sexta-feira, 21 de abril de 2017

O cinema de Asghar Farhadi habitado por Taraneh Alidoosti


Depois de ter assistido O apartamento, novo filme de Asghar Farhadi, busquei os outros 7 longas realizados pelo cineasta iraniano. O que, no fim das contas, me chamou muita atenção não foi a competência do diretor, e sim uma de suas atrizes recorrentes: Taraneh Alidoosti (ou Alidousti).

Ela participa de 4 de seus filmes: Bela Cidade, Fogos de quarta-feira, Procurando Elly e O apartamento. Por meio dessa maratona foi possível ver não só a evolução de Farhadi – cineasta que mantém sua regularidade, e que toma pulso firme a cada novo filme (ainda que, em minha opinião, Procurando Elly permaneça sendo sua maior obra) –, como também de Taraneh Alidoosti.

No primeiro filme em que ela aparece, Bela cidade, tinha apenas 19 anos. Ainda muito jovem, um tanto imatura, mas que já sabia trabalhar a sua presença em cena. É em suas mãos que Farhadi deixa o desfecho do filme. Enquanto soa a campainha, ela permanece abaixada no quarto, fumando um cigarro. Ela não pode aparecer para seu amado porque ele deve se casar com outra para salvar seu irmão da morte. Um drama pesado, que a atriz consegue manter com seu olhar: ela olha para a porta com desolação, não pode sair porque sabe que o que sente pelo rapaz a bater à sua porta não é a coisa certa a se fazer. Num mesmo filme o sorriso juvenil da garota é ocultado pelo olhar da mulher experiente.

No segundo, Fogos de quarta-feira, ela é a faxineira abelhuda e linguaruda, que se mete no problema conjugal dos patrões sem saber o complemento. Mas neste caso ela funciona como uma extensão do espectador: enquanto nós não podemos nos meter no caso, ela lá está e age. Depois de perceber que um de seus comentários à esposa estava equivocado, ela retorna à porta do apartamento. A esposa, que acreditava que seu marido a traía com a vizinha do prédio, abre a porta. Nada é dito porque o marido logo aparece. Mas o olhar da garota intrometida diz o que não podia ser verbalizado. A presença revela o que a esposa tinha apenas enquanto desconfiança.

O terceiro filme, Procurando Elly, em que ela é a personagem título, este seu olhar misto de curiosidade e desencantamento serve a Farhadi para mostrar uma personagem que não queria estar ali, ou melhor, que transmite dúvidas de se deveria estar ali. Quando ela desaparece, no meio das férias, os amigos suspeitando de que ela foi levada pela maré alta, permanece em nossa mente a imagem daquela moça que estava dividida, daquele olhar desolado que ela já apresentava em Bela cidade ao não poder ver o amado, e em Fogos de quarta-feira quando a patroa lhe havia tomado véu que permitia sua saída à rua (não podia ver o noivo sem estar em sua posse). Taraneh Alidoosti desta vez permanece em tela por apenas um terço do filme, e ainda assim a sua imagem encontra-se em todo o resto da película. Antes de desaparecer, uma das mulheres que dividem a casa de praia pede para que ela olhe as crianças. Ela ali não queria estar. O olhar que ela dirige à amiga que vai à cidade e não quer levá-la junto para comprar as passagens de volta para casa nos persegue pelo resto do filme.

No mais recente filme desta colaboração diretor e atriz, O apartamento, uma cena que passa despercebida, ou que poderia ser considerada menor, é a que mais me chamou atenção a respeito da atriz. Depois da invasão ao apartamento, e de ser agredida pelo invasor, sua personagem sofre com medo de ficar sozinha. A certo momento, sai à varanda do apartamento, e fica encostada à parede, tomando sol. De dentro do apartamento sai o marido, que abre a porta e fala com ela. Ela se assusta, de leve, não menciona o susto. Este ato discreto é um belo toque para a composição psicológica da personagem. Uma figura abalada que qualquer distúrbio a perturba.

