As férias do Sr. Hulot de Jacques Tati (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953)

É tempo de férias, o verão chegou e deixamos a cidade para trás, rumando em direção à praia. Nem mesmo vemos a cidade. Desde o princípio, Jacques Tati nos mostra o mar, por trás das letras brancas do título e dos créditos, os nomes dos responsáveis por esta realização que se funde ao sentimento de libertação que as férias nos dão, do merecido descanso, da alegria periódica. As ondas do mar que batem contra as pedras chamando os mais aventureiros a este filme brincalhão, um filme dotado de um olhar infantil do mundo, ou mesmo do olhar de um adulto criança.

A primeira imagem que nos marca, para além daquele carro que corta as paisagens em direção ao seu destino marítimo, é do interior de um veículo. As crianças dentro do carro e a praia enquadrada pela janela do carro. Uma imagem comum a muitas pessoas ao redor do mundo, o sinal de que a viagem enfim chega a um fim, de que chegamos ao desejado destino. Do esticar as pernas e correr embalados pelas areias da praia, banhados não somente pela água do mar como também pela luz do sol que nos queima e bronzeia a pele.

O princípio deste filme, como da obra debute de Tati Carrossel da esperança, é a preparação de um momento de festa. As pessoas se arrumam, pegam suas malas, correm pelas estações de trem, sobem nos ônibus que partem das cidades. Toda confusão desta ocasião cheia de pressa - é necessário fugir o quanto antes, senão a quietude e o tédio podem nos alcançar e tomar conta de nossas férias; e assim chapéus e guarda-chuvas são esquecidos por pessoas que nem se preocupam em olhar para trás, já vislumbrando a paisagem além do horizonte.

Aos tropeços o carro de Hulot chega a vila praieira. Abre a porta do hotel já num sinônimo da tempestade que trará para aquelas pessoas, provocando a invasão de uma ventania no prédio. Os hospedados no hotel, como também os funcionários, logo caem numa quietude como se fizessem das férias parte de seu cotidiano habitual. Hulot os tira deste lugar comum aos poucos, mas eles não gostam. Somente aqueles que tem, como o personagem de Tati, um sentimento infantil, é que percebem a alegria vinda daquele personagem tão atípico.

A primeira delas é uma garota, que recentemente ganhou as formas de uma bela mulher que lhe rende olhadelas dos garotos da região e dos passantes. Mas seu olhar se deita sobre Hulot, um dos poucos que não parecem preocupados em impressioná-la por meio de um discurso "intelectualóide". Ele quer, como ela, se divertir. Correr, dançar. Férias é tempo de soltar a criança de dentro de si, e a criança na garota ainda está muito na superfície e dificilmente se põe quieta dentro de si.

Outra destas personagens é uma estrangeira - inglesa, estadunidense? - que encontra Hulot nas quadras de tênis. Ele, tendo aprendido a jogar com as instruções da vendedora, faz um gesto um tanto espalhafatoso que ninguém parece entender o que é, mas que ninguém consegue deter. A estrangeira, no alto da cadeira de juíza de linha, grita os pontos do sacador imbatível em meio a risos e gritos de "maravilhoso". Esta solitária personagem, que nunca surge acompanhada de um par, encontra em Hulot a companhia necessária para divertir-se. Aparece sempre cheia de sorrisos e adora permanecer ao lado dele, mesmo que seja para observá-lo numa partida de ping-pongue. É uma daquelas senhoras que deixou para trás todas as obrigações da vida adulta e que trata de viver seus dias de velhice como se fossem tempos de juventude, pouco se importando com a censura dos outros.

A terceira destas personagens é o marido que vaga com sua esposa por entre todas as paisagens. Ele segue a mulher de perto, raramente conversa com ela. Ela, por sua vez, está sempre animada com o que encontra. Cata conchinhas na praia e entrega para ele, que sem dar uma olhada atira-as para longe sem que sua esposa veja. Este é mais um daqueles adulto-criança, sempre à sombra da mãe, que aqui se encontra na figura de sua esposa - a mãe disposta a animar o filho emburrado. O primeiro contato que tem com Hulot é quando, passando em frente a uma janela do hotel em que estão hospedados quase todos os personagens do filme, ele vê Hulot e a garota dançando fantasiados - o momento espectador do personagem.

