Montagem 1938

"Houve uma época em nosso cinema em que se proclamava que a montagem é tudo. Atinge-se hoje em dia o fim de um período onde a montagem não oferece maior importância. Sem admitir que ela seja tudo ou então nada, achamos necessário lembrar, agora, que a montagem faz intrinsecamente parte da obra cinematográfica, tendo a mesma importância  que todos os demais elementos  que contribuem para a eficácia dessa arte. Depois do Sturm em favor da montagem e o Drang contra, torna-se necessário atacar de novo os problemas que ela coloca. E essa necessidade impõe-se tanto mais quanto o período de negação destruiu até o aspecto mais incontestável da montagem, aquele que não deveria jamais suscitar o menor ataque. Os autores de uma série de filmes recentes 'relegaram' a montagem a ponto de esquecer a sua finalidade essencial e a missão que justifica qualquer obra de arte - missão inseparável do seu papel de conhecimento - de fornecer uma exposição logicamente coerente do tema, da história, da ação, dos comportamentos, do movimento dentro do episódio e dentro do drama, no seu todo. Mestres do cinema, às vezes bem eminentes, parecem em numerosos casos, nos mais diversos gêneros, ter perdido o sentido da narrativa continuada, lógica, isto é, simplesmente coerente (não nos referimos nem mesmo à narrativa patética). E tal fato obriga-nos se não a criticar aqueles mestres, pelo menos a lançar-nos imediatamente à batalha pela arte da montagem por demais esquecida. Ainda mais que a missão de nossos filmes não é somente contar com lógica e coerência, mas com o máximo de capacidade patética de emoção. 

"A montagem representa uma poderosa ajuda na complementação daquela missão".

(EISENSTEIN, em Reflexões de um cineasta, tradução de Gustavo A. Doria, editora Zahar, 1969, p. 71 - 72)

O pão nosso de cada dia de F. W. Murnau (city girl, 1930)

Filme produzido logo após o desaparecido Os quatro diabos e o fabuloso Aurora, O pão nosso de cada dia demonstra a maturidade de um cineasta em acensão. As imagens deste filme de 1930 nos mostra toda a riqueza da construção fílmica de um diretor que aprendeu a fazer um cinema clássico e universal. Desde os primeiros momentos de O pão nosso de cada dia fica claro ao espectador a simplicidade da trama de Murnau, assim como a complexidade emocional que se desenvolve por trás dela. Mais uma vez o diretor alemão nos presenteia com um filme sobre amor, sobre a relação entre pessoas. O trato que devemos ter uns com os outros.

O filme abre com a imagem de um trem cortando uma paisagem rural. Dentro dele está um homem jovem que logo descobrimos ir para a cidade a pedido de seu pai para fazer um negócio. A moça sentada no banco ao lado vê o garoto tirar de dentro do paletó uma quantidade considerável de dinheiro e tenta flertar com ele, que não nota e deixa a moça de lado. Desde estes primeiros momentos, O pão nosso... fará o desenvolvimento da simplicidade do comportamento deste personagem vindo da e criado na fazenda e que não se ilude nem busca as maravilhas da cidade. Ao invés de ir ao vagão restaurante, ele prefere comer os sanduíches que sua mãe lhe preparou. O que irrita a mulher que tentava flertar com ele é, na verdade, a afirmação de que aquele personagem se contenta com a sua origem - o contrário do que o amontoado de dinheiro que ele carrega poderia sugerir.

Na cidade, o jovem vai almoçar num restaurante cheio. São sempre muito curiosas as composições de cenário na cidade. Os quadros são sempre cheios de pessoas fora de foco que passeiam de um lado para outro, ao fundo. Dentro do restaurante, elas ficam de pé atrás de quem está comendo junto ao balcão, à espera de seu momento para sentar e poder comer também. Estas composições de imagem concedem ao filme certa energia. A cidade é envolvente, é agitada, chama para si a alegria (é o que primeiro acreditamos). Mas todo este envolvimento se perde quando começamos a notar o comportamento daquelas pessoas que se sentam ao lado no balcão do restaurante. Os fregueses constantemente flertam com a garçonete, pegam em sua mão, fazem-lhe propostas. O cenário da cidade, aparentemente cheio de vida, torna-se impessoal. A garçonete, Kate, sente calor por toda aquela agitação e aquela aglomeração de pessoas ao seu redor. Mas o ventilador é para espantar as moscas da comida, não para ela.

