terça-feira, 13 de junho de 2017

Em apoio ao cinema

Martin Scorsese

Não sou nem escritor nem teórico. Sou um cineasta. Vi algo de extraordinário e inspirador na arte do cinema quando era bem jovem. As imagem que vi me impressionaram, e iluminaram algo em mim. O cinema me deu meios de compreender e eventualmente expressar o que era precioso e frágil no mundo ao meu redor. Este reconhecimento, esta faísca leva da apreciação à criação: acontece quase sem que se dê conta. Para alguns, leva para a poesia, ou dança, ou música. Em meu caso, foi o cinema.

Com certa constância, quando as pessoas discutem cinema, falam sobre imagens únicas. O carrinho de bebê descendo a escadaria de Odessa em Encouraçado Potemkin, por exemplo. Peter O’Toole soprando o fósforo em Lawrence da Arábia. John Wayne levantando Natalie Wood em seus braços próximo ao fim de Rastros de ódio. O sangue jorrando do elevador em O iluminado. O petróleo explodindo do guindaste em Sangue negro. Estas são todas passagens extraordinárias na história de nossa forma de arte. Extraordinárias imagens, certamente. Mas o que acontece quando se toma estas imagens daquelas que vieram antes? O que acontece quando as tira do mundo ao qual elas pertencem? Resta registros de artesanato [craftsmanship] e cuidado, mas algo de essencial se perde: o momento anterior e posterior a eles, os momentos iniciais que eles ecoam e os momentos seguintes cujo caminho eles preparam, e as centenas de sutilezas e contrapontos e acidentes de comportamento e acaso que fazem deles integrais à vida do filme. Agora, no caso do sangue que jorra do elevador em O iluminado, você realmente tem uma imagem que existe por conta própria – pode se manter como um filme por conta própria. De fato, acredito que estava no primeiro trailer.

Mas aquela imagem solta é uma coisa, e como e o que ela é dentro do mundo do filme de Stanley Kubrick é outra coisa, novamente. O mesmo vale para cada um dos exemplos que mencionei acima, todos que têm sido exerdados em incontáveis clipes. Tão artisticamente unidos quantos alguns destes clipes são, os acho desconcertantes, porque eles usualmente amontam em uma série oficial de “grandes momentos” tirados de seus contextos.

É também importante lembrar que a maioria destas imagens são verdadeiras sequências de imagens: Peter O’Toole soprando o fósforo seguido pelo sol se levantando sobre o deserto, o carrinho de bebê descendo as escadas no meio do caos e brutalidade do ataque dos Cossacos. E para além daí, cada imagem cinética separada é inclusa de uma sucessão de quadros fixos [still frames] que criam a impressão de movimento. São registros de instantes no tempo. Mas no momento em que se põe eles unidos, algo a mais acontece. Toda vez que volto para a sala de edição, sinto da maravilha disso. Uma imagem se junta a outra imagem, e um terceiro evento fantasma acontece na olho da mente [in the mind’s eye] – talvez uma imagem, talvez um pensamento, talvez uma sensação. Alguma coisa ocorre, algo de absolutamente único a esta particular combinação ou colisão de imagens em movimento. E se você tira um quadro ou adiciona algumas, a imagem na olho da mente [mind’s eye] muda. É uma maravilha para mim, e estou longe de estar sozinho. Sergei Eisenstein falou sobre isso num nível teórico, e o cineasta tcheco František Vlácil discute numa entrevista incluída na edição da Criterion de seu grande épico medieval Marketa Lazarová (1967). O crítico de cinema Manny Farber entendeu isto como elementar à arte em geral – isto que ele chamou em seus escritos de espaço negativo [Negative Space]. Este “princípio”, se assim você poderia chamá-lo, somente é aplicável à justaposição de palavras em poesia ou formas e cores em pintura. Isto é, penso, fundamental para a arte do cinema. isto é onde o ato de criação encontra o ato de ver e engajar, onde a vida comum do cineasta e do espectador existe, naqueles intervalos de tempo entre as imagens filmadas que duram uma fração de segundo, mas que pode ser vasta e sem fim. É aqui onde bons filmes ganham vida como algo mais que uma sucessão de belas composições de representações de roteiros. Isto é fazer cinema [film-making]. Poderia esta “imagem fantasma” existir para espectadores casuais sem a sabedoria de como os filmes são postos juntos? Acredito que sim. Não sei como ler música e nem a maioria das pessoas que conheço, mas todos nós “sentimos” a progressão de um acorde para outro em música que nos afeta, e por implicação algum tipo de consciência [awareness] de que uma diferente progressão poderia ser uma diferente experiência.