Hulot sabe trazer de volta às pessoas este sentimento de ser criança, mas nem todos os adultos conseguem absorvê-lo. E o olhar de Tati para o mundo é semelhante ao de uma criança. Ele se dirige para o doce no carrinho, ao cachorro que dorme no meio da rua, as crianças que tomam sorvete e brincam de bola. Alguns são os adultos que conseguem se desfazer de todas as convenções e regras que rodeiam o "ser adulto", outros estão muito bem inseridos neste sistema e não conseguem dele se desfazer. O máximo de diversão que estes conseguem ter é no jogar de cartas, que logo se torna uma briga sob a suspeita de trapaça. O jogo de tênis se torna uma competição: quem poderá bater Hulot? Parecem não ver que tudo isso fora criado para divertimento.

O furacão Hulot passa, tira alguns quadros de seu posicionamento original nas paredes, e ao fim vai se juntar às crianças que brincam na fronteira entre a areia da praia e a pista onde estão os carros que dão partida. Hulot, como as crianças, fica ali para que possa ficar um pouco mais de tempo naquele ambiente de diversão, curtir um pouco mais as férias, jogar areia uns nos outros. Acha que ninguém gosta dele devido ao seu comportamento de adulto-criança, mas logo vê que não é bem assim. Hulot leva seu divertimento a quem realmente queria tirar férias de suas obrigações cotidianas. E Tati com seu filme nos trás todas as sensações de um período de férias embebido de um olhar infantil. É quase como um filme recordação. Um filme nostalgia dos tempos de criança.

O mensageiro do diabo ou A noite do caçador de Charles Laughton (the night of the hunter, 1955)

por: André S. Labarthe

LA PART DU FEU

Para se jogar o jogo da novidade, de concessão em concessão, o cinema tem recusado alguns dos mais belos fragmentos do duplo sentido do termo dia (jour) moderno que às vezes leva as garrafas mais antigas armazenadas no espírito humano. O dono delas é Charles Laughton que rompe o silêncio e nos convida a esta insólita descida ao inferno da memória. Sob o pretexto de uma “história de assassinato”, tão boa quanto qualquer outra, ele pincela sob nossos olhos um inquietante retrato da vida infantil, comparável em mais de um ponto aos cantos II e III da obra de Lautréamont.

Durante a estada na prisão, Harry Powell, um pastor que não está em sua primeira fraude, entra em contato com Ben Harper condenado a ser enforcado por ter roubado 10 mil dólares que jamais foram devolvidos. De volta à liberdade, seu primeiro cuidado é de casar a viúva, Willa, mãe de duas crianças, Pearl e John, na tentativa de colocar a mão no dinheiro. Mas Willa, ele logo percebe, ignora o esconderijo. Ele a mata e a atira ao rio ao volante de seu carro. Então começa a sarabanda infernal. Vez e outra com ameaças o pastor não chega a adivinhar onde se encontra o dinheiro, numa boneca que as duas crianças não deixam nem de dia nem de noite, que quando aterrorizadas, fogem e sobem o rio numa barca. Eles são recolhidos ao amanhecer por uma agricultora de grande coração que os guarda com um fuzil na mão. É ela que fere o pastor e o faz ir preso enquanto John, tendo uma crise nervosa, rasga furiosamente a boneca de onde escapam dos 10 mil dólares.

Tal é a trama geral de O mensageiro do diabo (ou A noite do caçador), o seu conteúdo manifesto. Mas se nos interrogamos acerca da significação desta noite de terror, como evocamos o aspecto onírico do conjunto que vem reforçar a identidade plástica da prisão de Ben Harper e a do pastor, é a seu conteúdo latente que devemos nos referir.

