segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

Filmes sobre cinema

Texto em homenagem aos 120 anos do cinema, comemorados em 28 de dezembro de 2015


Existem aqueles cineastas que escrevem sobre cinema. Colocam no papel o modo como concebem sua arte. Seus pensamentos sobre o que é o cinema. Seja em crítica em jornais e revistas, seja em livros com conceituação mais bem estruturada. A maior parte dos cineastas que assim fizeram, demonstraram em seu conjunto de filmes obras originais. O exercício do pensar teórico força o artista a extrapolar o que já foi feito, a pular as barreiras. É o caso de Eisenstein, autor de muitos artigos compilados em alguns livros (no Brasil foram publicados A forma do filme e O sentido do filme, para citar dois). Também Jean Epstein (autor de A inteligência de uma máquina, O cinema visto do Etna e O cinema do diabo, nenhum deles publicado integralmente no Brasil). Alguns são mais provocadores, como é o caso de Bresson, que em seu livro de teoria deixou-nos apenas frases, notas, como se estivesse sob inspiração wittgensteiniana (falo de Notas sobre o cinematógrafo, publicado no Brasil). Ou mesmo a formulação de um pensamento teórico escrito quase que em forma de diário, como fez Tarkovski, aproximando sua escrita de seu cinema subjetivo, pessoal (autor de Esculpir o tempo, publicado no Brasil).

Mas existem alguns cineastas que, para além de escreverem (ou serem forçados a escrever) seu pensamento teórico a respeito da arte, e especificamente do cinema, o fizeram de modo um pouco mais criativo, se valendo do próprio cinema para falar de cinema. Não raro Godard o fez (e faz). Assim como Buster Keaton (o cinema enquanto ilusão entretedora). Ou, no Brasil, pelo coletivo Alumbramento (com Estrada para Ythaca). Busquemos, então, três filmes de autores bem conhecidos que possam defender esta proposição:


[oito e meio de Fellini]
Começamos pelo mestre italiano. Tido por muitos como o grande cineasta italiano. Pessoalmente, ele é o meu favorito. Em grande parte por este filme, Oito e meio. Passando por uma crise criativa, Fellini (ou Guido, os dois se confundem) a transforma num dos maiores espetáculos já vistos no cinema. Guido, cineasta, tem uma produção sua financiada antes mesmo de ter um roteiro. Ou ao menos uma ideia. Contrata equipe e elenco. O produtor fica em seu pé querendo a história. Os atores ficam em seu pé querendo saber o que terão que fazer - quais serão seus personagens.

Dentre as muitas características extraordinárias deste filme está a visão de Fellini do que é o cinema: não são as câmeras, não é a agitação da imprensa, não é a projeção; é antes de tudo o sonho. A imaginação. O cinema surge dos recantos da mente. Dos pontos extraordinários que encantam. Fellini é muito conhecido como o homem de sonhos belíssimos, assim como de ser um grande mentiroso. E o cinema para ele é isso. É a fantasia que pode pular da mente e se materializar. Mas é, antes da materialização, exatamente a fantasia. É o espetáculo dos sonhos. Que renasce os mortos - a dança final - e que faz um sujeito sufocado sair voando como uma pipa - a cena inicial. Em Oito e meio Fellini nos diz simplesmente: cinema é sonho.


[noite americana de Truffaut]
Tudo começa com as irmãs Gish. A imagem é clássica e seu movimento é interrompido. Não se trata de apresentar a cena em que as Gish primeiro aparecem no cinema e num filme de Griffith - que fez especialmente o sucesso de Lillian. A imagem de An unseen enemy é mais um daqueles artigos de culto, artigo de cinéfilo. Coisa que Truffaut nunca deixou de ser, mesmo depois de ter passado para o outro lado da câmera. Seu cinema é um cinema de observador. Aprendeu isso com Hitchcock, mas diferente do mestre ele assim o fazia por interesse de ver o espetáculo, o filme se desenrolar perante seus olhos. Noite americana é uma homenagem às irmãs atrizes estadunidenses, mas é também uma homenagem aberta ao cinema como um todo. Um filme do cinéfilo que abre o cinema para que os outros cinéfilos possam ver. O cinéfilo não se contenta em assistir filmes, somente. Ele quer ler sobre os filmes, quer cultuar seus ídolos (e assim os meninos roubam fotos dos cinemas em Os incompreendidos). A parte que cabe somente aos realizadores, está ao alcance dos cinéfilos somente por meio das fotografias de bastidores. Truffaut transfere esta curiosidade para o próprio cinema.

