quinta-feira, 31 de julho de 2014

Charles Chaplin (Jean Renoir sobre Chaplin)


"[...] O filme de Carlitos é tudo isso. É mais que um espetáculo, é um refúgio. Todo meu reconhecimento para esse homem, que pode me proporcionar, depois de passar pela porta do cinema, a sensação de segurança, como se estivesse por trás de uma fronteira intransponível. Desde a primeira imagem esqueço a sordidez de meu ofício que apesar disso é o mais belo do mundo; esqueço os imbecis e gananciosos que o aviltaram e pisotearam, como os pomares da 'Ile-de-France'. Tudo me parece fácil, leve. Ao sair, tem-se a impressão de que também se pode fazer filmes assim. As imagens dão a impressão de aflorar espontaneamente. Já se disse que Carlitos era um pessimista desiludido. É possível. A mim, ele proporciona asas. Uma hora de conversa com sua sombra na tela e me descubro transbordado de entusiasmo, com a maior fé nos destinos do cinema, absolutamente esfuziante."

(Jean Renoir em "escritos sobre cinema", p. 90).

domingo, 27 de julho de 2014

O Documentário Musical

O documentário musical é um gênero que muito tem crescido nos últimos anos. Fazer um documentário sobre música ou sobre músicos é um modo interessantíssimo de poder contar uma história divertida ou triste, porque nele já se encontra presente uma trilha sonora, que é o grande motivador da existência do filme [musical]. Mas além disso, ele também pode ser visto como uma maneira de o realizador fazer uma homenagem à arte. E é em cima disso que se baseiam grande parte dos filmes musicais. Vamos fazer uma breve rememoração de três grandes documentário musicais já feitos e pensar um pouco sobre a forma dada pelos seus criadores, porque a forma de uma obra de arte é a sua essência:


Gimme Shelter (1970):
O famoso documentário que segue a banda inglesa Rolling Stones em sua turnê pelos EUA ficou conhecido principalmente pelo festival organizado em determinado momento da turnê, quando os Stones tocaram em um show gratuito em que a segurança dos artistas era feita apenas pelos motoqueiros dos Hell's Angels (que recebiam cerveja como pagamento, por sinal). O resultado de tal "aventura": músicos apanhando no meio de sua apresentação, espectadores brigando durante a apresentação, até que o show gratuito termina com um morto.
- Quanto à estética: é muito interessante a construção do filme. É um musical, então temos a execução ao vivo de muitas músicas dos Stones. Mas ainda assim ele é um filme que se baseia em entrevistas, principalmente com os membros da banda. O que realmente interessa aqui é o modo com o qual os realizadores tratam o seu material colhido. Primeiro eles montam o filme inteiro tal como seria mostrado ao público para os músicos que são personagens do documentário. Depois estas mesmas entrevistas são mostradas para os músicos, e podemos ver a sua reação frente aquilo que outrora haviam declarado. É interessante notarmos esta opção dos realizadores de desmistificar o mito. Quando em frente às câmeras dos jornalistas, em entrevistas coletivas ou em frente ao público vemos uma "persona" criada pelos músicos que não são eles. O que os realizadores conseguem com este filme é extraordinário porque podemos ver os músicos do Rolling Stones ficando com vergonha ou se arrependendo de declarações feitas anteriormente.


Don't Look Back (1967):
Dirigido por um dos grandes nomes do documentário musical estadunidense, D. A. Pennebaker, este filme marcou e muito a mente dos fãs de Bob Dylan e principalmente a mente dos documentaristas que viriam logo em seguida. É muito interessante pela forma com a qual Pennebaker segue seus personagens, naquilo que ficou conhecido como "cinema de guerrilha", com uma câmera compacta em mãos seguindo seus personagens e conseguindo mostrar a sua história enquanto eles a faziam, sem ensaio, sem que tenham combinado (com exceção da famosa cena em que Dylan segura placas com as palavras de suas músicas e as solta enquanto elas são cantadas por ele). O filme com sua fotografia em preto e branco granulado consegue imprimir no espectador a sensação da realidade do sujeito que a câmera tanto insiste em perseguir. E de tanto persegui-lo, o seu naturalismo começa a brotar. Os pensamentos jorram para fora da boca de Bob Dylan - quando ele ataca os jornalistas que insistem em fazer dele um mito, torná-lo uma imagem idealizada para a juventude - com rapidez semelhante a qual ele canta. É um filme que milita a favor do cinema enquanto reprodutor da realidade.