Tudo se ilumina, com efeito, se considerarmos este filme como a história de uma regressão que conduz justamente à extrema origem da vida de duas crianças vindas recentemente da vida aquática (intra-ulterina) à vida pulmonar. O filme começa pela exposição detalhada de um duplo complexo de Édipo positivo. O pastor Harry Powell, o ogro dos contos infantis, (que nos aparece um instante antes numa mesa abundantemente servida, como o próprio Laughton mais tarde em seus filmes) é o Pai “usando seus instrumentos de tortura” (Chant de Maldoror). Em sua companhia a pequena Pearl abandona facilmente a boneca, símbolo maternal, manifestando assim uma fixação a seu lugar. Já John ao contrário, a fixação à mãe, simbolizado por seu apego à boneca, se traduz numa contrariedade ao Pai por uma atitude hostil que conduz a perpetração (falha) do assassinato (assassinato de Laoïs), atitude determinada pela ameaça do Pai com sua inseparável faca, símbolo dissimulado da castração.

A segunda parte do filme surge sob o signo da regressão. Assistido pela castração, John leva sua irmã e as duas crianças fogem remontando ao rio. Fazem lembrar que entre tempos o pastor, para se livrar da mãe, a jogou na água e por este ato realizando o homônimo mãe-mar (mer-mère, no original). É então, depois da ansiedade da perseguição, o inconsciente ultra-uterino de sua origem a que retornam as duas crianças. Como a boneca, a água é o símbolo da mãe e não é inútil sinalizar que remontar ao rio, é ao princípio a que remontam John e Pearl. Porque, o amanhecer, ao amanhecer de suas vidas, eles adormecem enfim, eles retornam à segurança do primeiro sono: “e como nos tempos antigos eles podem dormir no mar” (Eluard). O auge da regressão é evidentemente o “ventre maternal” simbolizado aqui pela velha fazendeira que vela sua segurança e que assume a figura abstrata da Mãe. A prisão do pastor, por sua identidade como de seu pai, desperta subitamente em John a dolorosa consciência de seu ato: ele é o assassino de seu pai.

Se agora nós nos apegarmos a investigar o clima religioso que banha o filme, uma segunda interpretação vem a sobrepor a anterior.

Em “Moisés e o monoteísmo”, Freud fez derivar o conceito de pecado original do “sentimento de culpabilidade devido a um sentimento reprimido de hostilidade contra Deus”. Harry Powell, este estranho pastor que porta as palavras AMOR e ÓDIO tatuadas na primeira falange de cada mão, é o Deus do Antigo Testamento, o “bandido celeste” dos Cantos de Maldoror, o mais forte cuja cólera é terrível. Antes dele, John e Pearl, como as pessoas de Moisés, estão cheios de medo e de respeito. Pouco a pouco, “o sentimento reprimido de sua hospitalidade contra ele” se materializa nos 10 mil dólares que eles escondem na boneca e que torna-se assim o símbolo de um ato que eles não cometeram (a morte de Ben Harper). O parricídio final, o povo judeu linchando (como no filme) seu próprio Deus, dá um sentido a sua culpabilidade até então sem objeto real, a marca real. O símbolo dos 10 mil dólares, doravante inúteis, é destruído.

Tal como se apresenta, com suas imagens que vem do Expressionismo sem ter o álibi cronológico (devido a Stanley Cortez, o operador de The magnificente Ambersons (Soberba)), O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador) é o filme da infância. Outro Lautréamont, vejo apenas Bellmer, com seus “Jeux de la poupée” ou Michaux porque ele começa a falar da borracha, por render uma atmosfera semelhante de sexualidade perturbada.

O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador), belo “como a lei de para o desenvolvimento de mama nos adultos nos quais a propensão de crescimento não é relatada com a quantidade de moléculas que seu organismo assimila” (Cantos de Maldoror).

