson para existir, Deleuze tentou mostrar, em A imagem-movimento e a imagem-tempo, que Bergson é um pensador cinematográfico e que o cinema é ontologicamente bergsoniano. Yves São Paulo (2020) opera nessa direção, mas a seu modo, prolongando a discussão para a cinefilia, desenvolvendo, assim, a ideia de que, embora Bergson não tenha sido cinéfilo, a experiência do espectador pode ser pensada a partir de seu pensamento, pois de sua filosofia pode se desdobrar fundamentos para uma metafísica da cinefilia.

Referências BIbliográficas

BERGSON, Henri. A evolução criadora. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

BERGSON, Henri. Introdução à metafísica. In: Os pensadores: Henri Bergson, cartas, conferências e outros escritos. São Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 17-45.

CARLOS, Cássio Starling; PRADO JR., Bento. Bento Prado Jr analisa Deleuze. Folha, São Paulo, 2 de junho de 1996: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/1996/6/02/mais!/7.html. Acesso em 01/02/2022.

NOTAS

1 Em ambos os livros, Deleuze (2018a, 2018b) tem como base filosófica uma grande quantidade de autores, mas, no nível ontológico, Bergson certamente é o principal. Em cada uma das obras, há dois capítulos cujo subtítulos são “comentários a Bergson”, mas em toda a obra o pensamento do autor de Matéria e Memória (1896) se faz presente.

2 O autor salienta que Bergson prefere o termo “duração” ao termo “tempo” para evitar confusões, uma vez que o tempo foi condicionado ao espaço pela tradição. A interpretação deleuziana de Bergson (e do próprio cinema) insiste nesse ponto, mas Deleuze (1997) acredita que com Kant já se inicia uma autonomia do tempo.

3 Para isso, ver entrevista de um pesquisador seminal de Bergson, Bento Prado Jr (1996), falando sobre o problema do uso da ideia de irracionalismo, não somente associada a Bergson, mas em qualquer discussão filosófica, uma vez que não é categoria de análise, mas de ofensa.

4 Essa questão ganha ainda uma importância adicional quando pensamos na crítica de cinema, se a experiência do crítico poderia ser controlada por ele no sentido de, ao assistir a um filme, desligar o botão da intuição e ligar o botão da análise, mas, por extensão ao argumento bergsoniano, a resposta teria que ser, também, negativa.

 

originalmente publicado em Revista Sísifo.

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Resenha: A metafísica da cinefilia, um livro de Yves São Paulo

 por Marcelo Vinicius Miranda Barros

doutorando em filosofia pela UFBA.

A obra do doutor em filosofia Yves São Paulo intitulada A metafísica da cinefilia: uma leitura bergsoniana do cinema (Fi, 2020) fornece conhecimentos sobre o cinema e sua estética ao mesmo tempo em que apresenta a filosofia de Bergson para o leitor. De imediato, há esses dois ganhos para quem a lê. Mas não vamos por essa perspectiva, e acreditamos que o autor da obra igualmente não foi por esse caminho. Não iremos por esse aspecto, porque a obra de Yves São Paulo também discute algo essencial para existência humana: a metafísica. No decorrer da leitura era nítida a discussão da Estética, contudo, outra questão problemática da filosofia em geral – não se resumindo à Estética ou à filosofia da arte – está implicada na A metafísica da cinefilia: a relevância da metafísica. Implicação essa sendo discutida pelo viés do cinema, o que mostra que o cinema pode ser bem explorado filosoficamente para além do mundo da arte. Ou que se faz filosofia sem se prender aos livros canônicos filosóficos.

O que quero dizer é que A metafísica da cinefilia é uma obra sobre o cinema e o seu espectador, como também é uma obra existencial, no sentido amplo desse termo. A metafísica, tão “temida” por uma parte da filosofia contemporânea, é presença forte na letra de Yves São Paulo. E isso não é problema algum se entendermos de qual metafísica se fala. A palavra “metafísica” modificou tanto o seu significado ao longo da sua história, que parece difícil delimitar o seu sentido a uma definição única. Não é por acaso que Derrida acreditava que é uma tarefa árdua suplantar a metafísica.

A metafísica na A metafísica da cinefilia se refere a uma ação que confere aos sentidos dos fenômenos um valor mais elementar do que à sua presença material, ou seja, é uma ação que pretende “ir além” daquilo que é físico (a película cinematográfica, por exemplo). Aqui é que entra a análise metafísica da cinefilia. Yves São Paulo vai assegurar que

aqui nasce a cinefilia enquanto emoção, quando a ação do espectador em sua relação com o filme faz com que a obra se inscreva profundamente em sua consciência, em seu espírito, levando a manter guardado aquele filme, com suas ideias, seus sentimentos, seus detalhes, toda a riqueza que uma película é capaz de despertar em quem assiste. [1]

É realmente difícil imaginar que o espectador não carregará algo do filme em seu seio. Por mais que ele reflita sobre o filme que assistiu, será ainda constituído por esse mesmo filme, ou seja, jamais o espectador alcançará o “verdadeiro” sentido do filme, pois este sempre escapará por já constituir aquele quem o reflete. O cinema ontológico, para uns, ou o cinema metafísico, para outros. Independente desses termos, o que se presencia é que ao tentarmos nos afastar de nós mesmos com o intento de refletir sobre um filme, nós nos objetificamos e nos tornamos aqueles quem refletem, e não mais o refletido/objetificado. A objetificação aparece, porque todo conhecimento precisa de seu objeto de estudo. Logo, a obra fílmica que se inscreveu profundamente em nossa consciência, em nosso espírito, não é mais acessível, pois está no âmbito ontológico ou metafísico. Agora ser e filme são a nosso ver a mesma coisa.