Woodstock (1970):
Este foi um filme que mudou a forma de muita gente enxergar o documentário musical. Trata-se de uma epopeia guiada pelo som das músicas que eram a forma de libertação dos jovens que queriam se desligar de um passado cheio de tradições repressoras. Era um grito por liberdade e por conhecimento. Durante as três horas de projeção do filme, poucas são as entrevistas. O que guia o filme é a libertação das músicas. E o que poderia ser libertador para o cinema, senão mostra mais de uma imagem ao mesmo tempo? É assim que o filme, gravado com diversas câmeras ligadas ao mesmo tempo constrói algumas das imagens mais memoráveis dos amantes do rock. A tela se divide em duas e nos são mostradas os dois lados da face de um mesmo músico, ou os dois lados de um palco em construção, ou até mesmo nos é dada a possibilidade de poder ver o palco e o que há do lado contrário do palco. A libertação aqui nos é dada não somente pela música, mas também pela expressão visual. Nós podemos enxergar o mundo inteiro por meio de uma câmera de cinema. O mundo se apresenta e quer aparecer em frente a lente da câmera, ele não se esconde. 

quarta-feira, 23 de julho de 2014

Jacques Rancière - de uma imagem à outra? Deleuze e as eras do cinema


"Existiria uma modernidade cinematográfica. Opor-se-ia ao cinema clássico, da relação, narrativa ou significante, entre as imagens, um poder autônomo da imagem, duplamente marcado: por sua temporalidade autônoma e pelo vazio que a separa das outras. Esse corte entre duas eras teria tido duas testemunhas exemplares: Roberto Rossellini, inventor de um cinema do imprevisto, opondo à narrativa clássica e descontinuidade e a ambiguidade essenciais do real, e Orson Welles, inventor da profundidade de campo, oposta à tradição da montagem narrativa. E teria tido dois pensadores: André Bazin, teorizando, na década de 1950, com armas emprestadas da fenomenologia e com as segundas intenções da religião, o advento artístico de uma essência do cinema identificada com sua capacidade 'realista' de 'revelar o sentido oculto dos seres e das coisas, sem quebrar sua unidade natural' (Bazin em 'a evolução da linguagem cinematográfica'); e Gilles Deleuze, fundando, na década de 1980, o corte entre as duas eras numa rigorosa ontologia da imagem cinematográfica. Às intuições justas e às aproximações teóricas do filósofo ocasional André Bazin, Deleuze teria dado fundamento sólido: a teorização entre dois tipos de imagens, a imagem-movimento e a imagem-tempo. A imagem-movimento seria a imagem organizada segundo a lógica do esquema sensório motor, uma imagem concebida como elemento de um encadeamento natural com outras imagens, numa lógica de conjunto análoga àquela do encadeamento finalizado das percepções e das ações. A imagem-tempo seria caracterizada por uma ruptura dessa lógica, pela aparição - exemplar em Rossellini - de situações óticas e sonoras puras que não se transformam mais em ações. A partir daí constituir-se-ia - exemplarmente em Welles - a lógica da imagem-cristal, na qual a imagem atual não se encadeia mais com outra imagem atual, mas com sua própria imagem virtual. Cada imagem separa-se, então, das outras, para se abrir à sua própria infinidade. E o que estabelece à relação, agora, é a ausência de relação, é o intervalo entre imagens que comanda, no lugar do encadeamento sensório-motor, um reencadeamento a partir do vazio".