Seduzida por um ideal do que seria a vida no interior, longe da agitação de Chicago, Kate se encanta por Lem, o jovem vindo da fazenda para fazer negócios em nome da família: vender a colheita de trigo. Ela é simpática a ele, e ele demonstra à ela tudo aquilo que ela sonha. Desenvolvem uma paixão imediata, que vira chacota dos demais que escutam a conversa no restaurante. A compreensão da humanidade individual perante à turba se esvai. O amor vira piada, e o apaixonar-se, uma infantilidade. Assim, esta movimentação logo ganhará seus reais contornos. As casas de valores, as bolsas, entrarão em crise e o valor do trigo despencará rapidamente. Lem vende a colheita muito abaixo do preço que seu pai havia estipulado com medo de perder mais dinheiro do que já havia perdido. - E esta é uma das cenas mais fabulosas do filme: Lem sai do restaurante em que Kate trabalha com um jornal em mãos. A notícia é filmada em primeiro plano por Murnau. Lem está devastado com as informações. A câmera recua. A movimentação das pessoas na rua deixa de ser o simples ir e vir urbano para se transformar no caos dos sentimentos do personagem, na confusão que é a vida em comunidade: o trabalho da colheita é reduzido a números que representam a miséria financeira.

Kate e Lem se casam ainda naquela mesma semana e se mudam para a fazenda dos pais dele. Se ela acreditava que o comportamento dos homens hostis em relação a uma mulher se dava somente pela cidade, ela passa a testemunhar a mesma atitude no campo. Não em relação a seu marido, mas em relação ao pai de Lem e aos seus empregados. Kate é um belo pedaço de carne cobiçado por uns e rejeitado por outros. Tudo o que ela quer é a vida em paz com Lem. Mas descobre da pior maneira possível que o problema do homem (ou da humanidade) não é a localização, mas o seu próprio comportamento. - seria uma indireta do cineasta alemão (homossexual) filmando em Hollywood?

Por fim, Murnau nos mostra que não é Kate quem deve se redimir e mostrar aos outros quem ela é e como deve ser e merece ser tratada, mas os outros perceberem que ela deve ser tratada com a dignidade devida. Se na primeira parte na cidade o protagonismo do filme ficava a cargo de Lem, neste segundo fica a cargo de Kate. Sempre a visão do estrangeiro, do estranho. Mas se na cidade Lem fora bem recebido, na fazenda Kate não é. Lem demonstra-se impotente frente ao autoritarismo de seu pai, e Kate não consegue de seu amado as promessas que lhe foram feitas.

Em mais um de seus filmes humanistas, Murnau nos mostra que o homem pode ser incivilizado em qualquer ambiente. O que o torna civilizado é seu comportamento, não sua localização. Se na cidade esta pessoalidade das relações humanas se esvai com as grandes quantidades de gente - os homens enquanto gado -, na zona rural ela se esvai por um senso de pertencimento. De objetificação do outro. Mas no fim, são todos humanos buscando sua cota de respeito e paz para suas vidas, e querem encontrá-la independente de onde estiverem.

Sombra de Philippe Grandrieux (sombre, 1998)

Apesar de não ser famoso no meio da cinefilia, Philippe Grandrieux vem conseguindo firmar seu nome em meio aos estudiosos de cinema. De todos seus três filmes, admito ter assistido a somente um, este Sombra. Já li alguma coisa sobre o autor vindo de algumas das mentes que vem tomando frente no pensamento de cinema nacional - a exemplo de Luiz Carlos Oliveira Jr, antigo editor da revista Contracampo. Este interesse pela obra do belga provém de uma formulação de cinema que se põe como sendo própria, a busca de uma desconstrução estética do cinema, e ainda nesse sentido, a criação de uma nova: tal como se fosse o cinema uma fênix a renascer de suas próprias cinzas. Confuso? Tanto quanto o filme de Grandrieux a um espectador que busque uma narrativa tradicional em que tudo lhe será mostrado.