Da mesma forma que o olho não pode olhar para si mesmo, por ele ser exatamente esse olho, um espectador não pode olhar para o filme em sua particularidade ontológica que parece o constituir. Com outras palavras, há a obra fílmica que se inscreveu em sua consciência, consciência essa que foi modificada pela tal inscrição e assim não pode mais refletir o filme com a fidelidade dos mesmos sentimentos de outrora, de quando foi espectador pela primeira vez de seu filme. Com efeito, o espectador ao falar de um filme é como falar da sociedade como se a sociedade fosse objeto distante em relação ao que ele é capaz de ocupar uma posição de afastamento.

Assistir a um filme, portanto, não é uma ação descolada da totalidade da vida do espectador. A experiência estética de uma obra fílmica é um modo do ser humano existir, sem negar o caráter histórico da experiência existencial como um todo. Embora carreguemos o termo “espectador” enquanto aquele que assiste um filme, na prática o espectador é aquele enquanto vivencia um filme. Yves São Paulo, como o entendemos, parece compreender isso ao afirmar que 

a partir da convergência entre as abordagens analítica e intuitiva, assistir a um filme se mostra como uma experiência qualitativamente mais rica porque não depende unicamente da formulação de ideias e de buscar similitudes em objetivar e traduzir os dados apreendidos, residindo também numa vivência. [2]

A afirmação “residindo também numa vivência” é um dos pontos mais forte da declaração de Yves São Paulo. “Vivência” é o termo mais apropriado para o espectador. O espectar – que significa aqui a ação de assistir ou observar – um filme, então, deve ser entendido como uma das maneiras de existências, uma das formas de estar-no-mundo. O espectar é semelhante a qualquer ação da vida do espectador, porque nesse momento, perante a uma obra, ele também cria sentidos, intervém ativamente na situação, e o filme ou esse suposto “irreal” não perde conexão com o que é comumente dito como “real”, com o momento da vida fora do cinema ou com o que o espectador faz depois que assistiu a um filme. Essas escolhas, criações de sentidos, decisões ocorrem tanto ao espectador perante a um filme quanto em uma situação em que ele não está mais perante ao mesmo. Não nos perdemos da “realidade” ou do mundo desperto ao imergirmos em um filme. Não fosse assim, nenhum de nós jamais poderia se reorientar ao deixar a ação de espectador de uma obra fílmica.

O espectador e o ser humano fora da sala de cinema não se separam, de fato. Eles são os mesmos. Não são duas vidas distintas. Aqui, em certa perspectiva, poderemos fazer uma analogia com Merleau-Ponty, quando este afirma que “não há diferença absoluta entre amor real e imaginário, mas não porque tudo é imaginário, mas porque tudo é real, i.e., investimentos” [3]. O mesmo vale para o filme que é tido, pelo senso comum, como algo imaginário ou mera ficção.

Portanto, a história do ser humano continua, e o filme é uma forma de continuar a existir historicizando. Como entendido, a existência imaginária de um filme e a existência do mundo “real”, apesar de parecerem mundos distintos, de fato são intrínsecas as mesmas relações que são o próprio ser humano. Então, a nosso ver, valendo-nos de uma afirmação de Yves São Paulo, a metafísica da cinefilia “nasce da experiência de duração partilhada pelo espectador com o filme, quando a particularidade da temporalidade de um filme se inscreve em sua consciência”[4] .

Dessa forma, a metafísica, ou uma espécie de ontologia, da cinefilia, dentre outras coisas, é ainda um modo de o ser humano existir, sem negar o caráter histórico da experiência existencial como um todo. Parafraseando Merleau-Ponty, não existe o filme e a vida real fora do cinema, mas não porque tudo é filme, mas porque tudo é real. O filme vai constituir ontologicamente aquele espectador. Isso é uma caraterística metafísica da cinefilia. Por isso que não há de fato uma separação da vida real com o imaginário cinematográfico. A história do humano continua, e espectar é uma forma de continuar existir historicizando-se. Sintetizando tudo isso, valendo-nos mais uma vez de uma afirmação de Yves São Paulo, a cinefilia é uma emoção que une espectador e filme num mesmo tecido de memória ou da existência. A cinefilia é uma relação ontológica – como também gnosiológica – com o espectador, o filme e a existência humana.

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Notas

[1] SÃO PAULO, Y. A metafísica da cinefilia: uma leitura bergsoniana do cinema. Porto Alegre: Fi, 2020, p. 205.

[2] SÃO PAULO, Y. A metafísica da cinefilia: uma leitura bergsoniana do cinema. Porto Alegre: Fi, 2020, p. 207.

[3] MERLEAU-PONTY, M. L’institution, la passivité. Paris: Belin, 2003, p. 241.

[4] SÃO PAULO, Y. A metafísica da cinefilia: uma leitura bergsoniana do cinema. Porto Alegre: Fi, 2020, p. 208.

texto originalmente publicado em ANPOF.

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Comentário ao filme Ataque dos Cães, The Power of the Dog, de Jane Campion, 2021

(esse texto contém revelações da trama)

            Ataque dos cães foi o vencedor nas categorias melhor filme de drama e diretora na silenciosa edição do Globo de Ouro de 2022. Jane Campion, a célebre diretora de O piano, viaja até o estado de Montana, nos EUA, para instalar o cenário de seu novo drama. Apesar da locação, o espectador não deve se enganar, não se trata de um faroeste tradicional. Não temos armas de fogo, e a trama já se passa no século XX. São os loucos anos 1920, mas parece que essa loucura não chegou tão longe.