(LABARTHE, André. em Cahiers du Cinéma, n° 60, junho de 1956, p. 41-42)

Noite e Neblina de Alain Resnais por Jacques Doniol-Valcroze

Noite e neblina é um filme que, a princípio, não requer nenhuma crítica de ordem cinematográfica. A matéria mesma da qual é tecido este oratório fúnebre pede respeito, uma espécie de silêncio cuja ruptura poderá, merecidamente, ser considerado como sacrilégio. Me explico. Suponhamos que, cinematograficamente falando, Noite e neblina seja um filme ruim. Não é absurdo imaginar o fato que, mesmo em posse dos mesmos documentos e fornecido das mesmas possibilidades materiais, outro realizador que não Alain Resnais resultaria em outra coisa que uma simples adição de partes de horrores ou, o que seria pior, a uma acusação de ódio, próximo à demagogia. Mesmo teria sido, se nos permite a criticar este filme, a simples presença das imagens suscitar uma soma de sentimentos ou a crítica que não teria lugar.

Poderia, então, ficar dizendo que Alain Resnais fez evidência com o máximo possível de sobriedade, de discrição e de elevação do pensamento. Seria, portanto, um falso pudor e este filme em toda sua verdade, seria o primeiro de uma franquia. É importante, então, a minha vista, de saber também que Noite e neblina é chefe de obras do filme de montagem que entre os documentários que a empregam, as passagens filmadas (a cores) na Polônia, o comentário de Jean Cayrol e a música de Hans Eisler, Resnais realizou uma extraordinária osmose a qual não é mais do que uma canção única e da qual é incrível o paradoxo, que se satisfazer em sua inelutável progressão. São assim os suplícios de Goya, ou as páginas cruéis de Kafka. Noite e neblina não faria esta força se não fosse antes uma grande obra de arte, o mais petrificante "esfolado" de todos os filmes-testemunha, se o caminho da gestação não passasse pela abstração quase indiferente da composição antes de atingir seu objetivo ou em seguida mais nada contar que os insondáveis fenômenos, o retrato inesquecível do monstro.

*

Arte do esquecimento e do tempo que passa, o cinema de repente em lembrar do sangue e do sofrimento, nos lança à face do filme da memória e do tempo suspenso pela eternidade. Eu já disse, o primeiro reflexo é o silêncio, a primeira reação, a impossibilidade de dizer duas palavras, tão grande é a impressão que nove milhões de palavras não podem fazer justiça, serão indecência e respeito perdidos; mas só o silêncio chama o silêncio, Noite e neblina é o trovão e a tempestade e, mesmo com seu próprio ruído ele sufoca sempre os ecos que fará, então ele mistura a denúncia com seu grito com a denúncia e seu grito.

Noite e neblina é o filme do escândalo e do despudor. Chega a este degrau de horror, de baixeza e indignidade do homem, quase sempre, prefere se silenciar; pelo silêncio manifesto sua recusa admite, não será em condenar, que este carrasco é seu irmão e que ele tem uma mãe. Se lembrar de sua existência, é reconhecer que é da mesma raça e que, de nossa indiferença ou de nossa covardia a ignomínia dos massacres, existe apenas uma terrificante mas simples graduação no degrau de culpabilidade, que não tem nem Deus nem o amor desta terra de desolação ou inocência, por milhões, poderiam ser torturados e morrer na vergonha e humilhação sem que a terra trema, todos os vulcões acordem e o sol exploda. É porque, durante e depois, o deportado é vítima. É porque aquele que voltou não é um objeto de constrangimento por seu semblante, portador da visão de uma luz insuportável: ele nos olha e nós sabemos que ele perdoará, talvez, a seus executores, mas não a nós, não na terra, não aos vulcões, não ao sol.

*

Noite e neblina nos mostra que além do horror e da atrocidade, ainda há o horror e a atrocidade. Chegado a este ponto extremo da degradação, há mais para se salvar do nada que a fé cega no homem e a fazer todo o caminho no sentido da esperança. Esta prova desesperada de humanismo retorna para provar a santidade dos corpos pela existência do câncer e a isto descobrir: havia bondade nos homens, a coragem, a dignidade, a inocência das crianças, a graça das mulheres, a serenidade dos velhos. Depois da terceira visão, Noite e neblina, torna-se a história perturbadora da ternura e do amor. Todos estes corpos confundidos amavam-se como se estivessem vivos, porque eles não nos deixarão mais.