O filme já abre com imagens soltas que são combinadas. Pelo conhecimento que o espectador possui de obras assistidas anteriormente, ele buscará a relação entre aquelas imagens e um sentido para estarem se sucedendo umas às outras. O que há de semelhante entre um carro que anda por estradas vazias ao anoitecer e um grupo de crianças gritando, gesticulando com algo que está fora de tela? No início do filme, o sentido desta relação se perde do espectador, demonstrando que o filme será um quebra cabeças a ser montado por quem assiste. É somente mais tarde que descobriremos que o homem que dirige o carro, o protagonista silencioso e agressivo, trabalha com teatro de marionetes: carrega-as para todos os cantos.

Há mais que isso na obra, que se constitui como um filme de suspense de assassino serial: uma narrativa vai aos poucos sendo constituída em tela. Em certo momento ela se apresentará em sua forma mais plena, com uma história que se desenrola entre uma mulher que conhece o protagonista assassino e a tentativa de fuga de sua companhia macabra. Mesmo nestes momentos, o filme permanecerá sendo um quebra-cabeças: Grandrieux obriga seu espectador a participar do filme e juntar os pedaços que ele deliberadamente coloca em tela. Mas estas partes, ao serem unidas mentalmente por quem assiste, fornece o todo.

As cenas dos assassinatos são as mais interessantes. O assassino protagonista da película tem uma tendência de assassinar mulheres. Primeiro tenta ter uma relação sexual com elas, mas ao falhar, termina por matá-las. Não há, por parte de Grandrieux, a tentativa de glamorizarão deste personagem. Ele não usa belas palavras nem belos gestos para levar suas vitimas ao seu encontro e fazer o que ele quer com elas. Em alguns casos, ele chega até mesmo a contratar prostitutas. Este não é um filme hollywoodiano em que o charme do personagem necessita ser construído para que o espectador abrace a obra; este gesto ficará por conta da estética do filme que pede nossa participação. Ainda assim é um filme-espetáculo que parte do princípio de fabulação, como escreve o citado Oliveira Jr.

Fabulação porque, assim como o espetáculo infantil assistido pelas crianças no início do filme e que somente nos é sugerido por suas reações, o perigo, o vilão que sempre surge nas histórias infantis está presente no mundo e pode atacar-nos a qualquer momento. É curioso que o assassino que trabalha com teatro tenha em sua bagagem uma fantasia de lobo, porque assim como nas histórias de chapeuzinho vermelho, ele caçará as mulheres indefesas, em grande parte, na floresta. Fora dela, ele é incapaz de segurá-las e terminar seu serviço.

A composição das cenas de assassinato são muito curiosas. São sempre compostas de sombras e de planos fechados em detalhes dos corpos que se tocam. Ao não ver os corpos por inteiro, mas somente suas partes, não conseguimos saber exatamente o que acontece em tela. Vemos movimentos, membros dos corpos que logo saem do quadro. Os gritos e gemidos são necessários para composição do restante faltante do quadro. Vemos pedaços de rosto contorcendo-se de dor ou as pernas se movendo em agonia pelo, suposto, sufocamento a que são submetidas as mulheres, e o som nos auxilia a pintar este quadro.

Estas cenas assim filmadas nos põem numa sensação de agonia frente ao filme. Ao não enxergar claramente o que acontece, vemos apenas as sombras dos acontecimentos. Estamos distantes dos fatos que a câmera poderia gentilmente nos mostrar. Enxergamos borrões, sombras, portanto, como nos diz logo o título. Sombras dançantes na tela prateada. E o que a tela nos diz? Diretamente, nada. Ela nos sugere, sempre. Prefere estes pedaços de realidade fantástica para que possamos compor o filme em nossa mente, uma escolha sempre ousada por parte do diretor e que já funcionou magistralmente na história do cinema com filmes como Ano passado em Marienbad e 2001: uma odisseia no espaço. Mas diferente destes dois filmes, Grandrieux se filia ao cinema narrativo de gênero (e seus clichês) e nos força a desenhar não somente a trama, como os acontecimentos. As sombras necessitam ser clareadas mentalmente para que as imagens possam ser compreendidas.