O cinema, para Truffaut, é tudo isso. É a projeção, é a filmagem, é a escrita. Em determinado momento do filme chega para seu personagem um pacote. Ele desenlaça e nos mostra livros sobre cinema escrito pelos mestres, como Buñuel. Mas antes disso o cinema é este espionamento primeiro. O espionamento que causa curiosidade. A curiosidade que se torna artigo de culto. O cinema é a religião do cinéfilo.


[onde jaz o teu sorriso de Pedro Costa]
Como bom formalista, Pedro Costa enxerga na montagem o principal processo de composição de um filme. Gosto muito dessa abordagem. O filme que nasce somente quando em confronto com uma tela, ainda que seja a minúscula tela de uma mesa de montagem (quando comparada com a opulência de uma sala de cinema). Enclausurados no interior de uma sala de montagem com o casal Straub-Huillet, acompanhamos os cineastas montarem uma de suas peças. Straub fala bastante suas impressões do que é o cinema. Apesar de muito interessante, não precisava. O filme de Pedro Costa já o faz por si só. É na montagem, a seleção da tomada certa, que se encontra o movimento. O movimento que se torna cinematográfico. Fora da tela é só mais um movimento, que passa despercebido a nossos olhos, misturado à profusão de movimentos naturais. Cabe ao cineasta-montador encontrar, num exercício repetitivo, exaustivo, a beleza de um pedaço de filme. Assim, Huillet volta várias vezes o filme em busca do sorriso perdido. O sorriso que ela viu e quer inserir. Mas cadê? Pedro Costa também o encontrou, colocou em seu filme, e deixou Huillet em busca.

terça-feira, 22 de dezembro de 2015

Que horas ela volta? de Anna Muylaert (2015)


Serei econômico:

[introdução]
Desde que ganhou prêmios em Sundance, Que horas ela volta? passou a chamar a atenção do cinéfilo brasileiro. Que filme é esse que parece ter reabilitado a imagem de Regina Casé de apresentadora de tevê a grande atriz premiada internacionalmente? A atriz protagonista certamente chama bastante atenção neste filme, mas não mais que o aparente engajamento político do filme. As obras político-sociais na arte brasileira estão longe de ser uma novidade. Por sinal, novidade são as obras que não buscam mais que o simples contar uma história - raro mesmo nos filmes ditos comerciais. Difícil para esse cinema engajado socialmente em soltar a tradição brechtiana-glauberiana de distanciamento do espetáculo. Em certos casos, nem sendo proposital. Mas não é esta a proposta da diretora Anna Muylaert. Inserindo um drama familiar num contexto social, o filme não ganha o peso esperado de uma obra cinematográfica brasileira que aborda tema tão complexo. Em certo sentido pode até lembrar Cidade de deus, que aborda a violência de forma tão ágil ao invés de cair nos clichês da dramatização da pobreza. Mas são duas obras completamente diferentes.


[o social]
O que mais chama atenção da crítica em relação ao filme de Muylaert é a crítica social. Esta abordagem da acensão social de parte da sociedade durante o governo Lula. Uma leitura política imediatista pode ser prejudicial, tanto para o filme quanto para a crítica. Ainda não temos o devido distanciamento dos fatos para poder falar alguma coisa sobre eles. Estamos embebidos pelas emoções do desenrolar de tudo isso. É por isso que a grande sacada de Muylaert é simplesmente contar uma história como se estivesse a narrar fatos. Não concedendo ao seu filme o caráter documental, mas também não concedendo a ele o aspecto de ensaio sociológico. Temos nele uma história de onde podemos retirar seu caráter político-social.

E são nas emoções deste desenrolar de mudanças sociais em que se baseia Que horas ela volta?. A confusão das personagens inseridas num contexto de comodismo e conservadorismo frente à realidade que, exatamente pelo comodismo, lhes parecia inevitável e deveria permanecer como está. Numa construção clássica de narrativa, Muylaert insere o (ou, neste caso, a) estranho que surge para mudar as perspectivas das personagens. Como o homem que em O país dos cegos, conto de H. G. Wells, surge em uma comunidade de cegos para dizer que o mundo vai muito além do vale em que eles vivem, Jéssica aparece para mostrar que os marginais (as pessoas que vivem à margem da sociedade) têm tanta capacidade de crescer na vida quanto os mais bem providos, basta ter oportunidade - e ela teve.

Este novo olhar é o que passa a modificar a rotina daquela casa. A mexer nos espaços - a recém-chegada quer ser arquiteta. A mostrar que "o bom gosto" não é exclusividade das classes dominantes.