            O filme abre com uma voz em off, que mais tarde descobriremos ser de Peter, o filho da dona do restaurante local. Ele diz que fará qualquer coisa para proteger sua mãe. O primeiro contato que temos com Peter em pessoa é em seu quarto, recortando papeis de livros e criando flores para enfeitar a casa e arrancar um sorriso de sua mãe, a única pessoa que tem no mundo; algumas das flores ele guarda para colocar no túmulo do pai.

            Peter não é o personagem que você espera encontrar num ambiente como esse. Alto, magricela, muito pálido como se raramente saísse de casa e passasse mais tempo dentro de seu quarto com livros. Não tem muito jeito para os trabalhos pesados e rudes que são naturais àquele espaço, ficando inclinado aos trabalhos delicados, como seu artesanato com o papel demonstra.

            O contraposto ao delicado Peter será Phil. Diferente do jovem filho da dona do restaurante, Phil toca a fazenda da família. É um tipo durão, fala grosso, doma não somente os animais da fazenda como também os seus empregados que o respeitam e escutam histórias de seu passado. E Phil gosta bastante de contar histórias de seu passado, especialmente relacionadas a Bronco Henry, uma personagem recorrente do filme, apesar de não ser incorporada por nenhum ator. Bronco Henry morreu, mas sua presença persiste na memória de Phil que o enxerga por todos os lugares e em todas as coisas que faz.

            Este será o principal embate do filme. A delicadeza dos novos tempos chegando ao cenário rural contra o rudimentar antigo do já posto. Esta busca pela delicadeza dos novos tempos também se encontra no irmão de Phil, sempre bem vestido, que prefere andar de carro do que de cavalo, e que se casa com a dona do restaurante porque ela lhe parece trazer um pouco dos ares daquele mundo de sofisticação ao qual lhe foi negado.

            Numa conversa entre Phil e George, seu irmão, descobrimos que o rude Phil teve a oportunidade de ir para a universidade, enquanto George falhou no exame de admissão. No gestual cotidiano, a sofisticação do ensino superior passa distante desse passado de Phil, estudante de filologia e línguas clássicas como o latim. George, de terno, busca transpor pelas aparências a personalidade de alguém que ele não conseguiu ser. Seu romance com Rose também faz parte disso. Compra um piano de cauda e pede para que a esposa aprenda algumas músicas para tocar na festa com o governador. Rose, há muito tempo, tocou como acompanhante de filmes mudos no cinema. Não acerta mais tocar e cada vez mais parece se sentir abrigada pelo ambiente de sufocamento que a cerca. Sente-se oprimida pela rusticidade de Phil, e começa a beber, como já fizera o pai de Peter – e que nos é revelado que foi de alcoolismo que ele morreu.

            Deste quarteto, Jane Campion revela o tema de seu filme. As relações sociais entre as pessoas são pautadas pela superficialidade do que enxergamos. Phil age como um machão e a sua sexualidade em momento algum é questionada pelos seus funcionários. Enquanto isso, basta Peter sair de dentro da casa onde moram os patrões da fazenda (Phil e George) para ser insultado com termos que sugerem sua homossexualidade. George, ao se vestir como um homem da cidade, como um burguês bem estabelecido, nutre anseios de ascendência social. Rose, por outro lado, instalada no ambiente em que Phil é a mola mestra, sente-se atraída à baixeza a que seu marido falecido foi levado.

            No jogo de aparências, Phil ganha proeminência. Fazendo comentários sobre o comportamento de todos, lançando julgamentos contra todos, Campion dedica-lhe um olhar mais aguçado para enxergar o que nem todos enxergam. Requer sagacidade para ver as silhuetas de um cão nas rochas das montanhas que circundam a fazenda dos irmãos. Seu modo de expressar não é comum, Phil utiliza belos jogos linguísticos, dobra o inglês a seu favor compondo imagens pouco comuns para alguém de pouco estudo, justificado pela sua educação superior.

            Na primeira noite de casados de seu irmão com Rose, ouvindo os gemidos do amor atravessando as paredes, Phil desce até a estrebaria para limpar a cela que pertenceu a Bronco Henry. A sela se encontra numa espécie de altar dedicado a alguém que foi muito importante na vida dos irmãos. Phil não cansa de dizer todas as coisas que aprendeu e o débito que ele e o irmão têm com Bronco Henry. Mas esta cena é diferente. Campion captura o flagrante erotismo do movimento das mãos de Phil ao limpar a cela de Bronco Henry. São nestes pequenos gestos que o verdadeiro eu das personagens se mostra atrás da crosta apresentada. Não são necessárias palavras para que o espectador apreenda o que as personagens buscam esconder das outras personagens, e isto somente se faz com o registro cuidadoso feito por Campion das coisas mais simples. De um lado, o erotismo delicado de Phil tecendo uma corda de couro para Peter. De outro, o bruto investigar de Peter abrindo uma lebre para retirar seus órgãos e estudá-los.

            Nos pequenos gestos, Campion desvela o homoerotismo de Phil, sua paixão persistente por Bronco Henry, sua curiosidade por Peter. Eis uma personagem que se vê obrigada a se encerrar numa personagem distante de quem realmente é. Dotado de profunda sensibilidade ainda presente em seu vocabulário, Phil tem que vestir a máscara do machão para sobreviver num ambiente áspero à sensibilidade. O seu desfecho fatal, contudo, pesa desfavorável à obra. Não entraremos em detalhes, mas a morte de Phil ao final soa como uma persistência conservadora do cinema que chega aos grandes prêmios.