Em certos momentos a câmera parece descansar, como quando Claire finalmente se desliga do assassino por quem termina por se apaixonar. Com uma mulher que acabara de conhecer ela tem uma conversa a base de chá e a câmera as filma calmamente, como se fosse excerto de outro filme. Mas ao retornar para seu protagonista a câmera volta a tomar seu lado mais excêntrico, ágil, não conseguindo reconhecer as formas, as fronteiras, volta e meia ficando fora de foco: o subjetivo descontrolado do personagem. A calmaria somente vem para quando ele está longe de mulheres, mas uma vez delas se aproximando, o filme retoma a sua proposta original. Filme ousado, para espectadores em busca de uma experiência estética única.

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As mãos de Orlac de Robert Wiene (Orlacs Hände, 1924)

O cinema expressionista é mais conhecido pelas distorções de seus cenários, em grande parte devido ao sucesso de O gabinete do doutor Caligari, em meio ao mundo da cinefilia. Mas não é somente desta característica que se compõe o movimento. Exemplo disso é este As mãos de Orlac, filme dirigido por Robert Wiene, também diretor de Caligari. Se dentro do cinema expressionista o sucesso artístico de seu filme manifesto foi diminuído por aquele que surgiria não muitos anos antes, Nosferatu, não surpreende que Wiene adote estética semelhante aos filmes de Murnau para criar o seu. Sendo Murnau um artista vindo do teatro para o cinema, é natural que prefira dar espaço para a linguagem corporal de seus atores, à expressão facial e gestual. Os planos são, em grande parte, planos de conjunto - ou seja, com mais de um ator em cena. É o mesmo que faz Wiene neste filme. Não que fosse algo que ele não tivesse experimentado antes, mesmo em Caligari, mas neste caso as distorções já não terão lugar tão amplo na tela como tinha em seu mais famoso filme.

Mas em As mãos de Orlac esta escolha por fazer uma representação "naturalista" é pedida pela própria trama. Se o conflito se dá entre o personagem e suas mãos, é necessário que se dê espaço para que aquele conflito se resolva do ator com ele mesmo. Em muitos momentos, quando a ameaça deixa de ser interna ao sujeito para ser externa, Wiene se volta ao uso de técnicas propriamente cinematográficas, tal como a fusão e a sobreposição de imagens. Estes momentos, mesmo não sendo aqueles de grande potência emocional no filme - que fica a cargo de Conrad Veidt, um verdadeiro ator de cinema - concedem à obra parte de seu brilhantismo.

A montagem acelerada, típica das vanguardas do cinema mudo, dá o tom inicial ao filme. Alguns planos fechados do protagonista nos indicam que ele é um pianista. Em seguida, também num golpe de vista promovido por uma técnica de montagem, o trem em que o pianista se encontra choca-se contra outro. Na estação onde sua mulher o espera, cria-se um alvoroço. Angustiada com aquela movimentação, ela procura saber o que houve. Quando lhe dizem, ela vai até o local do acidente. O tom da cena é dado pela pouca iluminação e pela fumaça. O escuro e a fumaça velam algo. Em alguns momentos, personagens surgirão saídos de trás da fumaça, assim como Orlac - o pianista - vira de dentro do trem acidentado.

A ideia desta abertura já deixa um pouco do clima que pairará pelo resto do filme. Há algo escondido nos cantos, no escuro, na falta de conhecimento, e que se tornará uma angústia aos personagens. Isso levado até mesmo pelas cenas seguintes, em que Orlac aparece com cabeça e mãos enfaixadas. O que teria acontecido a nosso protagonista? O médico diz à sua esposa que há algo errado com suas mãos, mas não nos é dada a chance de continuar presenciando aquela conversa. A mulher, mesmo depois que o marido está recuperado, surge em cena um tanto titubeante, ainda que muito feliz com a recuperação do homem. Mas então surge um bilhete que desmoronará a alegria do pianista: as mãos que estão em seu corpo não são dele, mas de um assassino executado.