[o familiar]
Mas antes de ser um filme de conquistas sociais, Que horas ela volta? é um filme sobre relações familiares, assim como mostra a primeira cena, intercalada com os créditos: Val, a doméstica, observa o filho dos patrões brincando na piscina. Ele sai da água e vai até ela. Pergunta que horas a mãe chegará. Este menino somente aparecerá no filme nesta primeira cena. Depois notaremos que ele é o jovem que, assim como a filha de Val, está tentando uma vaga no vestibular da USP. A relação entre o garoto e Val é mais próxima que a dele com sua mãe. Mas é na pergunta título do filme, realizada pelo garoto, que reside uma das principais questões do filme: a maternidade interrompida, ou o afeto distante.

São três mães que sofrem pelo carinho de seus filhos. A principal delas é Val, que por dez anos ficou sem visitar a filha deixada no sertão aos cuidados do pai. É nestas relações que as personagens de Muylaert se humanizam. Ganham vida. E não demora para que uma figura como Regina Casé - aliada a sua competência própria - deixe de lado a sua imagem de apresentadora de tevê para se tornar Val. Tudo isso graças a esta relação que é presente na vida de todos, seja pela proximidade ou pela distância com as mães. E mais ainda pelos filhos. Se Fabinho pergunta para Val que horas ela volta, Jessica dirá a sua mãe que sempre fazia a mesma pergunta quando criança. O sofrimento dos filhos separados de suas mães existe em qualquer criança que passe por situação semelhante.


[o filme]
Seguindo uma mise-en-scène tradicional, o filme de Muylaert tem como trunfo algo costumeiramente dito como sendo o fraco do cinema nacional: o roteiro. Com bons personagens, buscando a leveza da relação entre as personagens - a chegada de Jessica na casa dos patrões de Val e sua relação com os patrões da mãe poderia ter sido muito mais dramática, o que seria um erro - e até mesmo alcançando tons de comicidade, Que horas ela volta? mostra-se como um filme que deveria ser feito mais por este ultimo ponto (e foi). Possui as duas características essenciais para um bom filme: provocar reflexão e entreter. Consegue isso ao aliar uma problemática social a uma relação familiar. Uma formulação clássica, como podemos notar em filmes como A felicidade não se compra.

Não precisa ser inovador para ser bom. Dizer que o filme busca uma perspectiva nova ao se inserir na cozinha, tomando da perspectiva da doméstica ao invés dos patrões é um equívoco. Mas, novamente, o filme não precisa vender uma novidade para ser bom. Para cair nas graças de público e crítica, ainda que estes últimos fiquem em caça de novidades, e escorreguem mais do que encontrem. Afinal, a arte não se faz somente de vanguarda.

quinta-feira, 17 de dezembro de 2015

A história da eternidade de Camilo Cavalcanti (2014)


Vamos por partes.

1. O que primeiro chama atenção quanto a este filme é seu título: A história da eternidade. Trabalho complexo, que já serviu de matéria até para Jorge Luis Borges em ensaio de mesmo título. No caso do debute de Camilo Cavalcanti, o filme se passa num lugarejo no meio do sertão que parece não caminhar num mesmo ritmo que o resto da civilização. A tevê chegou, fica na praça central, mas quase ninguém perde seu tempo assistindo, e ela permanece sempre ligada falando para ninguém. O telefone também é compartilhado por todos, um telefone público à margem do vilarejo, para onde as pessoas correm quando querem falar com o mundo do lado de fora, não só em outro espaço mas também em outro tempo.

2. O sertão em processo de desertificação eterno parece ser o local ideal para se filmar a história da eternidade. O tempo não marca sua presença no deserto sertanejo. A paisagem é sempre a mesma, e aos poucos vamos descobrindo que as pessoas também são as mesmas, quase que numa brincadeira nietzscheana de mal gosto. O tempo passa para as personagens, mas para aquele cenário elas são sempre as mesmas postas numa eternidade. Num tempo que nem se sucede nem é simultâneo, é sempre permanência. O Deus de Agostinho não sente a passagem do tempo porque não envelhece. O sertão de Camilo Cavalcanti também não sente a passagem do tempo. Quem sente a passagem do tempo são as pessoas nele alocadas, que envelhecem, que morrem.


3. A eternidade é como um grande baile de vida e morte e nova vida. Tudo começa com o céu, esta extensão do mar que cobre o sertão desértico, que acalenta as esperanças de uma chuva ocasional para surgimento e manutenção da vida. Em quadro entram um garoto e um pássaro. Com um estilingue o garoto atira no pássaro que cai no chão agonizando e é tomado pelo menino que o guarda numa bolsa. Ao fundo um sanfoneiro cego sentado debaixo de uma árvore sem folhas toca a música de introdução ao filme. Entra em quadro uma procissão, um homem segura um caixão pequeno sob um dos braços. A morte é uma constante neste baile de sobrevivência na eternidade. O pássaro morre para servir de alimento. Os bodes morrem para servir de alimento. E o sertão se alimenta das pessoas que são por ele engolidas nas covas rasas abertas em terra seca. É preciso que as pessoas mudem, o único eterno é o deserto.