Na edição de 4 de Janeiro da TLS, houve uma crítica de meu filme mais recente, uma adaptação da novela de Shūsaku Endō, Silêncio. A crítica, escrita por Adam Mars-Jones, não foi completamente positiva, mas a achei pensativa e, pela maior parte, cuidadosamente considerada. Haviam, contudo, dois pontos que problematizei: um erro factual e uma série de afirmações sobre cinema. Escrevi uma carta para a TLS em resposta a ambos os pontos. Quando o Editor me notificou de que a carta seria publicada (em Março de 2017), ele me perguntou se eu não estaria interessado em escrever um texto em que poderia elaborar minha resposta aos pensamentos do senhor Mars-Jones sobre a arte do cinema. Decidi tomar a proposta do senhor Abell.

Ao longo dos anos, cresci frequentemente vendo o cinema ser dispensado como uma forma de arte por uma variedade de razões: manchada por considerações comerciais; não pode ser uma arte porque há muitas pessoas envolvidas em sua criação; é inferior às outras formas de arte porque “não deixa nada para a imaginação” e simplesmente solta um feitiço temporário sobre o espectador [viewer] (o mesmo nunca é dito a respeito do teatro, ou da dança, ou da ópera, cada uma delas que requer do espectador a experimentar a obra dentro de um determinado período de tempo). Estranhamente o suficiente, me encontrei em muitas situações em que estas crenças são dadas como certas, e onde se assume que até mesmo eu, em meu coração dos corações [in my heart of hearts], deveria concordar.

Não quero implicar que o senhor Mars-Jones aceite todas estes posicionamentos elencados acima. Contudo, ele aparenta ter uma opinião sobre o cinema que é mais ou menos em simpatia com tais ásperas assertivas. “Mesmo o mais implacável dos livros filtra difusamente na vida do leitor”, ele escreve, “enquanto um filme suspende a vida ao longo de sua duração”. Sei por um fato que isto não é verdade, baseado em minha própria experiência. Antes de tudo, parece para mim que tudo o que queremos é nos render para a arte, para viver dentro de certo filme ou pintura ou dança. A questão de como uma obra de arte é absorvida temporalmente, seja permanecendo de pé em frente a ela numa galeria por uma questão de minutos, lendo ao longo de uma semana, ou sentando no escuro teatro e assistindo projetada numa tela por duas horas, é simplesmente uma condição, uma circunstância, um fato. Então sim – quando realmente estou assistindo a um filme do começo ao fim, não vou parar para fazer um telefonema e então começar de novo. Por outro lado, não vou deixar o filme se sobrepor a minha existência. Assisto, experimento, e ao longo do caminho vou vendo ecos de minha própria experiência iluminada pelo filme e iluminando-o de volta. Estou interagindo com o filme em muitos modos, grandes ou pequenos. Nem mesmo uma vez sentido que apenas tinha sentado ali e deixado o filme me lavar como uma onda da maré, e então retornei aos meus sentidos quando as luzes voltaram. A concepção senhor Mars-Jones sobre a experiência de assistir a um filme parece ser bem diferente de minha própria. Para mim, sempre foi uma fonte de excitação e enriquecimento. Estou certo de que o mesmo pode ser dito de muitos de meus companheiros cineastas.

“Em um livro”, escrever o senhor Mars-Jones, “o leitor e o escritos colaboram para produzir imagens, enquanto o diretor entrega-as prontas”. Discordo. Os melhores cineastas, como os melhores novelistas e poetas, estão tentando criar uma comunhão com o espectador. Não estão tentando seduzi-los ou ultrapassá-los, mas, penso, para engajar com eles num nível mais íntimo possível. O espectador “colabora” com o cineasta, ou o pintor. Duas observações da “Madonna and Child Enthroned with Saints”, de Raphael nunca serão as mesmas. O mesmo é verdade para as leituras da Divina comédia ou Middlemarch, ou visionamentos de Coronel Blimp – vida e morte ou 2001: uma odisseia no espaço. Retornarmos a diferentes momentos de nossas vidas e vemos coisas diferentes.

Também discordo com a conexão do senhor Mars-Jones de que qualquer adaptação de uma novela em filme pode apenas resultar em “distorção” ou “exagero geral”. Claro, em um sentido muito importante, ele está correndo. Alfred Hitchcock certa feita disse a François Truffaut de que apesar de sua admiração por Crime e castigo, ele nunca poderia sonhar com fazer um filme sobre ele, porque para fazê-lo precisaria filmar cada páginas (em certo sentido, foi isto que Eric von Stroheim tentou fazer quando adaptou a novela de Frank Norris, McTeague como Ouro e maldição). Mas às vezes, a ideia é pegar os elementos de uma novela e transformá-los numa obra separada (como Hitchcock fez com o livro de Patricia Highsmith, Pacto sinistro). Ou, para pegar os elementos cinemáticos de uma novela e criar um filme a partir deles (suponho que seja o caso com certas adaptações das novelas de Raymond Chandler). E alguns cineastas realmente tentaram traduzir uma novela em sons e imagens, criar um equivalente da experiência artística. Em geral, eu diria que a maior parte de nós responde ao que lemos e no processo tenta criar algo que tenha vida própria separada da novela fonte.