Daí o conflito do filme se dar com o personagem, e somente um ator como Conrad Veidt poderia segurar uma obra como esta. O expressionismo será dado pelo ator, em grande medida, fora em seus momentos de alucinação. Mas as explosões de nojo e medo do personagem para com ele mesmo são dadas, todas, pela atuação de Veidt e a relação entre Orlac com suas mãos recém-adquiridas. Ao receber o bilhete, ele levanta e tenta arrancar as próprias mãos, num ato de repulsa aos próprios membros que, certa vez, participaram de um crime. Mais tarde, descobrirá ele que as digitais do assassino estavam em toda a cena do crime. Digitais que agora são dele.

Se dizem que há uma representação naturalista neste filme, como apontamos logo no início deste texto, muito se enganam. Não é porque existe a clara preferência por dar espaço ao trabalho de Veidt que transforme a representação em As mãos de Orlac mais realista. O que existe é um filme em que os atores devem exagerar para que as emoções de seus personagens possam ultrapassar as fronteiras de seus subjetivo e alcançar suas expressões físicas, e se transformarem em imagem. Orlac acredita que suas mãos possuem algo de ruim que o levarão a cometer algum ato que ele não deveria - bobagem, diz o médico. Mas este é um caso que não pode ser visto como bobagem pelo pianista quando surge presa numa porta de madeira de sua casa a faca que o assassino utilizara para matar sua vítima. Seriam as mãos amaldiçoadas? Seriam elas que teriam levado seu dono original a cometer um crime?

Nos pesadelos e alucinações de Orlac, são as mãos que surgem como opressoras. Numa sobreposição de imagens, está deitado e uma mão surge por sobre ele fechada, como se fosse esmagá-lo. Ele teme suas mãos, e teme ser esmagado por elas. Mas o mais impressionante do filme fica a cargo da atuação de Veidt e sua contribuição à imagem. Todo seu gestuário excessivo cria as imagens e os sentimentos do filme. É por meio dele que o tom nervoso do filme que abre com o acidente de trem em seus primeiros dez minutos, será mantido.

Por vezes achamos tolo o conflito que marca o filme. Como diz o médico, quem controla as mãos é a mente (ou a alma, como ele diz) não o contrário. Mas o conflito consegue ser bem digerido pelo filme que nos faz ter simpatia por aquele personagem que teme fazer algo de errado em algum momento, que teme acariciar sua esposa com aquelas mãos que ele acredita estarem manchadas de sangue. Não é um filme perfeito, e algumas falhas em sua narrativa o deixam bem claro (como o caso da servente dos Orlac). Ainda assim, a estética expressionista sendo cada vez mais refinada por seu criador (no cinema) faz com que todas as falhas sejam perdoadas. E de Veidt não preciso mais comentar.

Por um cinema puro

A ideia de um cinema puro surge ainda na década de 1910. Alguns de seus principais pensadores eram figuras que se punham, inicialmente, contrárias ao dispositivo cinematográfico. Mas nesta década se dá uma reviravolta. Nos Estados Unidos, antes da criação de Hollywood, David Griffith filma alguns de seus filmes mais famosos, a exemplo de O nascimento de uma nação de 1914 e Intolerância de 1915. São filmes que mostram às plateias de cinema de todo o mundo o que pode ser feito com o cinema partido de seus recursos próprios. Durante esse período, os cineastas buscavam criar narrativas cinematográficas tão bem desenvolvidas e fluidas quanto aquelas que a literatura apresentava. Griffith foi um dos primeiros a mostrar toda essa potencialidade da representação por meio do cinema. Fez isso partindo da linguagem cinematográfica por ele estruturada nos filmes citados. As histórias podiam transcorrer em sucessão ou em simultaneidade. Os saltos históricos poderiam ocorrer num picar de olhos. Tudo isso possibilitado pelas ferramentas de criação fílmica.