(Jacques Rancière em "A Fábula Cinematográfica", p. 114) 

sábado, 19 de julho de 2014

Charles Chaplin - Corrida de Automóveis para Meninos


E foi do meio da multidão que ele surgiu pela primeira vez, aquela figura desengonçada, mal vestida, com calças largas e sapatos cumpridos. E foi nesta sua primeira aparição que ele já começou a se mostrar insistente. Faria de tudo para chamar nossa atenção, fosse lá o que tivesse que fazer. E é assim que ele se apresenta no meio da multidão. Ele é o deslocado que chama atenção. Tentam tirá-lo de cena, mas ele retorna. O mundo não é seu lugar natural, mas o cinema é. E é por isso que ele insiste. Fica em frente aos carros para que a câmera possa vê-lo. Porque quem não quer vê-lo são as pessoas que mexem no equipamento. A câmera  quer. E é esta relação que surge em Corrida de automóveis para meninos. E é esta relação que nós teremos com ele. Nós queremos Carlitos tanto quanto Carlitos quer a câmera. Ele precisa dela para viver e nós precisamos dele para sorrir.

quarta-feira, 16 de julho de 2014

Bastidores: Monica e o Desejo



Enquanto preparava a realização de Quando as mulheres esperam, encontrei-me com regularidade com o escritor Per Anders Fogeltröm. Ele estava escrevendo um romance sobre dois jovens que fogem de suas casas e, juntos, vão viver um tempo no arquipélago, no seio da natureza, regressando depois à cidade. Escrevemos juntos um roteiro com base na história e, com um detalhado programa de como a produção seria feita, entregamos tudo à SF [Svensk Filmindustri]. Minha ideia era fazer um filme de baixo custo de produção, sob rigoroso princípio de simplicidade, longe de estúdios e com um número mínimo de técnicos. A realização de Monica e o desejo foi aprovada, sendo esse filme o segundo feito de acordo com o "contrato de escravo" que tinha com a SF. Para fazer o elenco com os atores Harriet Andersson e Lars Ekborg aproveitamos cenários de Sonhos de mulheres, quer dizer, mais uma vez interrompi um filme para trabalhar em outro.

Nunca fiz um filme tão simples como Monica e o desejo. A bem dizer, foi assim: partimos para o arquipélago e gravamos o filme. Aquela liberdade nos encantou. E o sucesso de bilheteria foi considerável. 



(Ingmar Bergman em "Imagens")

sábado, 12 de julho de 2014

Vento e Areia de Victor Sjostrom (the wind, 1928)


direção: Victor Sjostrom;
escrito por: Frances Marion, Dorothy Scarborough (baseado em seu livro);
fotografia: John Arnold;
edição: Conrad A. Nerving;
estrelando: Lillian Gish, Lars Hanson, Montagu Love, Dorothy Cumming.

Quando Bela Tarr lançou seu ultimo filme em 2011, O cavalo de Turim, o impacto do cinema do realizador húngaro se abateu com força sobre os espectadores que o desconheciam. Uma das características mais impressionantes de seu derradeiro filme foi o uso do som para captar o vento. O vento que perturba, oprime e, ao mesmo tempo, mostra que além daquelas paredes que cercam os personagens existe um mundo desconhecido. O vento é uma destas "entidades" fantásticas que podem ser utilizadas no cinema de forma magistral por seu caráter misterioso. Ele surge, nós o sentimos, vemos os efeitos que ele causa, mas não podemos enxergá-lo nem sabemos sua proveniência. E é por meio de uma representação dele que um cineasta atento pode abrir todo um mundo de discussões físicas e/ou metafísicas acerca do mundo que nos cerca. Outro caso que vale ser citado aqui é de Ingmar Bergman que em O sétimo selo conseguiu imprimir em película, o silêncio. É um embate muito característico a cineastas inquietos este de buscar representar em seus filmes (seja imageticamente, como no caso de Bergman, seja por meio do som, como no caso de Tarr) aquilo que seria pobremente captado no mundo.