Como disse, achei a crítica do senhor Mars-Jones considerada [thoughtful], e não quero questionar seus posicionamentos sobre meu filme. Mas enquanto um cineasta em trabalho, quero defender a forma de arte a qual devotei a melhor parte de minha vida, e que tem me dado tanto.


sexta-feira, 21 de abril de 2017

O cinema de Asghar Farhadi habitado por Taraneh Alidoosti


Depois de ter assistido O apartamento, novo filme de Asghar Farhadi, busquei os outros 7 longas realizados pelo cineasta iraniano. O que, no fim das contas, me chamou muita atenção não foi a competência do diretor, e sim uma de suas atrizes recorrentes: Taraneh Alidoosti (ou Alidousti).

Ela participa de 4 de seus filmes: Bela Cidade, Fogos de quarta-feira, Procurando Elly e O apartamento. Por meio dessa maratona foi possível ver não só a evolução de Farhadi – cineasta que mantém sua regularidade, e que toma pulso firme a cada novo filme (ainda que, em minha opinião, Procurando Elly permaneça sendo sua maior obra) –, como também de Taraneh Alidoosti.

No primeiro filme em que ela aparece, Bela cidade, tinha apenas 19 anos. Ainda muito jovem, um tanto imatura, mas que já sabia trabalhar a sua presença em cena. É em suas mãos que Farhadi deixa o desfecho do filme. Enquanto soa a campainha, ela permanece abaixada no quarto, fumando um cigarro. Ela não pode aparecer para seu amado porque ele deve se casar com outra para salvar seu irmão da morte. Um drama pesado, que a atriz consegue manter com seu olhar: ela olha para a porta com desolação, não pode sair porque sabe que o que sente pelo rapaz a bater à sua porta não é a coisa certa a se fazer. Num mesmo filme o sorriso juvenil da garota é ocultado pelo olhar da mulher experiente.

No segundo, Fogos de quarta-feira, ela é a faxineira abelhuda e linguaruda, que se mete no problema conjugal dos patrões sem saber o complemento. Mas neste caso ela funciona como uma extensão do espectador: enquanto nós não podemos nos meter no caso, ela lá está e age. Depois de perceber que um de seus comentários à esposa estava equivocado, ela retorna à porta do apartamento. A esposa, que acreditava que seu marido a traía com a vizinha do prédio, abre a porta. Nada é dito porque o marido logo aparece. Mas o olhar da garota intrometida diz o que não podia ser verbalizado. A presença revela o que a esposa tinha apenas enquanto desconfiança.

O terceiro filme, Procurando Elly, em que ela é a personagem título, este seu olhar misto de curiosidade e desencantamento serve a Farhadi para mostrar uma personagem que não queria estar ali, ou melhor, que transmite dúvidas de se deveria estar ali. Quando ela desaparece, no meio das férias, os amigos suspeitando de que ela foi levada pela maré alta, permanece em nossa mente a imagem daquela moça que estava dividida, daquele olhar desolado que ela já apresentava em Bela cidade ao não poder ver o amado, e em Fogos de quarta-feira quando a patroa lhe havia tomado véu que permitia sua saída à rua (não podia ver o noivo sem estar em sua posse). Taraneh Alidoosti desta vez permanece em tela por apenas um terço do filme, e ainda assim a sua imagem encontra-se em todo o resto da película. Antes de desaparecer, uma das mulheres que dividem a casa de praia pede para que ela olhe as crianças. Ela ali não queria estar. O olhar que ela dirige à amiga que vai à cidade e não quer levá-la junto para comprar as passagens de volta para casa nos persegue pelo resto do filme.

No mais recente filme desta colaboração diretor e atriz, O apartamento, uma cena que passa despercebida, ou que poderia ser considerada menor, é a que mais me chamou atenção a respeito da atriz. Depois da invasão ao apartamento, e de ser agredida pelo invasor, sua personagem sofre com medo de ficar sozinha. A certo momento, sai à varanda do apartamento, e fica encostada à parede, tomando sol. De dentro do apartamento sai o marido, que abre a porta e fala com ela. Ela se assusta, de leve, não menciona o susto. Este ato discreto é um belo toque para a composição psicológica da personagem. Uma figura abalada que qualquer distúrbio a perturba.

