Ela de Spike Jonze (her, 2013)

direção: Spike Jonze;

roteiro: Spike Jonze;

fotografia: Hoyte van Hoytema;

estrelando: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson, Rooney Mara.

Spike Jonze se apresenta no cenário atual do cinema estadunidense como um dos mais criativos cineastas de sua geração. Este é o seu quarto longa-metragem em uma carreira de quinze anos, desde sua estréia com o elogiadíssimo Quero ser John Malkovich. Mesmo sendo uma curta filmografia (ao menos em longas-metragens, já que ele possui uma longa lista de curtas) é possível notar algumas características presentes em seus filmes. A principal delas é a vontade do cineasta de mostrar o que se passa na mente de seus personagens. E esta vontade vai desde o absurdo de uma porta que transporta as pessoas para dentro da mente de John Malkovich no citado filme, até uma forma mais sutil, quando o cineasta entra no mundo fantasioso de uma criança em Onde vivem os monstros. É algo que constantemente encontramos na filmografia moderna, este desejo de despir o subjetivo do personagem com o auxílio de uma câmera e que em Jonze se encontra com uma vontade de levar este desejo a situações absurdas pelas quais os personagens passariam e por meio delas seus sentimentos seriam desnudados, não somente com o auxílio das expressões faciais do ator, mas com a construção do mundo que cerca o personagem.

Em Ela, temos a história de Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) um escritor de cartas para outras pessoas. É o seu emprego que caracteriza o mundo em que vive, as pessoas que evitam o contato com as outras preferindo as facilidades da vida confortável que a tecnologia oferece, sem a necessidade de criar vínculos com pessoas e depois se desapontar. Theodore está em depressão devido a sua separação com sua esposa. Ele se esconde do resto do mundo para não voltar a sofrer novas decepções. Seu único escape é a amiga Amy (Amy Adams) que acabara de romper seu relacionamento com o marido.

Para poder fugir desta atmosfera pesada em que se encontra, Theodore encontra um consolo, um sistema operacional que é o sonho de Isaac Asimov, uma máquina com inteligência própria. Samantha (voz de Scarlett Johansson), nome que o sistema operacional do celular de Theodore se dera, torna-se sua grande companhia. Eles conversam a todo momento. Ela faz Theo rir e logo eles passam a viver uma paixão. O que é interessante nesta trama é a forma como ninguém acha estranho a relação amorosa entre o protagonista e seu computador, com exceção de sua ex-mulher que parece ser a única a enxergar nesta relação o escape do qual seu ex-marido necessitava do mundo real - viver com uma imitação de vida para não ter que enfrentar os problemas que se encontram nas relações com as outras pessoas.

Dentro deste mundo impessoal Spike Jonze procura os pedaços de vida que ainda existem nas pessoas. É assim que ele retrata Theodore, sempre buscando suas memórias afetivas e constantemente voltando no tempo para mostrar em cenas rápidas os momentos felizes com Catherine (Rooney Mara) sua ex-mulher. São nestes momentos em que o cineasta consegue encontrar os sentimentos de seu protagonista e apresentá-los na tela criando o lado emotivo de seu personagem. É a construção do personagem que aos poucos se apresenta em nossa frente. Theodore não está completamente formado logo na primeira cena de Ela, o que significa que ele irá se construir em frente aos nossos olhos à medida em que ele próprio se conhece. 

A cena de seu encontro com Catherine é muito simbólica neste sentido: ele teme reencontrá-la devido a todo o passado que viveram juntos, dos tempos em que foram felizes, mas a sua verdadeira temeridade está na verdade que sua ex-mulher representa. Ela o conhece bem e saberá melhor do que qualquer pessoa (e talvez até mesmo do que a câmera) mostrar os medos de Theodore. Ela é a única pessoa que acha absurda a relação dele com um computador e mostra isso para ele: ele foge das relações com outras pessoas. O emocional de Theodore fica devastado depois desta revelação trazida por Catherine porque ela expõe toda a verdade que ele vinha temendo enxergar. Daí a cena mais interessante do filme em que nos é mostrado Theodore sentado de costas para uma tela gigante onde aparece uma coruja voando em sua direção como se fosse caçá-lo para comê-lo.