4. São três histórias contadas ao mesmo tempo, dividias em três capítulos. A primeira das histórias que nos surge é a da mãe do menino morto na cena de abertura. O pai da criança vai embora de casa sem dizer uma palavra. A mulher entra em depressão e se tranca em casa. Logo surge uma luz ao fim do túnel em sua vida: o sanfoneiro. Tal como o menino de Cinema paradiso, ele promete para ela que ficará na porta de sua casa todos os dias até que ela o chame para dentro. Toca suas músicas embalando os dias da pobre mulher.


A segunda história é a de uma senhora que vive só no vilarejo. Sua filha se mudou há muitos anos para São Paulo, como ela revela em uma ligação recebida. Seu neto, que somente conheceu quando criança, aparece em casa agora já homem feito, de cabelo pintado e brincos nas orelhas. Uma imagem destoante do resto das pessoas daquele lugar. A avó não está acostumada com aquela relação. Confundida por uma das revistas pornográficas que encontra nas coisas do jovem, imagina sentir por ele uma atração sexual. Mas há nela um desejo há muito esquecido de mãe. Este sentimento carnal de proteção. De trazê-lo de volta ao útero, como em canção de Chico Buarque. Quando o neto diz que está lá fugido porque fez coisas ruins, ela o amamenta. Ele se torna este bebê que chora e que necessita do peito para se acalmar e dormir. O problema é que ele é de uma temporalidade diferente. Não poderá se adequar àquele cenário. E os leões logo surgem para abater a zebra.

A terceira história é a da menina, Alfonsina, que assumiu o lugar da mãe de organizadora do lar. Enquanto seu pai e seus quatro irmãos trabalham fora ela tem que cuidar do almoço, da janta e da limpeza da casa. Seu convívio melhor é com seu tio, um artista que não consegue se encaixar muito bem dentro daquele vilarejo, em especial pela relação conturbada com seu irmão. A menina sonha com o mar. Tem na parede do quarto diversas imagens do mar. Deita em frente a elas e fica sonhando. O tio, que já viu o mar, conta para ela por meio da recitação de poemas como é a sensação de ver o mar pela primeira vez. A relação que se pauta é de admiração. Como no caso da avó com seu neto, a menina também confundirá esta relação com seu tio. Quando ele lhe abre os horizontes imaginativos para que ela possa, finalmente, ver o mar em meio ao deserto, ela se acredita apaixonada por ele.


5. São três gerações de mulheres que passam por um mesmo problema e que tem que manter a cabeça erguida e continuar a vida. É a lei do sertão eterno. A menina perde o tio, a mulher perde o marido, a avó perde o neto. Antes disso a menina perdeu a mãe, a mulher o filho, a avó a filha (que foi para São Paulo, como dito). Mas as coisas não param depois destas perdas. O deserto permanece o mesmo e a vida delas deve continuar para que mais vida possa vir e manter este ciclo eterno. Por pouco que se viva, ainda assim vale a pena. É o que o personagem de Irandhir Santos está lá para mostrar: para além disso tudo há a beleza.

6. Na roupa do artista, ao interpretar Fala de Secos e Molhados, há o globo terrestre. E um osso. E algumas pedrinhas como pedras preciosas. Ele é o personagem mais comedido do filme, apesar do mais sábio. Interpreta a canção para todos do vilarejo numa dança mostrando-lhes que é necessária esta compreensão anterior à ação, coisa que seu irmão é o primeiro a ignorar. As três mulheres, neste momento, vivem um momento de confusão natural frente o desenrolar dos fatos de suas vidas. Mas é somente a passagem do tempo que lhes mostrará como as coisas são.

7. As portas da libertação desta eternidade faceira que mantém as coisas num eterno retorno será quebrada pela mãe. Após finalmente acolher o sanfoneiro ela desaparece. Retorna tempos depois, numa elipse, com uma filha. Um rompimento neste destino traiçoeiro.