Taraneh Alidoosti possui essa competência extraordinária para uma atriz de cinema: a capacidade de preencher a imagem com significados profundos. Com sentimentos que não poderiam ser expressos, e que são sentidos pelo espectador como reflexo. Mais que isso: preencher a imagem com vida. É a atriz que preenche o que antes estava vazio. Que sabe trazer um problema do passado para um momento presente (o telefonema que ela não atende no carro, ao conversar com o amigo de Sepideh, em Procurando Elly).

sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

Os processos de aceleração e intensificação

Edgar Morin


"A música de cinema resume sozinha todos esses processos e efeitos. Por sua própria natureza ela é cinestésica - matéria afetiva em movimento. Ela envolve, embebe a alma. Seus momentos intensos têm uma certa equivalência com o close e muitas vezes coincidem. Ela determina o tom afetivo, dá o toque, sublinha com um traço (bem forte) a emoção e a ação. A música de cinema, de resto, como nos mostrou a Kinotèque de Becce, é um verdadeiro catálogo de estados de alma. Assim, sendo ao mesmo tempo cinestesia (movimento) e cenestesia (subjetividade, afetividade), ela faz a junção entre o filme e o espectador, ela se adiciona com todo seu impulso, acrescenta toda sua liga, seus eflúvios, seu protoplasma sonoro à participação.

A música, dizia Pudovkin, 'exprime a apreciação subjetiva' da objetividade do filme. Pode-se estender essa técnica a todas as técnicas do cinema. Elas tendem não apenas a estabelecer o contato subjetivo, mas criar uma corrente subjetiva. 'O ritmo desse universo é um ritmo psíquico, calculado em relação à nossa afetividade'.

Esse fluxo de imagens, de sentimentos, de emoções constitui uma corrente de consciência erstaz que se adapta e adapta a ela o dinamismo cenestésico, afetivo e mental do espectador. Tudo se passa como se o filme desenvolvesse uma nova subjetividade conduzindo a subjetividade do espectador, ou melhor, como se dois dinamismos bergsonianos se adaptassem e conduzissem um ao outro. O cinema é exatamente essa simbiose: um sistema que tende a integrar o espectador no fluxo do filme. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psíquico do espectador."


MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário, p. 127-128.

sexta-feira, 6 de janeiro de 2017

Experiência do tempo - Béla Balazs


Já foi dito que o panorama transporta a realidade do espaço para um alcance maior do que faz a montagem. Dos planos conectados não podemos fazer mais que inferir de que estão eles no mesmo setor de espaço ou não. Tudo o que temos que fazer é ir ao conteúdo do plano, e lógica e inter-relação dos eventos e de nossa própria memória, mesmo que o filme tenha nos mostrado uma vez todo o espaço em que a cena é promulgada.

Mas o panorama nunca nos deixa abandonar este espaço. Por força de identificação, exploramos em companhia da câmera e nosso sentir o tempo mede a distância entre os vários objetos. O próprio espaço, e não a imagem do espaço apresentado em perspectiva é o que experimentamos aqui.

Em Joana d’Arc de Dreyer, nunca vemos todo o espaço em que o julgamento acontece. A câmera, se movendo junto com os bancos, faz close-ups impressionantes das cabeças dos juízes e por esta ininterrupta panorâmica, mede a real dimensão do espaço que não vemos. Como resultado, estamos conscientes de espaço toda vez que olhamos para a procissão de close-ups. Não vemos nada além das fisionomias individuais, olhamos faces de extraordinárias personalidades e ainda não esquecemos a multidão – porque vemos, com a câmera, que está junto a eles.

O diretor japonês de Shadow of Yoshiwara fez uma panorâmica de um objeto a outro tão rapidamente que se poderia ver escassamente o que estava no espaço intermediário. Os objetos entre não eram importantes para o diretor, porque tudo o que ele queria era fazer-nos conscientes da distância e espaço. Por esta razão ele não cortou, não saltou o espaço intermediário. Em tal filme, o espaço não é meramente o lugar no quais pessoas e coisas podem ser mostrados: ele alcança uma realidade própria e tem sua significância própria, independente dos objetos que o preencham.


Joe May, em seu filme Asphalt mostrou o quarto de um sargento de polícia alemão. Com meticulosidade pedante, a câmera fez uma panorâmica de um objeto a outro. Guarda-roupa, mesa, gaiola com passarinho, relógio, grande foto dos pais. Vemos tudo e ainda sabemos tudo; vemos e compreendemos a ingenuidade da vida de um pequeno burguês – e apenas depois disso que a câmera se volta para o próprio homem. Primeiro vemos o ambiente que ele habita; não apenas os próprios objetos, mas o que é mais importante, sua sufocante proximidade uns dos outros. Vemos o pequeno confinamento deste mundo. A realidade do panorama pode transportar isto muito melhor que a perspectiva de um plano longo.

(Theory of the filme, traduzido por: Edith Bone, p.140)
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