Taraneh Alidoosti possui essa competência extraordinária para uma atriz de cinema: a capacidade de preencher a imagem com significados profundos. Com sentimentos que não poderiam ser expressos, e que são sentidos pelo espectador como reflexo. Mais que isso: preencher a imagem com vida. É a atriz que preenche o que antes estava vazio. Que sabe trazer um problema do passado para um momento presente (o telefonema que ela não atende no carro, ao conversar com o amigo de Sepideh, em Procurando Elly).

sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

Os processos de aceleração e intensificação

Edgar Morin


"A música de cinema resume sozinha todos esses processos e efeitos. Por sua própria natureza ela é cinestésica - matéria afetiva em movimento. Ela envolve, embebe a alma. Seus momentos intensos têm uma certa equivalência com o close e muitas vezes coincidem. Ela determina o tom afetivo, dá o toque, sublinha com um traço (bem forte) a emoção e a ação. A música de cinema, de resto, como nos mostrou a Kinotèque de Becce, é um verdadeiro catálogo de estados de alma. Assim, sendo ao mesmo tempo cinestesia (movimento) e cenestesia (subjetividade, afetividade), ela faz a junção entre o filme e o espectador, ela se adiciona com todo seu impulso, acrescenta toda sua liga, seus eflúvios, seu protoplasma sonoro à participação.

A música, dizia Pudovkin, 'exprime a apreciação subjetiva' da objetividade do filme. Pode-se estender essa técnica a todas as técnicas do cinema. Elas tendem não apenas a estabelecer o contato subjetivo, mas criar uma corrente subjetiva. 'O ritmo desse universo é um ritmo psíquico, calculado em relação à nossa afetividade'.

Esse fluxo de imagens, de sentimentos, de emoções constitui uma corrente de consciência erstaz que se adapta e adapta a ela o dinamismo cenestésico, afetivo e mental do espectador. Tudo se passa como se o filme desenvolvesse uma nova subjetividade conduzindo a subjetividade do espectador, ou melhor, como se dois dinamismos bergsonianos se adaptassem e conduzissem um ao outro. O cinema é exatamente essa simbiose: um sistema que tende a integrar o espectador no fluxo do filme. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psíquico do espectador."


MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário, p. 127-128.

sexta-feira, 6 de janeiro de 2017

Experiência do tempo - Béla Balazs


Já foi dito que o panorama transporta a realidade do espaço para um alcance maior do que faz a montagem. Dos planos conectados não podemos fazer mais que inferir de que estão eles no mesmo setor de espaço ou não. Tudo o que temos que fazer é ir ao conteúdo do plano, e lógica e inter-relação dos eventos e de nossa própria memória, mesmo que o filme tenha nos mostrado uma vez todo o espaço em que a cena é promulgada.

Mas o panorama nunca nos deixa abandonar este espaço. Por força de identificação, exploramos em companhia da câmera e nosso sentir o tempo mede a distância entre os vários objetos. O próprio espaço, e não a imagem do espaço apresentado em perspectiva é o que experimentamos aqui.

Em Joana d’Arc de Dreyer, nunca vemos todo o espaço em que o julgamento acontece. A câmera, se movendo junto com os bancos, faz close-ups impressionantes das cabeças dos juízes e por esta ininterrupta panorâmica, mede a real dimensão do espaço que não vemos. Como resultado, estamos conscientes de espaço toda vez que olhamos para a procissão de close-ups. Não vemos nada além das fisionomias individuais, olhamos faces de extraordinárias personalidades e ainda não esquecemos a multidão – porque vemos, com a câmera, que está junto a eles.

O diretor japonês de Shadow of Yoshiwara fez uma panorâmica de um objeto a outro tão rapidamente que se poderia ver escassamente o que estava no espaço intermediário. Os objetos entre não eram importantes para o diretor, porque tudo o que ele queria era fazer-nos conscientes da distância e espaço. Por esta razão ele não cortou, não saltou o espaço intermediário. Em tal filme, o espaço não é meramente o lugar no quais pessoas e coisas podem ser mostrados: ele alcança uma realidade própria e tem sua significância própria, independente dos objetos que o preencham.


Joe May, em seu filme Asphalt mostrou o quarto de um sargento de polícia alemão. Com meticulosidade pedante, a câmera fez uma panorâmica de um objeto a outro. Guarda-roupa, mesa, gaiola com passarinho, relógio, grande foto dos pais. Vemos tudo e ainda sabemos tudo; vemos e compreendemos a ingenuidade da vida de um pequeno burguês – e apenas depois disso que a câmera se volta para o próprio homem. Primeiro vemos o ambiente que ele habita; não apenas os próprios objetos, mas o que é mais importante, sua sufocante proximidade uns dos outros. Vemos o pequeno confinamento deste mundo. A realidade do panorama pode transportar isto muito melhor que a perspectiva de um plano longo.

(Theory of the filme, traduzido por: Edith Bone, p.140)
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