É um filme interessante desenvolvido por um diretor criativo que utiliza toda a inventividade da tradição do cinema estadunidense para desenvolver um filme com uma assinatura própria, sem a necessidade de criar um espetáculo de explosões e montagem acelerada para criar ritmo. Trata-se de um filme intimista que busca falar sobre o homem e suas relações cada vez mais impessoais neste mundo onde as tecnologias facilmente descartam quem pode criá-las. 

Charles Chaplin (sobre posicionamento de câmera)

Tendo estreado nas telas do cinema em 1914, neste ano de 2014 são completados, portanto, 100 anos da estreia de Charles Chaplin no cinema! Para comemorar a data farei aqui no blog algumas postagens especiais, começando aqui:

"A mecânica da direção de filmes era muito simples nessa época [1914]. Eu precisava apenas distinguir a minha esquerda da minha direita, para as entradas e saída de cena. Se alguém saía de uma cena pela direita devia entrar pela esquerda na cena seguinte. Se alguém saía de cena caminhando para a câmera cinematográfica, devia entrar de costas para a câmera na próxima cena. Essas eram, é claro, as regras primárias. Com mais experiência, descobri que a colocação da câmera não apenas tinha uma significação psicológica, como ainda articulava uma cena. Na verdade, era essa a base do estilo cinematográfico. Como a economia do movimento é importante, ninguém deseja fazer um artista caminhar uma distância desnecessária a menos que haja uma razão especial para isso. Porque caminhar não tem expressão dramática. Portanto, a colocação da câmera deve produzir o efeito de uma composição e proporcionar uma entrada graciosa ao artista. A colocação da câmera tem assim uma inflexão cinemática. Não há regra fixa sustentando que um primeiro plano dê mais ênfase a uma cena do que um long-shot (tomada à distância). Um close-up (primeiro plano) é uma questão de sentimento, mas algumas vezes um long-shot pode dar ainda maior ênfase."

(Charles Chaplin em "Minha Vida")

A Morte (La Commare Secca) de Bernardo Bertolucci (1962)

direção: Bernardo Bertolucci;

roteiro: Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Sergio Citti;

direção de fotografia: Giovanni Narzisi;

estrelando: Francesco Ruiu, Giancarlo De Rosa, Vincenzo Ciccora.

"A Morte" abre com uma ponte vista de baixo. Não vemos toda a extensão da ponte, nem os carros que passam sobre ela. De repente diversos pedaços de papel são lançados para o ar, descendo em direção à parte de baixo da ponte. Alguns destes papeis, picotados de revistas, ficam presos no concreto, outros no mato alto que se apresenta às margens do rio. Aqueles que conseguem manter sua caminhada nos revelam o corpo de uma mulher. Ela está deitada, virada para o chão, morta.

Assim como são necessários os pedaços de papel para fazer-nos enxergar o corpo da mulher morta debaixo da ponte, Bernardo Bertolucci necessita de alguns personagens para nos contarem o que aconteceu na noite anterior e assim chegar ao assassino da mulher. O diretor nos apresenta uma investigação, portanto. Em outros grandes filmes em que seguimos um personagem que nos conta a história, nada além daquilo que ele percebeu durante a ação nos é mostrado. Talvez possa ser neste ponto em que possamos enxergar uma falha, talvez proveniente da inexperiência do estreante (que antes deste filme não havia atuado como diretor nem mesmo em curta-metragem). Se a narrativa nos é guiada por alguém que dela participou, como podemos ter acesso à algo que ele não notou, que ele não viu? Será que a câmera de Bertolucci seria uma câmera que não teria qualquer participação nas ações, faria o simples trabalho de documentação dos fatos? Não parece ser este o ponto trabalhado pelo diretor, uma vez que a câmera está sempre a segui-los frente aos seus depoimentos ao investigador da polícia. 

Mas não podemos dizer que o trabalho é de todo ruim. Bertolucci sabe apresentar a história e sabe como filmá-la, por mais inadequada que possa parecer a forma como ele apresenta seus personagens. Aqui nós temos um cineasta que no auge de sua juventude e imaturidade frente ao seu estilo estético, se deixa levar pelas construções ideais de terceiros de como deveria ser feito um filme para que seja considerado um "filme de arte". A influência do cinema neorrealista é inegável, uma vez que o cineasta vai à periferia filmar estes personagens marginais (no sentido de serem personagens à margem da sociedade), em cenários reais, exibindo as mazelas que afligem seu povo. E para completar esta influência neorrealista temos os não-atores contratados para interpretarem os suspeitos.

