quarta-feira, 10 de junho de 2015

As mãos de Orlac de Robert Wiene (Orlacs Hände, 1924)


O cinema expressionista é mais conhecido pelas distorções de seus cenários, em grande parte devido ao sucesso de O gabinete do doutor Caligari, em meio ao mundo da cinefilia. Mas não é somente desta característica que se compõe o movimento. Exemplo disso é este As mãos de Orlac, filme dirigido por Robert Wiene, também diretor de Caligari. Se dentro do cinema expressionista o sucesso artístico de seu filme manifesto foi diminuído por aquele que surgiria não muitos anos antes, Nosferatu, não surpreende que Wiene adote estética semelhante aos filmes de Murnau para criar o seu. Sendo Murnau um artista vindo do teatro para o cinema, é natural que prefira dar espaço para a linguagem corporal de seus atores, à expressão facial e gestual. Os planos são, em grande parte, planos de conjunto - ou seja, com mais de um ator em cena. É o mesmo que faz Wiene neste filme. Não que fosse algo que ele não tivesse experimentado antes, mesmo em Caligari, mas neste caso as distorções já não terão lugar tão amplo na tela como tinha em seu mais famoso filme.

Mas em As mãos de Orlac esta escolha por fazer uma representação "naturalista" é pedida pela própria trama. Se o conflito se dá entre o personagem e suas mãos, é necessário que se dê espaço para que aquele conflito se resolva do ator com ele mesmo. Em muitos momentos, quando a ameaça deixa de ser interna ao sujeito para ser externa, Wiene se volta ao uso de técnicas propriamente cinematográficas, tal como a fusão e a sobreposição de imagens. Estes momentos, mesmo não sendo aqueles de grande potência emocional no filme - que fica a cargo de Conrad Veidt, um verdadeiro ator de cinema - concedem à obra parte de seu brilhantismo.


A montagem acelerada, típica das vanguardas do cinema mudo, dá o tom inicial ao filme. Alguns planos fechados do protagonista nos indicam que ele é um pianista. Em seguida, também num golpe de vista promovido por uma técnica de montagem, o trem em que o pianista se encontra choca-se contra outro. Na estação onde sua mulher o espera, cria-se um alvoroço. Angustiada com aquela movimentação, ela procura saber o que houve. Quando lhe dizem, ela vai até o local do acidente. O tom da cena é dado pela pouca iluminação e pela fumaça. O escuro e a fumaça velam algo. Em alguns momentos, personagens surgirão saídos de trás da fumaça, assim como Orlac - o pianista - vira de dentro do trem acidentado.

A ideia desta abertura já deixa um pouco do clima que pairará pelo resto do filme. Há algo escondido nos cantos, no escuro, na falta de conhecimento, e que se tornará uma angústia aos personagens. Isso levado até mesmo pelas cenas seguintes, em que Orlac aparece com cabeça e mãos enfaixadas. O que teria acontecido a nosso protagonista? O médico diz à sua esposa que há algo errado com suas mãos, mas não nos é dada a chance de continuar presenciando aquela conversa. A mulher, mesmo depois que o marido está recuperado, surge em cena um tanto titubeante, ainda que muito feliz com a recuperação do homem. Mas então surge um bilhete que desmoronará a alegria do pianista: as mãos que estão em seu corpo não são dele, mas de um assassino executado.


Daí o conflito do filme se dar com o personagem, e somente um ator como Conrad Veidt poderia segurar uma obra como esta. O expressionismo será dado pelo ator, em grande medida, fora em seus momentos de alucinação. Mas as explosões de nojo e medo do personagem para com ele mesmo são dadas, todas, pela atuação de Veidt e a relação entre Orlac com suas mãos recém-adquiridas. Ao receber o bilhete, ele levanta e tenta arrancar as próprias mãos, num ato de repulsa aos próprios membros que, certa vez, participaram de um crime. Mais tarde, descobrirá ele que as digitais do assassino estavam em toda a cena do crime. Digitais que agora são dele.

Se dizem que há uma representação naturalista neste filme, como apontamos logo no início deste texto, muito se enganam. Não é porque existe a clara preferência por dar espaço ao trabalho de Veidt que transforme a representação em As mãos de Orlac mais realista. O que existe é um filme em que os atores devem exagerar para que as emoções de seus personagens possam ultrapassar as fronteiras de seus subjetivo e alcançar suas expressões físicas, e se transformarem em imagem. Orlac acredita que suas mãos possuem algo de ruim que o levarão a cometer algum ato que ele não deveria - bobagem, diz o médico. Mas este é um caso que não pode ser visto como bobagem pelo pianista quando surge presa numa porta de madeira de sua casa a faca que o assassino utilizara para matar sua vítima. Seriam as mãos amaldiçoadas? Seriam elas que teriam levado seu dono original a cometer um crime?


Nos pesadelos e alucinações de Orlac, são as mãos que surgem como opressoras. Numa sobreposição de imagens, está deitado e uma mão surge por sobre ele fechada, como se fosse esmagá-lo. Ele teme suas mãos, e teme ser esmagado por elas. Mas o mais impressionante do filme fica a cargo da atuação de Veidt e sua contribuição à imagem. Todo seu gestuário excessivo cria as imagens e os sentimentos do filme. É por meio dele que o tom nervoso do filme que abre com o acidente de trem em seus primeiros dez minutos, será mantido.

Por vezes achamos tolo o conflito que marca o filme. Como diz o médico, quem controla as mãos é a mente (ou a alma, como ele diz) não o contrário. Mas o conflito consegue ser bem digerido pelo filme que nos faz ter simpatia por aquele personagem que teme fazer algo de errado em algum momento, que teme acariciar sua esposa com aquelas mãos que ele acredita estarem manchadas de sangue. Não é um filme perfeito, e algumas falhas em sua narrativa o deixam bem claro (como o caso da servente dos Orlac). Ainda assim, a estética expressionista sendo cada vez mais refinada por seu criador (no cinema) faz com que todas as falhas sejam perdoadas. E de Veidt não preciso mais comentar.

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