[Cahiers du cinema, n° 59, p. 37, 38)

Fellini sobre o ator-palhaço

"'A propósito', disseram-me, 'em geral os palhaços são homens. Ao contrário, as maiores figuras de palhaço de seus filmes precedentes são Gelsomina e Cabíria, duas mulheres. Por quê?'"

Na realidade o único grande palhaço mulher que me lembro é miss Lulí. Gelsomina e Cabíria, em meus filmes, são dois augustos. Não são mulheres, são assexuados. São Fortunellos.

Os palhaços não têm sexo. Grock tem sexo? Carlitos tem sexo? Recentemente vi O circo, uma obra-prima absoluta. Mas Carlitos com certeza não era aquele homem patético de que tanto se falou. Era um gato feliz, que sacode os ombros e vai embora.

Voltando ao sexo dos palhaços, o gordo e o magro dormem juntos. São dois augustos cheios de inocência, com uma absoluta falta de caráter sexual. Fazem rir por isso.

Sempre me impressionou a visão destacada e imparcial com que Buster Keaton encara as coisas, os homens, a vida, e que não se parece em nada com aquela de Carlitos, sentimental, romântica, cheia de indignação e de críticas sociais. Buster Keaton não ameaça com o sentimento, suas lutas não procuram reparar erros, injustiças, não querem nos comover ou indignar. Ao contrário, parece que seu esforço obstinado seja no sentido de nos sugerir um ponto de vista, uma perspectiva completamente diferente, quase uma nova filosofia, uma religião que vire do avesso e torne ridícula e inútil todas as ideias, todas as interpretações, os significados, os postulados congelados num conceitualismo inalterável: um ser bufo que venha diretamente do zen-budismo. E, de fato, ele tem a imperturbabilidade, a ausência de reflexos dos orientais; toda sua comicidade está na comicidade dos sonhos nos quais a alegria, a leveza, o aspecto engraçado são vividos em um nível profundo, uma enorme risada silenciosa no imenso, inconciliável contraste entre nossos pontos de vista e o mistério das coisas.

Keaton é moderno, atual. Hoje, com ele nos vemos vivendo situações, acontecimentos, que nos deixam repletos de um estupor que paralisa, petrifica, nos deixa fixos, imóveis, sem reação, assim como ele era.

Em resumo, o tipo de ator que sempre me encantou e fascinou, e pelo qual tenho, a cada vez, um sentimento de obscura e excitante predileção, é o ator-palhaço. O talento de palhaço que os atores em geral, sabe-se lá por que obscuro complexo, continuam a ver com antipática desconfiança é, para mim, sua qualidade mais preciosa, talvez já o tenha dito, mas estou com vontade de repetir, considero-o a expressão mais aristocrática e autêntica de um temperamento."

(FELLINI, F. Fazer um filme. Tradução: Monica Braga. Ed.: Civilização Brasileira. p. 174, 175)

Tu dors Nicole de Stéphane Lafleur (2014)

É verão. A indumentária de Nicole indica calor. Ela anda de bicicleta pelas ruas abertas, sombreadas por grandes árvores, do subúrbio. Está só em sua casa. No quintal há um grande jardim e uma piscina. Seu pai liga para passar-lhe instruções sobre como tomar cuidado da casa, para além de uma lista deixada na geladeira. Pergunta como estão os dias da filha, mas em momento algum a escuta. De longe, em off, soa a voz de sua mãe perguntando se a mala que se perdeu no aeroporto foi enviada para casa. Não, nenhuma notícia. Se despendem, por fim.