            Por anos, Hollywood foi regida por um código que impedia aos filmes retratar certos personagens ou certos comportamentos. Extremamente conservador, o código Hays impedia, por exemplo, que num filme de grande estúdio de Hollywood fosse representado um casal interracial. Somente na década de 1960 é que filmes começaram a apresentar um homem negro e uma mulher branca, por exemplo, fazendo par romântico. Jane Campion realiza seu filme bem distante do sistema de estúdios de Hollywood, mas a mentalidade industrial deste cinema dita certas formas de como enredar as tramas. O mesmo código que impedia casais interraciais em filmes impedia a presença de homens “afeminados”. Com o progressivo rompimento da barreira que foi o código, personagens homossexuais começaram a aparecer no cinema, mas com frequência ainda sob a luz de negatividade derramada pelo código. Quando não se trata de vilões (a megera masculinizada de Rebeca, de Hitchcock), temos os homossexuais acometidos por doenças ou levados a óbito ao final. De todo modo, num filme que chega às grandes premiações e que pensa de acordo com a grande indústria, ser gay é um problema. A quem interessar, este tópico é muito bem tratado no documentário The celluloid closet, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman, que trata do retrato hollywoodiano sobre a homossexualidade.

            Podemos, então, relembrar os filmes badalados no Globo de Ouro e nos Oscars: Philadelfia trata de um homem com AIDS, As horas temos um homem com AIDS que morre, O segredo de Brokeback Mountain um dos gays protagonistas morre (quem não morre é porque não se identifica abertamente como gay), O clube de compras Dallas trata de gays com AIDS, O jogo da imitação o gay é castrado quimicamente. Moonlight é a saudável exceção nesta lista. O retrato que o cinema das grandes premiações faz é de que tem algo de errado com ser gay, mesmo em suas tentativas mais avançadas de um discurso progressista. Para um filme protagonizado por homossexuais chegar à grande premiação é necessária uma espécie de punição cósmica que o deixe doente ou leve à morte. E eis o meu problema com Ataque dos cães. Apesar de sua beleza em registrar o homoerotismo contido de Phil, encontramos mais uma personagem homossexual encerrada num universo teleológico. Caso Phil se identifique abertamente como homossexual, seu meio rudimentar dará o seu jeito de engoli-lo. Continuando em sua fachada, Phil é atraído para uma armadilha e morto. Faça o que fizer, a homossexualidade de Phil é uma sentença de morte.

            Ataque dos cães demonstra como carregamos certos julgamentos morais inadvertidamente. Tenho minhas dúvidas de que a intensão de Jane Campion fosse a de realizar um filme marcado pela teleologia. O cinema hollywoodiano exportou para todo mundo formas de contar históricas, exportou formas de como filmar estas histórias. Existem modos do que é certo e do que é errado que são ensinados em muitos cursos de cinema e em manuais de como filmar. Unidos a estes filmes vêm carregados também uma moral que é engolida junto à comoção do final feliz. Acostumados a presenciar muitas mortes no cinema que pouco importam, precisamos repaginar nossa mentalidade para enxergar as mortes com um novo olhar: elas apresentam uma forma de quem cria a obra olhar para o mundo, às vezes uma visão imposta, às vezes uma visão proposital.

essa crítica foi originalmente publicada no site A Terra é Redonda.

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Olney São Paulo

 Considerações sobre a trajetória artística do cineasta baiano

Aproveito a ocasião dos 85 anos de nascimento para fazer uma homenagem ao cineasta Olney São Paulo. Conheço a personagem deste artigo de memória contada, sobrinho que sou do realizador que não cheguei a conhecer. Seu nome sempre esteve presente em meu lar, especialmente quando o cinema ou a história recente do Brasil entravam em questão. O cinema, porque esta foi uma descoberta caseira para mim, sendo introduzido aos clássicos em VHS, depois em DVD, na ausência de uma sala de cinema que mostrasse tais filmes. Os gostos de Olney não passavam batido nas minhas sessões com meu pai, especialmente quando entravam em cena os filmes de faroeste. Difícil para Olney não se identificar com os cenários áridos dos desertos do oeste estadunidense sendo ele próprio filho da caatinga.

Já o lado história do Brasil remete a episódios dolorosos de serem lembrados por quem viveu, recuperados pela lembrança com um misto de indignação e raiva. Isto porque o sertanejo, que deixou o interior para trás querendo encontrar no Rio de Janeiro lugar mais favorável para suas aspirações, viu-se engolido pelo vórtice da crueldade política vigente na época. Seguindo os passos retirantes de gente como Glauber Rocha – que em Revolução do cinema novo dedica um belo capítulo a Olney, chamando-o de “martyr” do cinema brasileiro – e integrando o flanco dos cineastas baianos na cidade maravilhosa, Olney se viu no meio de um processo político-criminoso tão comum à ditadura instaurada em 1964.

Portanto, não se assuste o leitor se estranhar o nome deste realizador baiano, se não conhecer a sua história ou o filme acerca do qual nos deteremos nos parágrafos vindouros. O silêncio em torno da memória do velho baiano foi orquestrado pela malignidade que vilaniza nordestinos e queima filmes.

 

Olney, cineasta

O mais velho de sete irmãos, nascido em 7 de agosto de 1936 na cidade de Riachão do Jacuípe, Olney se mudou com a família ainda criança para Feira de Santana para dar continuidade aos estudos. À época, Feira de Santana tinha o privilégio de abrigar diversas salas de cinema.  Foi em Feira que se deu o encantamento do jovem pela mais faceira das artes.

Um evento particular e curioso aconteceu quando Olney era ainda adolescente e que marcou toda sua vida. Desembarcou em Feira a equipe de Alex Viany para gravar um episódio de Rosa dos Ventos. O filme tinha produção alemã, contando com realizadores de diferentes países assinando cada um dos episódios. O episódio brasileiro era estrelado. Para além do já famoso crítico Alex Viany, protagonizava o episódio Vanja Orico (saída do sucesso O cangaceiro) e assinava o roteiro Jorge Amado. Curioso com as artes, Olney assistiu às filmagens, conseguindo até os dados de Viany e Jorge Amado para troca de cartas.