Uma das figuras mais importantes do cinema para chegar neste momento em que Griffith promove esta revolução é o pouco conhecido Edwin Porter. O também estadunidense encontrou um cinema que engatinhava. Contratado pelos estúdios de Thomas Edison, Porter pôde fazer centenas de filmes em poucos anos, o que também lhe permitiu a fazer algumas experiência no decorrer do tempo. Dentre elas está a estruturação de uma narrativa especialmente cinematográfico. Se até então os filmes eram feitos com a câmera distante que filma todo o cenário e a narrativa se apresenta pela relação dos atores na cena - o chamado teatro filmado - com Porter o papel da câmera e da montagem da sequência de ação passa a ser especialmente estruturado para o cinema. Em A vida do bombeiro americano, o cineasta faz a montagem sequenciada dos fatos: 1°) a carruagem dos bombeiros passa pela rua; 2°) os bombeiros chegam à casa em chamas; 3°) a vítima dentro da casa em chamas se desespera; 4°) os bombeiros do lado de fora da casa desenrolam a mangueira e colocam as escadas nas janelas do primeiro andar, um dos bombeiros sobe; 5°) o bombeiro entra pela janela onde a vítima agora está desmaiada; 6°) o bombeiro desce a escada com a vítima desmaiado no ombro. Mesmo tendo feito esta organização da narrativa em 1903, ela somente seria vista seriamente e passaria a ser copiada com o grande sucesso artístico dos filmes de Griffith. Intolerância, por exemplo, trás um modelo diferenciado e ousado de narrativa. São diferentes períodos históricos que vão da antiguidade até a contemporaneidade mostrados em simultaneidade para demonstrar o sentimento de intolerância por meio das décadas.

Na Europa, alguns artistas assistem aos filmes de Griffith e enxergam as muitas possibilidades de experimentações estéticas que podem ser realizadas com aquele dispositivo ainda jovem e que, com muita resistência, não era visto como sendo arte. Neste mesmo período surgem duas ideias que permaneceram no imaginário cinematográfico por muito tempo. O primeiro e mais popular deles é a ideia de "sétima arte", que diz ser o cinema a arte capaz de fazer a junção de todas as demais. Em sentido contrário surge a ideia de "cinema puro". Para os pensadores deste, o cinema é uma arte por si só que deve ser pensada partido de suas especificidades. Griffith é uma das figuras responsáveis a mostrar este caminho a muitos dos pensadores do cinema puro, que encontrará no impressionismo francês seu berço mais confortável. Mas o que seriam as especificidades do cinema? Ora, podemos encontra três delas, num primeiro momento: a câmera, a montagem, a imagem.

Comecemos pela câmera. Esta está sempre presente na produção fílmica, desde os seus primeiros dias quando os Lumière a colocaram em frente a sua fábrica para captar a saída de seus operários. Por muitos tempo, o papel da câmera de cinema foi tomado como simplesmente sendo o dispositivo de captação de imagens, não se enxergando as suas capacidades além. Como exemplo disso se tem muito do acidentalismo das primeiras criações: o primeiro travelling, ou seja o movimento de câmera, somente foi criado porque um dos operadores dos Lumière resolveu filmar os casarões de Veneza colocando a máquina numa gôndola. Apesar de ter seu papel reconhecido pelos cineastas, que por vezes teorizavam sobre seu papel, a real relevância da câmera de cinema dentro do espetáculo fílmico surge quando é adaptado o termo mise-en-scène para o cinema. Mise-en-scène significa encenação, mas a encenação cinematográfica possui algumas particularidades, e a presença da câmera é uma delas. Se inicialmente ela era passiva e simplesmente observava os atores, ela passará a ser ativa dentro da construção das cenas, em muitos casos influenciando o sentido do que é criado.

