O Silêncio do Mar de Jean-Pierre Melville (Le Silence de la Mer, 1949)

direção: Jean-Pierre Melville;

roteiro: Jean-Pierre Melville;

direção de fotografia: Henri Deace;

estrelando: Howard Vernon, Jean-Marie Robain, Nicole Stephane.

Com o advento do neorrealismo italiano, as plateias do mundo todo levaram um choque quando histórias ficcionais passaram a ser contadas nas ruas em que aconteciam as histórias nas quais elas eram inspiradas. Junto com esta nova possibilidade, da falta de necessidade de construir enormes cenários para contar histórias, nascia o cinema independente, o cinema que não necessitava de grandes orçamentos para que filmes pudessem ser feitos, apenas boas histórias. É partindo destes princípios que Jean-Pierre Melville faz Le Silence de La Mer, seu primeiro longa-metragem.

O filme em questão é uma adaptação de um livro (de mesmo nome) escrito quando tropas nazistas ocupavam a França em 1941. Dois soldados nazistas passeiam por uma pequena cidade do interior da França até chegarem a uma casa, a do tio-narrador (Jean-Marie Robain, o nome de seu personagem não é revelado em momento algum). Eles entram na casa, pedem para vê-la, dão uma volta, e partem. Pouco depois retornam com caixas que deixam na casa. Alguns dias mais tarde surge o oficial Werner von Ebrennac (Howard Vernon), que ficará alojado na residência.

Durante este período o tio e a sobrinha que vive com ele (Nicole Stephane) convivem sem maiores problemas com o oficial, mas negam a sua presença. O oficial não passa de um mero fantasma que assombra as noites dos moradores daquela casa do interior de uma França atormentada por terrores semelhantes. Eles ficam próximos ao fogo da lareira como se fosse o fogo que espantasse aquela figura. Uma figura que faz questão de anunciar sua presença, por mais que seja ignorado. Ebrennac surge em diversas noites e profere monólogos sobre os mais diversos temas (em grande parte sobre arte). Embora não transformem as falas do oficial em um diálogo, o tio e a sobrinha escutam todas as palavras que Ebrennac diz.

É o fantasma que assombra, que não pode ser visto, mas que é sentido. Ele não é material, e mesmo assim perturba quem está próximo. E como assombrados por um fantasma que não podem extirpar, o tio e a sobrinha permanecem sentados, obedientes à sua condição de "assombrados", enquanto o oficial permanece de pé, imponente, com o poder da fala (a fala, que mais tarde nos será revelada, é exclusividade dos alemães - que com sua vitória irão destruir a cultura francesa). A fala tão importante neste filme porque, como diria Merleu-Ponty em uma obra publicada uma década depois deste filme, é a partir da fala que conhecemos nossos pensamentos (nossas ideias), é somente quando podemos falar que possuímos o poder. Daí enxergarmos a importância da cena final deste filme, uma cena simples que esconde um discurso extraordinário.

Um belo filme sobre a cultura de um povo, o seu valor, e o que pode ela representar em tempos sombrios.

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Charles Chaplin

Falar de Chaplin é falar principalmente de cinema. Mas não só de cinema. É falar de arte. Porque Chaplin era um artista completo. Era, não, é. É, porque um artista como Chaplin vive em sua obra. E a obra de Chaplin continua viva. Não viva. O que está vivo tende a morrer um dia. A obra de Chaplin é eterna. Logo, Chaplin é eterno. Durará enquanto existir beleza no mundo. Durará enquanto existir gente que saiba rir e chorar. E irá um pouco mais além. Porque Chaplin é eterno.

Neorrealismo Italiano

Muito se fala sobre as características sociais presentes no cinema neorrealista italiano, servindo em diversas ocasiões como definição do movimento. Mas enquanto arte, necessita-se de uma definição estética para que o movimento possa ser considerado um movimento artístico. É partindo desta necessidade de busca de uma

 característica que estivesse presente em todos os filmes do movimento, que se encontra o caráter realista dos planos sequência. Quando nota-se o poder do plano-sequência (unido à liberdade da câmera na mão), nota-se também seu grande valor artístico, o poder que trás à obra. Nele está presente uma veracidade perante dos fatos que parece velada quando outros planos nos são apresentados. Eles possuem um caráter documental. Parecem mais reais para o espectador porque com eles o cinema já não parece tão distante, afinal de contas nossas vidas são vividas em longos planos sequência. Assim como o olhar do indivíduo - que anda por sua cidade e, por mais que tente, não pode deixar de notar o movimento ao seu redor - funciona a câmera neorrealista. Daí surge a afirmação de Deleuze em Imagem-Tempo: "o real não era representado ou reproduzido, mas 'visado'". 