Depois desse episódio singular, não teve mais jeito. Montou grupos de teatro amador, abriu revistas, até programa na rádio para falar de cinema. Quando, em 1955, um amigo apareceu com uma máquina de filmar 16mm, lá foi Olney experimentar o ofício de direção. Na ausência de recursos para montar a película, decidiram que o filme seria filmado na ordem dos eventos, parando o filme dentro da máquina. Filmavam uma cena, paravam, voltavam a filmar, sem a possibilidade de erros ou de fazer de novo. A obra foi Um crime na rua, reencontrada recentemente por Henrique Dantas em meio às pesquisas para seus filmes sobre o cinema de Olney, Sinais de cinza e Ser tão cinzento.

Da empreitada amadora passou para o cinema profissional, com estilo firme influenciado pelo cinema novo, em particular pelos filmes de Nelson Pereira dos Santos. De Um crime na rua para Grito da terra foram 9 anos. Baseado no romance Caatinga, de Ciro de Carvalho Leite, Grito da terra é um longa-metragem de ficção que lida com temas como a alfabetização do povo sertanejo e a reforma agrária. Em seu elenco, Helena Ignez, Lucy Carvalho e Lídio Silva.

Foi um pontapé de luxo para uma carreira de 14 filmes, ao todo, dentre longas e curtas, ficção e documentário. Mas no meio de uma história sobre um sertanejo curioso e criativo, desejoso de fazer parte de uma arte cara, burguesa, para falar de seu povo, veio o golpe militar. Junto com o golpe, o AI-5, que levou Olney à prisão e resultou na destruição de um de seus filmes, Manhã cinzenta. Este processo singular na história do cinema brasileiro, em que um cineasta foi acusado pela produção de um filme com as cópias de sua obra destruídas, precisa ser melhor documentado e lembrado para que reconheçamos as fragilidades do cinema em meio a golpes contra a democracia e a ascensão do fascismo institucional.

 

Olney e o processo Manhã cinzenta

Olney São Paulo era funcionário do Banco do Brasil. Logo após o lançamento de Grito da terra, consegue transferência para trabalhar no Rio de Janeiro, assim ficando mais próximo de toda movimentação do cinema à época. Já estabelecido no Rio, começa a produção de seu segundo filme Manhã cinzenta. Baseado no conto de mesmo título que abre sua coletânea A antevéspera e o canto do sol, publicada em 1966, o filme acompanha um grupo de estudantes que tentam manter viva a chama da luta contra uma ditadura sanguinária. Nesta distopia, os estudantes presos são interrogados por um robô que serve de juiz, após serem vítimas de tortura no cárcere.

O filme foi realizado ao longo do ano de 1968, sendo finalizado em 1969. Antes de submeter a película à censura, Olney exportou cópias do filme, que foi exibido em festivais no Chile, na Alemanha, na Itália, e na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes.

Em 1969, um avião com o embaixador dos EUA no Brasil foi desviado para Cuba. Dentre os guerrilheiros presentes no sequestro estava o coordenador de um cineclube carioca que poucas semanas antes havia pedido a Olney uma cópia de Manhã cinzenta. Em seu recente Nas asas da Pan Am, Silvio Tendler relembra o caso (sem mencionar Olney, uma falha no documentário), sendo ele amigo do guerrilheiro e procurado pelos militares durante a investigação. Olney não teve tanta sorte quanto Tendler. Acusaram-no de ter participado do sequestro, uma vez que seu filme teria sido, supostamente, exibido a bordo.

À altura do incidente, Olney encontrava-se no Chile fazendo uma exibição de Manhã cinzenta. Quando voltou descobriu que seu nome estava envolvido com um caso estranho. Apresentou-se às autoridades para prestar depoimento de livre e espontânea vontade, lá dizendo que não teve relação com o sequestro. Após uma primeira audição, foi liberado pelas autoridades, que ainda suspeitavam de sua viagem ao Chile durante a mesma data. Quando retornou para a segunda data marcada, ficou detido e levado para local ignorado. Ficou incomunicável, deixando sua esposa com três filhos dependendo de ajuda de amigos para manter-se ao longo dos dias de desaparecimento.

Antes de sua volta ao Chile, as autoridades da ditadura já haviam visitado os laboratórios onde se encontravam cópias de Manhã cinzenta, assim como as cinematecas, para apreensão do material. Com Olney detido, antes de sua partida para local ignorado, escoltaram-no até sua residência e apreenderam mais material, tratado como bandido perante seus filhos, num episódio que deixou marcas em suas memórias.

Na cadeia, Olney foi barbaramente torturado para que informasse outros nomes que teriam participação no sequestro do avião. Vendo que Olney era “apenas” cineasta, forçaram-no a dizer nomes para que a culpa da delação persistisse. Como relatou José Carlos Avellar, que trabalhou como fotógrafo de Manhã cinzenta, a Henrique Dantas em Sinais de cinza, Olney carregava a culpa de ter dito os nomes de seus companheiros de equipe. “Mas os nomes estão todos no filme”, teria replicado Avellar. De toda forma, faz parte do processo perenizar a barbárie em quem a sofre.

Uma cópia sobrevivente do filme, que ficou depois sob a posse de Olney em exibições clandestinas, foi fruto da esperteza do curador da cinemateca do MAM, prestando um grande serviço à memória cinematográfica nacional. Sabendo do interesse dos militares em caçar o filme em questão, trocou a película de lata, permitindo a Manhã cinzenta ganhar sobrevida.