A montagem, recurso posterior à presença da câmera em cena, é aquela especificidade cinematográfica que primeiro salta aos olhos de espectadores, teóricos e cineastas. Por meio dela foram feitas a maior parte das invenções estéticas do cinema puro. Em grande parte, porque é sabido de que nenhuma outra arte, ao menos no período mudo do cinema (mais tarde a música gravada também se valeria de semelhante recurso), possuía tal ferramenta. Podemos dizer a montagem é a modeladora do espetáculo fílmico. É ela quem fragmenta o espaço e o tempo; por meio dela o cineasta cria um ritmo para sua obra - ritmo esse que Bergson já dizia ser própria à criação artística. No cinema puro, a montagem ganha mais espaço porque será por meio dela que foram feitas as tentativas de não se render à necessidade de colocar os letreiros explicativos que interrompiam a ação. A ação deve correr sem interrupção, o ritmo do filme deve ser respeitado para que o espectador possa ser envolvido na obra - daí a referência a Bergson. E para isso os cortes, as sobreposições, as divisões de tela serão fundamentais para primeiro criar o entendimento da obra que se apresenta, em segundo para envolver o espectador numa relação de afecção pelo filme.

Mas o que colocamos em terceiro aqui, é aquele que de mais importante existe no cinema, e pelo qual tanto a montagem quanto a câmera trabalham em prol de sua construção: a imagem. Mas dizermos que a imagem é uma especificidade do cinema poderia ser contraditório, uma vez que outras artes também possuem imagem como característica principal. Mais que isso, elas contam histórias. Vejamos o caso da pintura: um quadro, mesmo estático, mesmo sem apresentar-nos uma sucessão de situações, é capaz de contar-nos uma história. Heidegger bem nos diz isso em A origem da obra de arte. Ao nos colocarmos em frente a uma pintura, por mais simples que ela seja (como um par de botas), aquilo que ali nos é apresentado se abre. Tomemos o exemplo de Guernica, de Picasso. Ao pintar diferentes detalhes da cena de um bombardeio, Picasso nos possibilita a criação de uma cena mental. Cada detalhes da pintura é, em nossa mente, provido de um tempo, de uma sucessão, e a agonia daquele momento é, por nós, reconstruída.

Fica, assim, a questão: não é esse também o trabalho do cinema? Como poderia ele possuir uma especificidade, como poderia existir um cinema puro? Se a pintura é capaz de nos contar uma história, de fazer-nos criar o desenrolar de uma cena, o cinema possuirá um algo a mais que já se faz presente em seu nome. "Cinema" provém de "cinematógrafo", o aparelho criado pelos irmão Lumière que fotografava 16 quadros por segundo. Estas fotografias eram feitas por um sistema cinético, de movimento. Ao mesmo tempo que a película é puxada, uma paleta posta entre a lente e o filme a cobre brevemente para que ela receba a luz que vem de fora e permita a impressão da imagem. Ou seja, o cinema é a arte das imagens em movimento. Esta afirmação soa banal, sem qualquer novidade, mas passa despercebida tanto por cineastas quanto espectadores ao criar/assistir um filme. Se o cinema é a arte das imagens em movimento o que se espera é que tanto a história seja assim apresentada. Não é o que ocorre.

No período mudo do cinema é o momento mais forte do pensamento do cinema puro exatamente pela obviedade da intromissão de outra arte no campo do cinematógrafo. Os letreiros eram pouquíssimo naturais e deveriam aparecer o menos possível. Os cineastas de menor talento eram aqueles que mais deixavam sua história correr com a intromissão dos cartazes. Outros, mais preocupados em fazer uma arte séria, criavam pactos de fazer filmes com o mínimo de intromissão possível. Charles Chaplin e Buster Keaton eram dois dos que em Hollywood representavam este ideário - curiosamente dois cômicos que necessitavam somente de suas performances em tela para a criação de sua arte. Do outro lado do Atlântico, ao alemães contrariando a expectativa (uma vez que eram os franceses que mais teorizavam o assunto), se saíram bem sucedidos. Karl Grune, em 1923, já fazia de A rua um filme de uma hora e meia com apenas quatro letreiros. No ano seguinte é a vez de Murnau filmar A ultima gargalhada que também em uma hora e meia se vale de somente um letreiro para encerrar seu filme.