8. E eis que brota da eternidade desértica, o amor.

sábado, 12 de dezembro de 2015

Eu nasci, mas... (meninos de Tóquio) de Yasujiro Ozu (Umarete wa mita keredo, 1932)


A infância, para muitos autores de cinema, se constitui de um período de anarquia em que o sujeito em formação adota em seu comportamento atitudes que não são cabíveis dentro da sociedade em que se encontra inserido. A rebelião de Zero de conduta, de Jean Vigo, serve de exemplo a esta afirmação. As crianças são enquadradas, com o tempo, nos moldes sociais construídos pelos adultos, como se isso fosse o meio mais correto de convivência uns com os outros - sabemos pelo cotidiano que não é, ainda assim insistimos nesta fórmula por agradar alguns. Crescendo, aceitamos tais ditames por um misto de conformismo e comodidade - lutar contra tudo isso não é fácil. Vigo, em seu filme, põe as crianças para gritarem contra estes moldes sociais que lhes tiram a imaginação e a capacidade de serem pensantes para que se tornem somente parte do gado humano. Mas este é um lado bem próprio do pensamento anarquista famoso de Jean Vigo.

Por outro lado temos um filme como Eu nasci, mas..., de Yasujiro Ozu. O cineasta japonês não é um famoso anarquista. Muito pelo contrário, seu posicionamento político nunca ficou muito claro. Será que Ozu defendia alguma bandeira ideológica? É possível que sim. O que sabemos é que seus filmes apresentam sempre a transição na vida das pessoas. Como bem captura Wim Wenders em Tokyo-Ga, a imagem recorrente dos trens nos filmes de Ozu é esta metáfora. O trem é o que nos leva de um espaço a outro, o filme de um momento a outro da vida de um personagem. Neste Eu nasci, mas... temos uma obra ainda do período mudo do cineasta.


Dois irmãos, acompanhando o movimento dos pais, se mudam para Tóquio e chegam a uma nova vizinhança. As crianças da vizinhança já estão bem dispostos em um grupo hierárquico que toma como figura central um garoto brigão, que nem todos querem encarar por ser maior do que todos eles. Um dos dois irmãos, comendo um pão e brincando com um aparelho, tem seu primeiro contato com este grupo. Ameaça entrar numa briga com o garoto mandão, mas sai chorando assim que leva o primeiro golpe. Dá-se aquilo que parece ser o modelo mais primitivo de vida em sociedade: a violência. O mais forte é quem comanda, e os outros, por medo, obedecem.

O garoto chama seu irmão, não muito mais velho, não muito maior que ele, mas um tanto mais corajoso. O menino enfrenta o manda-chuva local, mas não vai muito mais longe do que isso. No dia seguinte, os dois recuam e não entram na escola ao ver, no pátio, o garoto que os ameaçou. Este medo que as crianças sentem deste garoto mais forte que estuda na mesma turma que eles fomenta uma admiração tardia. Na sala de aula, em meio a um ditado do professor, o manda-chuva quebra um ovo de pardal na mesa e come o seu conteúdo ainda cru. Os meninos fazem a sua caça na mesma tarde imaginando ser aquele o segredo que deixa o brigão, forte.


Os meninos pensam em seguir os seus passos. Seu pai lhes diz para serem importantes, e quando criança para ser importante é ser forte. É ter a capacidade de brigar com aquele garoto que os chama para briga e derrotá-lo. Mas eles somente conseguem tirar este garoto de lado quando surge um menino mais velho e maior que desfaz este comportamento do garoto brigão.

Estudam para tirar boas notas, e até fingem as boas notas para agradar os pais. Principalmente o pai que os acompanha por boa parte do caminho falando o quão bom aluno era, de como tirava sempre boas notas, e de como é importante estudar para se tornar alguém importante. Frente a esta propaganda, as crianças veem em seu pai uma figura impressionante. Mas, assim como nos mostra Ladrões de bicicleta, chega o dia fatídico em que encaramos nosso pai como ele realmente é, não como o ser perfeito que idealizamos em nossos primeiros anos, e sim enquanto o ser falho que ele realmente é. Numa exibição de um filme da companhia em que o pai trabalha, os meninos têm a grande revelação de que a fala de seu pai não queria dizer a verdade. Nas imagens projetadas na tela, os meninos veem que o pai é um puxa-saco dos chefes.


As crianças descobrem a grande injustiça da sociedade dividida em classes, e como é realmente estar por baixo. Viam-se por baixo do garoto mais forte, mas ainda assim alimentavam a ideia de poder estar por cima por meio dos estudos. O que escutam do pai lhes joga um balde de água fria. Mesmo que estudem, pode ser que não venham a ser alguém importante. Transformarem-se num simples funcionário como o pai é para o pai de um de seus amigos. É a primeira visão da criança do mundo em que vivem, e o viver um dia após o outro não é outra coisa senão o conformar.