Olney deixa a prisão depois de 12 dias e é internado num hospital. Debilitado, sofre dos pulmões, uma agrura que viria a ser a causa de seu falecimento em 1978.

Ângela José, biógrafa de Olney, parelha o seu julgamento com o processo de Joseph K., no famoso livro de Kafka. Se Olney foi inicialmente preso por um suposto envolvimento com o sequestro do avião, os autos do processo envolvendo Manhã cinzenta mostram a acusação a um realizador por ter feito um filme profundamente subversivo. Olney é obrigado a defender sua obra e a justificar o fato de não ter passado pela censura antes de ter enviado cópias para o exterior. Aponta que as imagens de prisões em processos foram conseguidas junto à TV Globo, e discursa que o filme tem uma vertente comercial e surreal ao utilizar músicas de rock e se valer de um robô.

A penitência duraria até 1971, quando finalmente o tribunal viria a absolvê-lo. O promotor do caso pediu novo julgamento, o que somente seria negado em 1972, quando o caso foi finalmente arquivado. Durante todo esse período, Olney temeu pelo retorno ao cárcere. Seus anos seguintes foram de ativa produção cinematográfica, dedicando-se ao documentário, mas ainda sofrendo com os gritos de seu período de prisão.

 

Manhã cinzenta

Os créditos de abertura mostram uma manhã de céu fechado, as pessoas levando sua vida como mais um dia. Os galopes da história vêm silenciosos, nos lembra Walter Benjamin. Por cima dessas imagens, pulsa o fervor de uma missa crioula, concedendo ao princípio do filme um tom algo épico, ou surreal. Estamos a adentrar num universo diferente, em outra realidade?

O fim dos créditos é marcado pela abrupta mudança de som da missa para o de um rock distorcido, saindo de um rádio. Encontramo-nos numa sala de aula. Uma jovem de cabelos longos, saia acima dos joelhos, dança perante uma comunhão de estudantes sentados prostrados em suas carteiras. A montagem alterna entre a dança da garota e a apatia dos jovens. Alguns deles parecem ser mobilizados pela atitude da garota, ainda que timidamente: batem mãos sobre livros ao ritmo da música e mexem os pés sob as mesas. Ninguém se levanta, ninguém se junta à garota.

Da sala de aula congelada, somos lançados ao futuro. A garota que dançava perante seus companheiros está num estilizado carro de polícia. São prisioneiros. Estamos num país totalitário que prende opositores políticos. A montagem salta do recito (discurso) ficcional para a emulação de um cinejornal em que se noticia uma manifestação de estudantes marcada para dia próximo, segue-se um discurso inflamado. Tal como acontece com Cidadão Kane, há uma construção rítmica em Manhã cinzenta que muito se beneficia da continuidade do som, criando o gancho entre situações discrepantes, entre diferentes eventos, fazendo a conexão entre imagens de cunho documental e outras trabalhadas pelos atores.

Numa união dos dois polos, documental e ficcional, o casal líder estudantil aparece em meio a uma manifestação real, caminhando em meio ao agrupamento. Em certo momento, o namorado sobe a um elevado e começa a simular um discurso. Alternam-se as imagens em que aparecem o casal do filme, imagens de jovens com paus e pedras quebrando carros, de carros incendiados. Na rapidez dinâmica das imagens, vemos estudantes sendo presos, levados até carros da polícia.

A montagem de Manhã cinzenta é acelerada. Como qualquer pesquisador que se detiver por algum tempo lendo a respeito do filme descobrirá, o termo cunhado por Glauber é o mais recorrente para descrevê-la: montagem caleidoscópica. Sua linha do tempo não obedece ao ditame de princípio, meio e fim. Nas idas e vindas vemos imagens ficcionais e imagens documentais se unindo numa história sobre o governo ditatorial de uma terra sem nome. Os estudantes discutem a resistência ao mesmo tempo em que tentam se sacudir da própria apatia. Atuam, mas terminam presos em seu levante contra a autoridade imposta. São julgados por um cérebro eletrônico que possui os discursos do jovem líder estudantil gravados. Não sendo um julgamento justo, o robô compartimenta até mesmo a imagem do que acontecerá, do porvir, com a execução do casal rebelde.

“Progresso” é uma palavra recorrente ao imaginário político brasileiro, vinda a serviço de interesses particulares e não coletivos. A presença do robô na cena do julgamento confere à película ares de ficção-científica. A máquina seria um cérebro avançado, desprovido de preconceitos, mas não é. Vemos ao longo do julgamento a manipulação da máquina para conferir a sentença quista pela acusação. Num de seus melhores momentos, a máquina evoca uma imagem do professor (Lídio Silva) de Grito da terra. O professor alfabetiza os camponeses, aqui aparecendo sob uma fala da garota para seus julgadores. O método de Paulo Freire, sugerido pela garota, é visto como subversivo pelos acusadores. “Sinais chineses, excelência, sinais chineses”, diz um dos fardados ali presente.

Durante o julgamento mostram-se muito fortes os arquétipos criados por Olney para suas personagens, em especial para o casal protagonista. O militar que os prende, e mais tarde participa de seu julgamento, é um aparente defensor da racionalidade, ao mesmo tempo em que diz que “o povo nunca soube pensar”, assim se pondo contra o projeto de alfabetização das massas levantado pela garota. O rapaz líder estudantil é o intelectual, aparece lendo o parágrafo final de A peste, de Camus, em voz alta, e é ele quem discursa nas manifestações. Mas carrega um profundo sentimento de descontentamento, de que sua luta não vingará. Na reunião da sala de aula, ele diz que “todos traíram a si mesmos”. Visto como cérebro das operações, ele sofre a tortura mais severa antes do julgamento, e durante todo seu decorrer permanece prostrado, olhos fechados, sem conseguir permanecer sentado em sua cadeira.