Mas não tão somente de planos-sequência são feitos os filmes neorrealistas. Exemplo disto é "A Estrada da Vida", de Federico Fellini, que não possui muitos planos-sequência, mas que tem esta realidade visada em cada plano. O poder do filme reside em outra técnica muito conhecida, o travelling. Em diversas cenas a câmera mostra a relação entre Gelsomina e Zampano, as agressões que ele inflige a ela, e ao fim das cenas temos o olhar triste de Giulietta Masina (intérprete de Gelsomina) a olhar para Anthony Quinn - sempre fora de quadro - enquanto a câmera se aproxima dela, trazendo neste movimento a afeição do espectador pela protagonista sofredora do filme.

O mesmo pode ser dito da grandiosa cena que mostrou para o mundo o poder de Anna Magnani, de Roberto Rossellini e deste novo cinema italiano, quando o marido de Pina (Magnani) é levado preso por uma tropa da Alemanha Nazista e Anna Magnani passa a corre atrás do carro em que está a levando seu marido e de repente ela é asssassinada na frente de seu marido, seu filho e seus amigos, no meio da rua, caindo no chão enquanto corre. Esta cena é feita com diversos cortes que fazem com que o poder da cena cresça enquanto a ação ocorre.

Hugo Munsterberg

Hugo Munsterberg foi psicólogo alemão e professor da Universidade de Harvard. Foi ele um dos primeiros a teorizar a respeito do cinema, antes mesmo do desenvolvimento da gramática cunhada por D. W. Griffith. Reproduzo abaixo um trecho do capítulo "A Atenção", presente no livro "Photoplay: a psychological study":

"A mera percepção das pessoas e do fundo, da profundidade e do movimento, fornece apenas o material de base. A cena que desperta o interesse certamente transcende a simples impressão de objetos distantes e em movimento. Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de ideias. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente à continuidade da trama e conduzir permanentemente a atenção para um elemento importante e essencial - a ação.Uma infinidade desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impressões. A percepção da profundidade e do movimento é apenas o primeiro passo na análise psicológica. Quando ouvimos falar chinês percebemos os sons, mas as palavras não suscitam uma resposta anterior: para nós, elas são desprovidas de significado, mortas, sem interesse. Mas, se esses mesmos pensamentos forem pronunciados na língua materna, o significado e a mensagem brotam de cada sílaba. A primeira tendência é então imaginar o que o acréscimo de significação presente na língua familiar e ausente da estrangeira, nos é transmitido pela percepção, como se o significado também pudesse entrar pelos ouvidos. Psicologicamente, porém, o significado é nosso. Quando aprendemos a língua, aprendemos a anexar aos sons que percebemos nossas próprias associações e reações. O mesmo ocorre com as percepções óticas. O melhor não vem de fora."

(tradução: Teresa Machado, presente em "A Experiência do cinema" org. Ismail Xavier)

Sobre Godard

Recentemente tive o prazer de me deparar com o livro "A Nouvelle Vague e Godard". Na obra, um dos grandes nomes do cenário da teoria de cinema atual, Michel Marie, faz uma análise aprofundada da primeira obra de longa-metragem de Jean-Luc Godard: "Acossado". Mas antes de realizar esta análise, ele faz algumas considerações acerca do indivíduo que viria a realizar as obras que, considero, sejam as mais ousadas da Nouvelle Vague (juntamente com Alain Resnais). Segue abaixo a transcrição de um trecho do livro, sobre o primeiro curta de Godard:

"Em abril de 1954, pouco antes de morrer em um acidente de trânsito, a mãe faz Godard se empregar na grande barragem de Grande-Dixence, a cuja construção o jovem Jean-Luc consagra seu primeiro curta-metragem, Operação Concreto (Operation Béton). Ele tem então 24 anos. Declara mais tarde ter produzido ele mesmo esse curta-metragem industrial, 'financiado com as economias de seu próprio salário' (diz Moullet), de fatura bastante tradicional. De qualquer modo, ele vende o filme à empresa responsável pela barragem: 'e isso me permite ter dinheiro para um ou dois anos, gastando tanto por mês'. Os créditos de Opertation Béton, publicados em L'Avant-Scéne indicam, todavia, que o filme foi produzido pela empresa Actua-Films (Genebra). Godard recebe os créditos pela direção e pelo comentário.

Se o primeiro curta-metragem é bastante impessoal, isso não se dará com os quatro seguintes, realizados antes de Acossado. Godard não cessará de afirmar em artigos e declarações posteriores a continuidade estreita que haveria entre o conhecimento aprofundado da história do cinema, a cinefilia, a crítica, a direção de curtas-metragens e, mais tarde, a direção dos filmes que se seguirão:

Nós nos considerávamos todos, nos Cahiers, futuros cineastas. Frequentar os cineclubes e a cinemateca era já pensar cinema e pensar em cinema. Escrever era já fazer cinema, porque, entre escrever e filmar, há uma diferença quantitativa, não qualitativa (...) Como crítico, eu me considerava já cineasta. (Cahiers du Cinéma, n. 138, dezembro de 1962).

'A crítica era nosso aprendizado sobre a realização'. 'Para nós, fazer nosso primeiro filme era escrever nos Cahiers'. 'Escrever era fazer filmes. Essa originalidade que era nossa jamais foi reencontrada depois'".

(Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, p. 126 - 127)