O pai encontra no caminho da escola o chefe que também leva seu filho. Envergonhado, o pai para na estrada na tentativa de evitar o confronto com o homem. Os filhos, já tendo compreendido a situação do pai, insistem para que ele vá falar com o homem. As crianças pautam a sua relação com o menino filho do chefe. Com ele, tratam de manter a sua superioridade numa brincadeira que obriga seu parceiro a deitar no chão de terra. Mas enquanto criança, vai tudo bem, e assim eles se abraçam. A organização da vida em sociedade é injusta, pondo uns sobre os outros. A uma primeira visão o filme, Ozu pode nos parecer conformista, colocando os meninos filhos do empregado junto ao filho do patrão, quando na verdade ele foge daquele final de 1900, de Bertolucci. Ao invés de permanecer nesta luta eterna, por que não juntarem-se todos? Mais uma vez é por meio do olhar da criança que o cinema encontra a resposta para o mundo dos adultos. E teimamos em acreditar que é só coisa de criança.


Mas será que Ozu coloca este final em seu filme ou somos nós quem o inserimos no filme? Se analisarmo a mise-en-scène de Ozu, vemos um cineasta preocupado filmar determinadas personagens. A câmera fixa não invade o espaço de seus personagens, não insere naquela realidade uma visão bem perspectivista que nos provocaria a produção de uma conclusão fácil, como os filmes tese de Eisenstein. Ao manter sua câmera fixa, Ozu simplesmente diz à realidade para que ela se sobressaia de toda aquela encenação fictícia. Numa formulação mais filosófica, de que a duração do mundo seja desvelada pela câmera de filmar. Ao fim, o que podemos afirmar de seu filme é o retrato de uma passagem dentro da infância. Em Eu nasci, mas... não há o fim da infância, mas de uma fase da infância, um momento da infância em que o mundo é fantasiado. As crianças, assim como a câmera de Ozu, deixa de enxergar a fantasia para ver a realidade, mas com a esperança de que eles possam fazer diferente.

segunda-feira, 7 de dezembro de 2015

As férias do Sr. Hulot de Jacques Tati (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953)


É tempo de férias, o verão chegou e deixamos a cidade para trás, rumando em direção à praia. Nem mesmo vemos a cidade. Desde o princípio, Jacques Tati nos mostra o mar, por trás das letras brancas do título e dos créditos, os nomes dos responsáveis por esta realização que se funde ao sentimento de libertação que as férias nos dão, do merecido descanso, da alegria periódica. As ondas do mar que batem contra as pedras chamando os mais aventureiros a este filme brincalhão, um filme dotado de um olhar infantil do mundo, ou mesmo do olhar de um adulto criança.

A primeira imagem que nos marca, para além daquele carro que corta as paisagens em direção ao seu destino marítimo, é do interior de um veículo. As crianças dentro do carro e a praia enquadrada pela janela do carro. Uma imagem comum a muitas pessoas ao redor do mundo, o sinal de que a viagem enfim chega a um fim, de que chegamos ao desejado destino. Do esticar as pernas e correr embalados pelas areias da praia, banhados não somente pela água do mar como também pela luz do sol que nos queima e bronzeia a pele.


O princípio deste filme, como da obra debute de Tati Carrossel da esperança, é a preparação de um momento de festa. As pessoas se arrumam, pegam suas malas, correm pelas estações de trem, sobem nos ônibus que partem das cidades. Toda confusão desta ocasião cheia de pressa - é necessário fugir o quanto antes, senão a quietude e o tédio podem nos alcançar e tomar conta de nossas férias; e assim chapéus e guarda-chuvas são esquecidos por pessoas que nem se preocupam em olhar para trás, já vislumbrando a paisagem além do horizonte.

Aos tropeços o carro de Hulot chega a vila praieira. Abre a porta do hotel já num sinônimo da tempestade que trará para aquelas pessoas, provocando a invasão de uma ventania no prédio. Os hospedados no hotel, como também os funcionários, logo caem numa quietude como se fizessem das férias parte de seu cotidiano habitual. Hulot os tira deste lugar comum aos poucos, mas eles não gostam. Somente aqueles que tem, como o personagem de Tati, um sentimento infantil, é que percebem a alegria vinda daquele personagem tão atípico.


A primeira delas é uma garota, que recentemente ganhou as formas de uma bela mulher que lhe rende olhadelas dos garotos da região e dos passantes. Mas seu olhar se deita sobre Hulot, um dos poucos que não parecem preocupados em impressioná-la por meio de um discurso "intelectualóide". Ele quer, como ela, se divertir. Correr, dançar. Férias é tempo de soltar a criança de dentro de si, e a criança na garota ainda está muito na superfície e dificilmente se põe quieta dentro de si.

