terça-feira, 12 de janeiro de 2016

A reversão da morte no cinema

entre Elena e Ser tão cinzento
"A morte é para ser o momento único por excelência. É em relação a ela que se define retroativamente o tempo qualitativo da vida. Ela demarca a fronteira entre a duração consciente e o tempo objetivo das coisas. A morte não é senão um instante depois do outro, mas o último. [...] Na tela, o toureiro morre todas as tardes." André Bazin, em Morte todas as tardes.
"aquele ou aquela que é fotografado é o alvo, o referente, espécie de pequeno simulacro, de eídolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spactrum da Fotografia, porque essa palavra mantém, através de sua raiz, uma relação com o 'espetáculo' e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrível que há em toda fotografia: o retorno do morto." Roland Barthes, em A Câmara clara.

Essa é uma das características que mais arrepiam as pessoas que se deparam com a técnica de captação físico-química de imagens. Desde suas primeiras invenções mais populares, ainda no século XIX, a fotografia e por conseguinte o cinema, transtornam a mente das pessoas, seja de forma positiva ou negativa, com esta interação com o que antes não poderia ser mais que imaginado pela mente de um artista. Se desde o princípio das artes a representação das pessoas e de entidades é comum, agora temos a apresentação das pessoas em filme. Acompanhando a caminhada das ciências, as artes adentram neste campo do empirismo. A fotografia e o cinema são formas artísticas de se ter contato com o real (verdade, podem ser mais que isso, mas num primeiro momento são basicamente isso).

Em A câmara clara, citado no início desse texto, Barthes escreve sobre seu contato com uma fotografia. Um dos irmãos de Napoleão. Vendo a figura real daquela personagem histórica ele não pode deixar de dizer algo que escapa a muitos espectadores: estes foram os olhos que viram o imperador! As imagens fotográficas, sejam as estáticas ou as em movimento (cinema) são constantemente vistas como puramente aquilo que é dado tão somente ali. Aquele pequeno pedaço de papel ou aquela dança que se escorre num jogo de luzes. Mas o que apresentam é sempre mais. Há naquilo que foi retratado a possibilidade de imaginar a história anterior e posterior. Porque o retratado, coisa ou pessoa, possui uma história. Barthes, nascido no século XX se via incapaz de conhecer alguém que tivesse tido contato com o mítico Napoleão. Por meio da fotografia, esta barreira temporal foi quebrada. Ele não pode conversar com o sujeito fotografado, mas ao menos pode ter um contato ainda que breve. Quase como um show com Pete Townshend - o vejo, mas não posso falar com ele.


A fotografia desfez uma impossibilidade. E o cinema ampliou. Por meio da fotografia, posso ver quem aqui não mais está. Por meio do cinema, posso viver um momento com ele (graças ao aspecto temporal do dispositivo). Me encanto com o bailar de Chaplin em tela. Mesmo sabendo que aquilo não era tão natural quanto parece, que ele repetiu inúmeras vezes até chegar àquele momento, ainda assim posso compartilhar com este meu ídolo um momento de sua vida. E mesmo que aquele momento tenha durado pouco em sua vida, posso repeti-lo inúmeras vezes. É a morte do toureiro, referida por Bazin. A qualidade distingue cada um dos momentos, e a minha apreciação das cenas de Chaplin nem sempre se dará do mesmo jeito. Ainda assim, sou capaz de assistir e re-assistir a seus filmes diversas vezes e captar os momentos da vida deste maravilhoso Artista. E assim, aquele tempo passa a constituir o meu tempo subjetivo, a minha duração, de modos diversos, porque a minha apreciação é sempre diferente.

A minha apreciação de Chaplin, e a apreciação de Barthes da fotografia do irmão de Napoleão tem algo de comum. São duas figuras que não estão mais vivas e que nos é possível ter contato graças ao processo técnico de gravação de imagem(ns). Imagino o tempo em que não era possível fazer isso. Ter que ouvir as maravilhas de artistas performáticos somente pela memória escrita ou falada de quem viu. Deixar-me levar pelas impressões subjetivas que uma obra de arte impôs sobre alguém.


Com o desenvolvimento destas tecnologias, cada vez mais pessoas passaram a poder registrar fatos ou pessoas que lhes são importantes. E por meio desse registro fazer com que alguém viva para sempre. Há uma lenda muito comum no Brasil de tribo indígenas que tinham medo de ser fotografados, acreditando que por meio da fotografia sua alma seria roubada. Rendeu até mesmo um livro por Adolfo Bioy Casares, A invenção de Morel - não necessariamente sobre os índios. Isso é fruto de escárnio por parte de uns, mas por ser muito bem compreendido. Porque, quando me deparo com um filme como o de Chaplin, sou inundado por emoções diversas como se ele estivesse vivo para provocar-me todas elas - e, de certa forma, está.