Tu dors Nicole passeia por este momento crepuscular da consciência humana, o ponto divisor entre estar acordado e dormir. Deita na cama, assiste filmes, conversa com os amigos que se encontram em sua casa. Os olhos cerrados parecem sempre prontos para uma noite de sono. Ou uma manhã. Ou uma tarde. Mas ela não dorme. Permanece neste estágio do meio entre uma coisa e outra. Encontra sua amiga de infância e com ela conversa, anda pelo bairro, joga mini-golfe e toma sorvete. O cartão novo chegou. Podemos usá-lo. Vamos para a Islândia?

Mergulhada neste ponto, as ações de Nicole parecem flertar com o imaginário. A linha tênue entre a realidade e os sonhos. Teria sido imersa em seu mundo de sonhos que ela comprou a passagem para a Islândia? Ela parece não perceber o absurdo, e se envolve com eles como se fizesse parte de sua realidade. Sentada no estacionamento do mini-golfe surge um garoto de quem ela costumava tomar conta, trabalhando como babá. A criança de dez anos abre a boca e emite uma voz de homem. Ele fala que sua voz é só a primeira coisa que começará a mudar. Mas será que mudou tanto assim? Não seria mais uma criação da imaginação de Nicole? Uma intervenção de sua criatividade? Ou ela finalmente dormiu e está sonhando?

O exagero em Tu dors Nicole é muito discreto. Nada surge muito grandioso quanto as imagens de sonhos de Fellini em 8 1/2. Elas devem aparecer mais naturais para que possam dar a impressão de terem sido engolidas pela percepção da realidade. Em algumas cenas os elementos fantasiosos são destacados dos demais por aquele elemento clichê do som de harpa. Nicole sentada na lanchonete com Véronique tomando sorvete, vê um objeto ser lançado para o alto por um jato de água, por trás de um muro vegetal. Ela olha para aquilo com um sorriso de conforto, de quem finalmente está a dormir - ela dormiu ou já estava dormindo enquanto conversava com a amiga?

Depois de ter passado pela casa de Véronique, as duas vão até a casa de Nicole. Carregando latas de biscoitos as duas encontram a banda do irmão de Nicole ensaiando na casa. Aquela paisagem será constantemente modificada pela inserção daquele trio ali. Os homens, os instrumentos. Em cada cômodo eles colocarão um instrumento para gravar um demo. Depois escutam. O irmão de Nicole é o líder da banda. Não gosta do que escuta. A banda continua tocando pelos dias seguintes. Véronique e Nicole se interessam pelo novo baterista da banda. Mas Véronique, sendo mais ativa que a sonolenta Nicole, logo se apresenta ao rapaz.

A banda toca seu rock no meio da sala de estar, todos juntos. Véronique sai da cozinha e vem para a sala. A câmera realiza um movimento lento de panorâmica para encontrar aquele grupo tocando. O filme, tomando Nicole como protagonista, adquire o ritmo de sua consciência. Se move da esquerda para a direita para encontrar banda como quem pouco preocupada com tudo aquilo está. Como quem não faz mais parte daquele ambiente. Como quem está prestes a abandoná-lo sem sair do lugar.

Em um dos episódios do filme, Nicole decide se exercitar, experimentando se o cansaço é capaz de provocar sono. Pouco consegue disso. Numa de suas caminhadas noturnas se depara com um carro dando voltas. Para ao lado da janela do carona e se abaixa para falar com o motorista. Perdido? Não, está fazendo o bebê no banco de trás dormir. Nicole entra no carro e seu sono também começa a se manifestar, mas ainda não é o suficiente para desligá-la. Ela anda pelas ruas, conversa com os amigos, os conhecidos, tenta flertar com o baterista.

Talvez toda sua realidade seja um sonho. Num ultimo golpe, atira o bumbo da bateria na piscina. Como num gêiser o instrumento é atirado ao alto. Nicole trouxe a Islândia para seu quintal, no Canadá. Será que ela não estaria dormindo o tempo todo? Não. Nicole dorme acordada. Nicole é como a câmera de cinema, que enxerga o fantástico num mundo cotidiano. Se até a música se transforma num martelar de parede, o melhor é viver num sonho. Se não melhor, ao menos mais bonito.