Outra destas personagens é uma estrangeira - inglesa, estadunidense? - que encontra Hulot nas quadras de tênis. Ele, tendo aprendido a jogar com as instruções da vendedora, faz um gesto um tanto espalhafatoso que ninguém parece entender o que é, mas que ninguém consegue deter. A estrangeira, no alto da cadeira de juíza de linha, grita os pontos do sacador imbatível em meio a risos e gritos de "maravilhoso". Esta solitária personagem, que nunca surge acompanhada de um par, encontra em Hulot a companhia necessária para divertir-se. Aparece sempre cheia de sorrisos e adora permanecer ao lado dele, mesmo que seja para observá-lo numa partida de ping-pongue. É uma daquelas senhoras que deixou para trás todas as obrigações da vida adulta e que trata de viver seus dias de velhice como se fossem tempos de juventude, pouco se importando com a censura dos outros.


A terceira destas personagens é o marido que vaga com sua esposa por entre todas as paisagens. Ele segue a mulher de perto, raramente conversa com ela. Ela, por sua vez, está sempre animada com o que encontra. Cata conchinhas na praia e entrega para ele, que sem dar uma olhada atira-as para longe sem que sua esposa veja. Este é mais um daqueles adulto-criança, sempre à sombra da mãe, que aqui se encontra na figura de sua esposa - a mãe disposta a animar o filho emburrado. O primeiro contato que tem com Hulot é quando, passando em frente a uma janela do hotel em que estão hospedados quase todos os personagens do filme, ele vê Hulot e a garota dançando fantasiados - o momento espectador do personagem.

Hulot sabe trazer de volta às pessoas este sentimento de ser criança, mas nem todos os adultos conseguem absorvê-lo. E o olhar de Tati para o mundo é semelhante ao de uma criança. Ele se dirige para o doce no carrinho, ao cachorro que dorme no meio da rua, as crianças que tomam sorvete e brincam de bola. Alguns são os adultos que conseguem se desfazer de todas as convenções e regras que rodeiam o "ser adulto", outros estão muito bem inseridos neste sistema e não conseguem dele se desfazer. O máximo de diversão que estes conseguem ter é no jogar de cartas, que logo se torna uma briga sob a suspeita de trapaça. O jogo de tênis se torna uma competição: quem poderá bater Hulot? Parecem não ver que tudo isso fora criado para divertimento.


O furacão Hulot passa, tira alguns quadros de seu posicionamento original nas paredes, e ao fim vai se juntar às crianças que brincam na fronteira entre a areia da praia e a pista onde estão os carros que dão partida. Hulot, como as crianças, fica ali para que possa ficar um pouco mais de tempo naquele ambiente de diversão, curtir um pouco mais as férias, jogar areia uns nos outros. Acha que ninguém gosta dele devido ao seu comportamento de adulto-criança, mas logo vê que não é bem assim. Hulot leva seu divertimento a quem realmente queria tirar férias de suas obrigações cotidianas. E Tati com seu filme nos trás todas as sensações de um período de férias embebido de um olhar infantil. É quase como um filme recordação. Um filme nostalgia dos tempos de criança.

quarta-feira, 2 de dezembro de 2015

O mensageiro do diabo ou A noite do caçador de Charles Laughton (the night of the hunter, 1955)

por: André S. Labarthe

LA PART DU FEU
Para se jogar o jogo da novidade, de concessão em concessão, o cinema tem recusado alguns dos mais belos fragmentos do duplo sentido do termo dia (jour) moderno que às vezes leva as garrafas mais antigas armazenadas no espírito humano. O dono delas é Charles Laughton que rompe o silêncio e nos convida a esta insólita descida ao inferno da memória. Sob o pretexto de uma “história de assassinato”, tão boa quanto qualquer outra, ele pincela sob nossos olhos um inquietante retrato da vida infantil, comparável em mais de um ponto aos cantos II e III da obra de Lautréamont.

Durante a estada na prisão, Harry Powell, um pastor que não está em sua primeira fraude, entra em contato com Ben Harper condenado a ser enforcado por ter roubado 10 mil dólares que jamais foram devolvidos. De volta à liberdade, seu primeiro cuidado é de casar a viúva, Willa, mãe de duas crianças, Pearl e John, na tentativa de colocar a mão no dinheiro. Mas Willa, ele logo percebe, ignora o esconderijo. Ele a mata e a atira ao rio ao volante de seu carro. Então começa a sarabanda infernal. Vez e outra com ameaças o pastor não chega a adivinhar onde se encontra o dinheiro, numa boneca que as duas crianças não deixam nem de dia nem de noite, que quando aterrorizadas, fogem e sobem o rio numa barca. Eles são recolhidos ao amanhecer por uma agricultora de grande coração que os guarda com um fuzil na mão. É ela que fere o pastor e o faz ir preso enquanto John, tendo uma crise nervosa, rasga furiosamente a boneca de onde escapam dos 10 mil dólares.