Por outro lado, há a garota que dança. É ela quem conclama para ação. “É preciso fazer alguma coisa”, ela diz para seu parceiro. Durante o julgamento, ela senta provocativamente, colocando uma perna mais alta na cadeira, com cara de desdém contra seus julgadores, respondendo às suas colocações. Ela dança numa tentativa de atiçar os seus companheiros a permanecer de pé. Quando posta contra o paredão para ser fuzilada, novamente ela dança, atordoando seus executores. Morta, o filme volta a vê-la dançar, porque ela será encontrada de pé. Mesmo morta, ela continua de pé.

 

Olney após Manhã cinzenta

Durante o processo judicial de Manhã cinzenta, Olney foi aposentado por invalidez de seu trabalho no Banco do Brasil. O que inicialmente foi recebido como mais um golpe e mais uma vergonha, mais tarde se mostrou como a possibilidade de dedicar seu tempo integral ao cinema. É desse período que nasce a sua fase mais prolífica que inclui a filmagem do longa-metragem O forte, baseado em obra de Adonias Filho, e alguns de seus curtas mais marcantes, dentre eles o belíssimo Sob ditame de rude almajesto: sinais de chuva.

Assim como a garota que dança de Manhã cinzenta, a tentativa da ditadura de impor silêncio a Olney não funcionou. Filmou até mesmo o retorno do político Francisco Pinto, que teve mandato cassado em 1964 quando era prefeito de Feira de Santana. Tinha projetos mais ousados que nunca chegaram a ser gravados, como a revolta dos alfaiates e uma cinebiografia do dissidente Lucas da Feira, uma figura cercada de controvérsias na região de Feira de Santana.

Faleceu no Rio de Janeiro, aos 41 anos, ainda planejando filmes com cada um de seus amigos que iam visitá-lo.

Texto originalmente publicado no site A Terra é Redonda.

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Resenha de A metafísica da cinefilia

 por Hanna Cláudia Freitas Rodrigues

            Parece lugar-comum afirmar que a cinefilia é uma paixão, sendo portanto uma emoção. Apesar desta obviedade para a sapiência popular, impressiona ao acadêmico descobrir que o espaço dado à cinefilia nos estudos teóricos pouco se aproxima desta concepção, mantendo-a como um aspecto marginal, pouco procurando desenvolver de fato seria uma emoção tão particular quanto a cinefilia, nascida a partir da invenção de um dispositivo tecnológico. Os estudos mais famosos envolvendo a cinefilia – como o de Antoine de Baecque – compreendem o fenômeno sociocultural da ida às salas de cinema, e à crítica surgida da assiduidade destas visitas. Uma perspectiva que lança a cinefilia como uma paixão restrita, permitida apenas aos habitantes de grandes metrópoles onde a grande variedade de salas de cinema também significa grande variedade em títulos de filmes sendo exibidos. Indo de encontro a esta narrativa, Yves São Paulo retoma o lugar-comum da concepção de cinefilia para desenvolver um livro por vezes difícil em seu vocabulário academicista, de linguagem sofisticada, explorando filosoficamente a cinefilia como emoção.

            Em A metafísica da cinefilia, Yves São Paulo parte do pressuposto de que o espectador aborda o filme munido com um arsenal de experiências e ideias que o fazem colocar a obra em perspectiva. Para além disso, uma parte desta base de relação com o filme compreende a algo de ainda mais elementar, apresentado desde o princípio pelo título enigmático da obra, a metafísica. Aqui entra em ação também o subtítulo do livro, uma leitura bergsoniana do cinema, apontando o caminho do sentido de metafísica que será tratado ao longo do livro.

            O intuito de Yves São Paulo nesta obra é buscar o que há de fundamental tanto no espectador quanto no filme que permita a comunhão entre ambos. Esta fundamentação encontra-se a um campo metafísico, mas como a argumentação nos mostrará isso não significa um fora, ou uma anterioridade, à experiência. Trata-se de algo que se encontra enraizado em toda experiência. Eis a opção pela filosofia de Henri Bergson para guiar este estudo, a metafísica não compreende a algo anterior à experiência nem algo de externo à experiência porque nem um nem outro poderiam ser de fato conhecidos, apenas especulados.

            O livro acompanha a divisão metodológica feita pelo próprio Bergson no ensaio Introdução à metafísica. A Parte Um do livro se ocupa com o que São Paulo chama de análise, um modelo que no cinema se traduz por meio do corte acelerado, sintético e significante – em conjunto com o conteúdo das imagens, igualmente direto – de modo que a ação do espectador analítico seja recortar o filme criando símbolos externos a partir daquilo que lhe é oferecido. A Parte Dois aborda o método encontrado pelo filósofo francês para ter uma experiência imediata com a duração. Diferente do que acontece com a abordagem analítica, a abordagem intuitiva compreende a filmes que não oferecem dados para síntese significativa, levando o espectador a mergulhar na experiência do filme, não tentando posicionar-se de fora, mas dentro dele, fazendo com que cada parte da obra se inscreva em seu tecido de memória.

            Assim surge a Parte Três do livro, realizando o casamento entre as duas partes anteriores que se poderia pensar serem irreconciliáveis. Contudo, São Paulo aponta para o fato de que dificilmente o espectador consegue encarar um filme com apenas uma das abordagens descritas – assim como não deliberadamente escolhe uma das abordagens. Uma mistura entre as duas desenvolve o que o autor chama de criação por arte do espectador, quando criamos um filme que é todo próprio, nosso, moldado pela nossa experiência. Deste ato criativo, surge a cinefilia.