O filme de Murnau será tomado como base de modelo de como se fazer um filme de cineastas como Alfred Hitchcock. Este que começou a filmar já no final do período mundo do cinema e que teve que se adaptar ao cinema falado. Junto com a fala, todas as expectativas do cinema puro, de criação de filmes somente visando a construção das imagens, desmorona. As obras passam a ser criadas cada vez mais visando as palavras, os diálogos. Nos anos 1930 - hábito que dura ainda hoje - filmes inteiros passam a ser construídos partindo somente dos diálogos de personagens que nada fazem em tela. Volta-se àquele problema que o cinema de Griffith buscava combater: o teatro filmado. Se os atores entram em cena é para que sirvam à imagem. Tudo que surgem dentro do quadro deve ser em serventia à imagem. E os diálogos não são parte componente da imagem. Ainda falando de Hitchcock, chegamos a lançamento de Psicose, em 1960. O filme foi acusado pela crítica estadunidense de não ter conteúdo e poder ser transformado em curta-metragem. Isso porque a maior parte do filme transcorre sem falas, sempre com as imagens - coisa que foi entendida pela crítica francesa que transformou Hitchcock no maior cineasta hollywoodiano de sua geração. Psicose é um filme falado que surge em imagens, o temor da ladra em fuga, o assassino perturbado, a mulher em busca de sua irmã desaparecida, tudo isso surgindo pelas imagens. Se há diálogos no filme não é para explicar a história, como muitos fazem, mas para pautar a relação entre os personagens - muitos filmes mudos colocavam os atores falando em quadro sem seguir de letreiros.

Outro exemplo que podemos trazer é de Antes do amanhecer, filme de Richard Linklater de 1995. Mesmo não sendo Linklater vinculado a um pensamento cinematográfico semelhante ao do cinema puro, seu filme pode ser pensado dessa forma. Isso porque, mesmo sendo construído de longos diálogos, a relação entre o casal que se conhece num trem com escala em Viena e lá resolvem descer se faz por completo por meio das imagens. O medo de dar o passo seguinte e o desejo do casal é registrado pelas imagens enquanto que suas falas em nada deixam clara esta relação. Quando ao fim do filme eles afirmam seu desejo e paixão pelo outro, nós, espectadores, já o sabemos. O que fica claro neste filme é que o cinema puro não impede a colocação de diálogos no filme, contanto que seja respeitada o princípio do cinema: a construção das imagens em movimento.

Mas ao dar este espaço aos atores, não estaria o cinema fazendo uma coligação com o teatro? Não significa que por ter atores seja teatro. Sim, o primeiro cinema se assemelhava bastante ao teatro pelo modo como era filmado, mas isso deixou de ser verdade. Porque não é a presença do ator em cena que faz disso teatro. Se André Kertèsz contrata atores para pousar para uma fotografia, isso não significa que seja teatro, porque seria no caso do cinema? Pela movimentação? Não, mas por aquilo que já foi aqui dito: a imagem. Os atores surgem em cena para se apresentar como parte constituinte de uma imagem. Como o cinema de Robert Bresson vai mostrar, a presença dos atores em cena deve se voltar somente para a construção imagética do filme. Nos filmes de Bresson os atores não demonstram qualquer emoção, ficando sempre por parte da composição das imagens a passagem desta compreensão. Os atores agem em seus filmes como manequins ambulantes, capazes de recitar textos.

Por fim, qual seria, então, o papel do som no cinema? Também o som pode surgir em relação com as imagens, mas de uma maneira muito mais avançada para a criação de cinema. Ainda na década de 1930, Robert Mamoulian dirige alguns filmes sonoros em que a inventividade na construção do som que com relação a imagem é digno de nota. Se na imagem aparecem três senhoras burguesas, o som de seus sorriso infantil será substituído pelo latido agudo de poodles - uma construção semelhante àquela de Eisenstein ao afirmar que duas imagens confrontadas provocariam uma conclusão. Ou, em Apocalipse now, o sargento a espera de voltar para a guerra, ouve o som de um helicóptero vindo do ventilador de teto. O som, em ambos os casos, provoca uma imagem mental no espectador que dá uma significação para a cena.

O cinema é a arte das imagens em movimento e deve ser pensado e feito como tal.