Tal é a trama geral de O mensageiro do diabo (ou A noite do caçador), o seu conteúdo manifesto. Mas se nos interrogamos acerca da significação desta noite de terror, como evocamos o aspecto onírico do conjunto que vem reforçar a identidade plástica da prisão de Ben Harper e a do pastor, é a seu conteúdo latente que devemos nos referir.

Tudo se ilumina, com efeito, se considerarmos este filme como a história de uma regressão que conduz justamente à extrema origem da vida de duas crianças vindas recentemente da vida aquática (intra-ulterina) à vida pulmonar. O filme começa pela exposição detalhada de um duplo complexo de Édipo positivo. O pastor Harry Powell, o ogro dos contos infantis, (que nos aparece um instante antes numa mesa abundantemente servida, como o próprio Laughton mais tarde em seus filmes) é o Paiusando seus instrumentos de tortura” (Chant de Maldoror). Em sua companhia a pequena Pearl abandona facilmente a boneca, símbolo maternal, manifestando assim uma fixação a seu lugar. Já John ao contrário, a fixação à mãe, simbolizado por seu apego à boneca, se traduz numa contrariedade ao Pai por uma atitude hostil que conduz a perpetração (falha) do assassinato (assassinato de Laoïs), atitude determinada pela ameaça do Pai com sua inseparável faca, símbolo dissimulado da castração.


A segunda parte do filme surge sob o signo da regressão. Assistido pela castração, John leva sua irmã e as duas crianças fogem remontando ao rio. Fazem lembrar que entre tempos o pastor, para se livrar da mãe, a jogou na água e por este ato realizando o homônimo mãe-mar (mer-mère, no original). É então, depois da ansiedade da perseguição, o inconsciente ultra-uterino de sua origem a que retornam as duas crianças. Como a boneca, a água é o símbolo da mãe e não é inútil sinalizar que remontar ao rio, é ao princípio a que remontam John e Pearl. Porque, o amanhecer, ao amanhecer de suas vidas, eles adormecem enfim, eles retornam à segurança do primeiro sono: “e como nos tempos antigos eles podem dormir no mar” (Eluard). O auge da regressão é evidentemente o “ventre maternal” simbolizado aqui pela velha fazendeira que vela sua segurança e que assume a figura abstrata da Mãe. A prisão do pastor, por sua identidade como de seu pai, desperta subitamente em John a dolorosa consciência de seu ato: ele é o assassino de seu pai.

Se agora nós nos apegarmos a investigar o clima religioso que banha o filme, uma segunda interpretação vem a sobrepor a anterior.


Em “Moisés e o monoteísmo”, Freud fez derivar o conceito de pecado original do “sentimento de culpabilidade devido a um sentimento reprimido de hostilidade contra Deus”. Harry Powell, este estranho pastor que porta as palavras AMOR e ÓDIO tatuadas na primeira falange de cada mão, é o Deus do Antigo Testamento, o “bandido celeste” dos Cantos de Maldoror, o mais forte cuja cólera é terrível. Antes dele, John e Pearl, como as pessoas de Moisés, estão cheios de medo e de respeito. Pouco a pouco, “o sentimento reprimido de sua hospitalidade contra ele” se materializa nos 10 mil dólares que eles escondem na boneca e que torna-se assim o símbolo de um ato que eles não cometeram (a morte de Ben Harper). O parricídio final, o povo judeu linchando (como no filme) seu próprio Deus, dá um sentido a sua culpabilidade até então sem objeto real, a marca real. O símbolo dos 10 mil dólares, doravante inúteis, é destruído.

Tal como se apresenta, com suas imagens que vem do Expressionismo sem ter o álibi cronológico (devido a Stanley Cortez, o operador de The magnificente Ambersons (Soberba)), O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador) é o filme da infância. Outro Lautréamont, vejo apenas Bellmer, com seus “Jeux de la poupée” ou Michaux porque ele começa a falar da borracha, por render uma atmosfera semelhante de sexualidade perturbada.

O mensageiro do diabo (ou Noite do caçador), belo “como a lei de para o desenvolvimento de mama nos adultos nos quais a propensão de crescimento não é relatada com a quantidade de moléculas que seu organismo assimila” (Cantos de Maldoror).

(LABARTHE, André. em Cahiers du Cinéma, n° 60, junho de 1956, p. 41-42)
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