            Algumas das passagens mais bonitas do livro estão guardadas nesta Parte Três, quando Yves São Paulo começa a descrever a cinefilia enquanto paixão e o seu impacto sobre a vida de quem vem a sentir esta emoção. Escreve ele:

Aqui nasce a cinefilia enquanto emoção, quando a ação do espectador em sua relação com o filme faz com que a obra se inscreva profundamente em sua consciência, em seu espírito, levando a manter guardado aquele filme, com suas ideias, seus sentimentos, seus detalhes, toda a riqueza que uma película é capaz de despertar em quem assiste. (p. 205)

            Muitas vezes a descrição da cinefilia se aproximará da descrição da abordagem intuitiva, igualmente carreada por um sentimento poético de enxergar a realidade sem mediação. Não estranha que São Paulo relembre que Bergson trata a intuição como sendo o método dos artistas, eles mesmo experimentando a realidade em sua imediatez. A experiência da cinefilia faz com que o filme arrebate o Todo de nosso ser, aqui chamado pelo autor de Absoluto, numa reunião do passado do espectador com o presente e o porvir durante a exibição de um filme. Assim, lê-se:

O Absoluto enraíza a duração do filme em nosso espírito, penetrando em nossas lembranças e fixando da forma mais consistente que encontra esta experiência em nosso fluxo de vida; o filme começa a dialogar não somente com o eu presente, nem somente com a memória imediata ou mais à superfície, o Absoluto passa a fazer relação com toda a nossa vida e transforma a experiência do filme em mais do que um certo momento de lazer: assistir filme se transforma numa espécie de necessidade vital. O filme não faz parte apenas do momento presente, é toda nossa vida, é experiência que nos leva a viver uma vida maior que a própria vida. (p. 224-225)

            Auxiliando a noção de fazer parte da experiência cotidiana, não deixando o vocabulário filosófico utilizado parecer demasiado abstrato ao leitor, Yves São Paulo insere alguns debates a respeito da influência social sobre o arsenal prévio que caracteriza a experiência do espectador, mostrando também a influência de noções da metafísica sobre tais procedimentos. Surge particularmente interessante o desenvolvimento acerca da metafísica do tempo espacializado e sua influência sobre a indústria, o que eventualmente marcará a abordagem do espectador analítico. Raras foras as vezes em que pudemos ter em mãos uma interpretação crítica do Taylorismo à luz da metafísica da duração de Bergson, lançando frutos para uma teoria do espectador de cinema. Esta aproximação é feita levando em conta que os três fenômenos mencionados – Taylorismo, o surgimento da filosofia de Bergson, o nascimento do cinema – acontecem em concomitância num período muito particular da história.

            Parece que estamos a ler a respeito de Benjamin – uma lembrança feita pelo professor Claudio Novaes no prefácio ao livro – pensando a modernidade via Baudelaire, e de certa maneira esta influência se apresenta de modo sutil por meio da leitura de Mary Ann Doane, uma das principais referências trabalhadas por São Paulo, especialmente no contexto da Parte Um. A modernidade que acelera o movimento dos transeuntes da urbe é a mesma que acelera o movimento dentro dos filmes, acelera os cortes, faz com que o tempo de cada plano fique mais curto, exigindo uma mudança de abordagem por parte do espectador, também ele cada vez mais impaciente.

            Os exemplos de filmes dados na parte sobre a analítica diferem daqueles da parte sobre a intuição especialmente ao levar o ritmo da montagem em consideração. A ideia lançada aqui é de que a analítica abraça um ritmo acelerado da montagem, enquanto a intuição abriga o ritmo mais cauteloso. Contudo, o que acontece é que estes dois polos são parte de uma dialética, não existindo um sem a participação do outro. Não existe arte sem técnica, não existe conceito sem que antes venha inspiração.

            A dialética entre análise e intuição abre espaço para que se quebre uma velha e comum associação feita quando considerando o espectador: a sua passividade. Esta dialética abre caminho para uma releitura da famosa teria da liberdade bergsoniana – que influenciou, entre outras, a sartreana – para apresentar um espectador que mesmo restrito ao espaço de sua cadeira é um criador. A liberdade do porvir fílmico encaminha o espectador em direção a uma construção intelectual do filme e de si mesmo, numa comunhão tão que em seu grau mais aprofundado cria o sentimento de cinefilia, esta singularidade onde já não distinguimos o cinema – e seus particulares, os filmes – como algo dissociado de nosso ser. O cinéfilo assiste filmes por precisa.

            A metafísica da cinefilia proposta por São Paulo pode ser resumida na busca pela característica comum que une filme e espectador, rompendo mais uma noção comumente feita quando pensamento a relação de espectador: não se trata de uma relação sujeito (espectador) objeto (filme), sendo antes a progressão contínua de um a outro. Ou seja, na metafísica da cinefilia a duração possui caráter central ao ser o que é capaz de unir filme e espectador num mesmo tecido de memória. Portanto, não existe aqui sujeito nem objeto, mas uma progressão de um Absoluto durável em direção de outro. O espectador não é receptáculo, nem o filme se encontra privado de ganhar com a experiência do espectador.

            Ao leitor da Metafísica da cinefilia fica um pouco de curiosidade e desejo de que seu autor trate mais prolongadamente a respeito da experiência coletiva de assistir a um filme, quando reações da plateia interferem diretamente nesse jogo entre Absolutos, envolvendo mais uma parte à equação. Fora isso, é refrescante encontrar um texto como este buscando o tratamento filosófico do cinema no cenário acadêmico brasileiro, mais entregue ao ensaio de teorizar – pesadamente a partir de Bergson – do que de aplicar conceitos filosóficos clássicos a análises de filmes.

originalmente publicado em REBECA - revista brasileira de estudos em cinema e audiovisual

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