***

O que me moveu a escreve esse texto foi o filme Elena. Apesar do burburinho gerado quando de seu lançamento, tempos atrás, somente pude vê-lo agora, em 2015 (apesar desse texto ser publicado em 2016). Filme-ensaio, a diretora Petra Costa se põe a falar de sua irmã mais velha, também artista. Queria fazer cinema, ela. E que outro modo melhor teria a diretora para poder contar a história de sua irmã senão por este meio?


Uma coisa me deixou muito incomodado logo de início. São muitas as imagens soltas preenchidas pela narração oculta da diretora. O cinema parece perder seu sentido. Sendo a arte das imagens em movimento, porque contar uma história sem se valer das "imagens em movimento"? Esse questionamento me abandonou tão logo surgem as primeiras imagens caseiras de Elena. Foram feitas com uma câmera que a então menina ganhou de aniversário, nos confidencia a diretora-narradora. As imagens familiares não ocupam todo o filme, e nem deveriam. As imagens soltas, que podem nos provocar algumas sensações, que são unidas a imagens que ressaltam o caráter ensaístico do filme, não fazem mais do que ampliar nossas percepções históricas. Elena, a protagonista do filme, foi uma pessoa real. Ela possui uma história. E, se as imagens arquivadas pela família não podem compreender toda a sua vida, nos é dado tempo para que possamos imaginar estas elipses. Tal como os olhos do irmão de Napoleão.

Elena passou a viver de novo por meio de um processo de ressuscitamento por sua irmã. Ela renasce a cada sessão. A cada visionamento do filme. Ela deixa de viver somente na memória daqueles que com ela conviveram para tornar-se um ser real vivente. Como os personagens que habitam a ilha do romance de Bioy ou como os personagens cinematográficos de A rosa púrpura do Cairo. Ainda que sua morte seja documentada no processo do filme, na sessão seguinte ela renasce para dançar. É compreendendo isso que Petra Costa encerra seu filme não com o laudo médico que anuncia a causa da morte da irmã, mas com uma dança dela. Elena morreu, mas vive no cinema.


Não diferente é o que faz outro cineasta brasileiro, Henrique Dantas, com seus filmes dedicados à memória do cineasta Olney São Paulo. Desta vez, ao se referir a uma personagem que não aparece na frente, mas atrás das câmeras, o processo de ressuscitamento desta personalidade não pode ser feito por meio das imagens em movimento em que apareça o próprio Olney. Sendo ele cineasta, sua vida pode ser reconstruída por meio de sua obra. É um processo semelhante ao realizado por Alain Resnais em Van Gogh e Gauguin. Ainda que nestes curtas o cineasta francês tenha buscado narrar a vida de seus personagens tal como tenha acontecido, ele deixou uma brecha para um modo de realização cinematográfica: o artista está vivo em sua obra.

Olney, presente em fotografias, está vivo por meio de suas ideias na mesma medida em que os filósofos da Grécia antiga em diálogos. Seu pensamento persiste. Henrique Dantas projeta os filmes do cineasta sertanejo nos cenários de sua vida para poder preenchê-los com a presença deste que não mais pode estar ali. Olney morreu em pessoa, mas permanece presente enquanto ideia. Enquanto pensador. Enquanto influência. Qual a particularidade dos seres humanos senão a racionalidade? Se perco um braço, as duas pernas, não deixo de ser humano. Minha identidade enquanto humano está em minha racionalidade. E a racionalidade de um artista se expressa por meio de sua obra. A obra lançada ao mundo é eterna enquanto haja seres inteligentes para abraçá-la. Em Ser tão cinzento, Henrique leva Olney, ideia, aos espaços em que ele, um dia, viveu. Por meio dessa relação, o cineasta personifica seu personagem. Dá-lhe corpo. Presença.

Olney São Paulo
A morte deveria ser aquele momento único, ao qual seríamos incapazes de retornar ou mesmo de desfazer. "Imagino a suprema perversão cinematográfica", escreve Bazin, "como sendo a projeção ao inverso de uma execução". É verdade. O cinema corrompe a natureza ao desfazer a morte. Claro que tudo isso aparece somente naquele mundo paralelo ao nosso, o mundo interior à tela de cinema. Mas é sempre muito interessante poder ver esta corrupção tomando corpo.

Filmes como Elena e Ser tão cinzento são feitos a partir da memória. Seja dos criadores ou dos entrevistados. Mas eis que se constitui uma memória universal. Bogart, Chaplin, Lilian Gish não mais vivem, e ainda assim nos aparecem vivos. Não convivemos com eles, e ainda assim podemos partilhar com eles uma memória. A memória do olhar da florista. Do sorriso forçado com dois dedos. Porque este é o começo de uma bela amizade que re-começa a cada nova sessão.


Algumas referências:
Morte todas as tardes, de André Bazin, publicado em português em A experiência do cinema, organizado por Ismail Xavier.
A câmara clara, de Roland Barthes, publicado em português pela editora Nova Fronteira.
Assista ao filme Ser tão cinzento.

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