Vale deixar aqui também o belo trabalho que Giovanni Narzisi, o fotógrafo do filme, faz ao lado de Bertolucci. São diversos os planos sequência que formam o filme, e todos eles acontecem debaixo de iluminação natural. A película é filmada com a câmera na mão que segue os personagens como se estes vivessem em uma guerra. A guerra do cotidiano. A guerra dos miseráveis em um país que lutava para sair de sua miséria causada por uma grande guerra. A guerra travada pelos mais pobres para poder sobreviver. E, como em toda guerra, alguém tem que morrer. Mas desta vez, o assassino terá que ser punido. É em busca desta punição que a câmera de Bertolucci e Narzisi corre atrás. E como a câmera consegue desnudar a verdade quando filma as pessoas, logo no interrogatório, antes que um dos interrogados nos conte sua história, já sabemos que é o culpado.

Trata-se de um ensaio de um grande artista em formação, de um artista em busca de uma visão própria acerca de seu veículo representativo.

Azul é a Cor Mais Quente de Abdellatif Kechiche (La Vie d'Adèle, 2013)

direção: Abdellatif Kechiche;

roteiro: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix, (adaptado da obra de) Julia Maroh;

direção de fotografia: Sofian El Fani;

estrelando: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux.

Há algum tempo não via uma Palma de Ouro tão controversa quanto esta. "Azul é a cor mais quente" chegou em Cannes como um filme desconhecido e saiu como o acontecimento do festival - tanto que quando de sua estréia no festival nem mesmo título em países estrangeiros ele tinha ainda, e naquele momento o grande ganhador de uma dos maiores festivais de cinema do mundo atendia pelo nome de "La Vie d'Adèle". Depois da premiação e de todos os comentários que cercaram o filme, surge a enorme campanha publicitária que o fez ser um dos filmes mais comentados do ano, tanto quanto os filmes comerciais estadunidenses (e neste meio estavam as entrevistas das duas atrizes principais do filme, em grande parte com tom acusatório, contrárias aos métodos "diferentes" do diretor).

E os boatos se confirmam, "Azul é a cor mais quente" sabe se afirmar como um dos grandes filmes de 2013. O filme começa com Adèle (Adèle Exarchopoulos) saindo de casa e indo para a escola. Na aula, o professor discute o amor a primeira vista e o que sentiam seus estudantes quando acometidos por tal sentimento. Certo dia, atravessando a rua, ela se depara com uma jovem, de cabelos curtos tingidos de azul. Esta garota não sai de sua cabeça. Pouco depois encontra a tal garota, Emma (Léa Seydoux), e com ela inicia uma relação amorosa.

Neste ponto, com a relação amorosa entre as garotas, o diretor Abdellatif Kechiche coloca algumas sutilezas para demonstrar como aquela jovem de cabelos azuis está sempre presente no pensamento de Adèle, mesmo que não seja dito. Ela está na fumaça azul que surge em frente à protagonista quando ela está em uma manifestação, nas roupas que a jovem veste, nos olhos de Emma, e até mesmo em um letreiro que se apresenta ao fundo quando ela está sentada em um parque. O azul, tão bem captado no título nacional do filme (originalmente criado nos EUA), é o que representa a paixão de Adèle por Emma, é o detalhe que as une.

Esta sutileza é mais fácil de ser notada no segundo momento do filme, quando o azul desaparece dos cabelos de Emma. A relação entre elas perde o calor inicial, e o distanciamento aumenta. O azul não some somente dos cabelos da amante de Adèle, ele desaparece de todo resto do filme (e até mesmo do quadro em que Adèle é retratada, sobrando alguns pontos que poderiam significar a vontade da retratada de reatar a relação). O azul está apenas nas roupas de Adèle, que é quem deseja retomar a relação para como ela era antes.

São as sutilezas que Kechiche coloca no filme que o transformam em uma obra tão falada. O diretor, em algumas de suas entrevistas, disse que queria banalizar o amor entre pessoas do mesmo sexo, por isso desenvolver um filme cheio de sutilezas, que aborda um tópico tão debatido nos dias atuais - o que poderia facilmente transformar este em um filme militante - em algo natural, comum.