Em Vento e areia, Victor Sjostrom - que outrora já havia conseguido a proeza de, por meio de sobreposições, fazer fantasmas passearem pelos cenários de A carruagem fantasma -  parte em busca de uma tarefa tão difícil quando a de seu citado clássico: filmar o vento. Tarefa aceita quando o diretor é contratado pelo estúdio MGM para ser um de seus cineastas. Caindo nas graças de Lillian Gish, Sjostrom consegue esta película que viria a se tornar um de seus maiores clássicos, contando uma história típica dos filmes que a atriz costumava fazer. Letty sai da Virginia para morar com o primo em um rancho. Durante a viagem de ida ao tal rancho o primeiro sinal do caos em que ela se encontrará já se apresenta a sua frente. Uma tempestade de areia encontra o trem que cruza o deserto e entra pela janela que Letty havia deixado aberta. É uma desculpa para que um homem com quem havia trocado olhares se aproxime e inicie uma conversa. Somente nesta primeira cena já estão entregues os dois elementos que mais atormentarão a protagonista.


Mas a real preocupação de Sjostrom não é a de filmar um drama, tão somente. Ele quer filmar também o embate do homem e da natureza que o cerca e da possível aceitação deste homem frente ao que a natureza lhe impõe. É o caso de Letty e o vento. O vento é constante, forçando a protagonista a se acostumar com ele ou se entregar a uma loucura já anunciada pelo estranho no trem. A jovem recém-chegada é a única que demonstra um estranhamento com o vento que não para. Todas as demais pessoas estão mais do que acostumadas a ele. Ninguém cambaleia devido ao vento ou se importa com a areia que ele leva para a comida. É um elemento natural que a natureza lhes impôs. Embora façam um paralelo entre o vento e um cavalo, quem é domado não é a natureza, mas o homem. É ele quem se acostuma e passa a viver obedecendo às suas regras (e a cena do ciclone não poderia ser mais simbólica).

E é por isso que a personagem que devemos seguir deve ser alguém que nunca antes havia tido este confronto, para quem a natureza era domável, não domadora. Quando não mais possui o controle do mundo em suas mãos, o chão de Letty passa a desaparecer e os primeiros sinais de loucura aparecerão. Não somente devido ao vento que a importuna, mas a cobrança da esposa de seu primo que a obriga a se casar para deixar sua casa. O mundo ao seu redor lhe impõe suas condições para que ela possa nele viver e ela tem que aceitar sem muito o que dizer. São nestes momentos de maior desespero que a direção de Sjostrom surge para pontuar as aparições deste vento que surge opressor, agredindo as paredes do casebre em que agora vive Letty, as janelas, batendo na porta e querendo entrar (e por vezes conseguindo). Não é por acaso que a redenção da personagem e sua rendição ao vento parta de seu marido, a única figura no filme que não lhe obriga a fazer coisa alguma. Ela sente na pele o que é ser o vento. 


A participação do vento marca o filme. Algumas de suas cenas magistrais demonstram o vigor da natureza e seu poder frente ao homem. Numa das cenas mais marcantes do filme temos a primeira noite de casada de Letty. Seu marido surge no cômodo principal do casebre com um café em mãos, se espanta ao ver pela primeira vez os cabelos soltos de sua esposa e vai até ela oferecer-lhe café. Nota, então, que ela não está contente com o matrimônio e hexita por um momento em agarrá-la a força. Sai do cômodo. Letty continua a pentear seus cabelos, de forma nervosa, caminhando de um lado para o outro. É aqui em que Sjostrom faz a famosa montagem "enquanto isso...", em que primeiro é mostrado a ação de um personagem e após o corte mostra o outro. Com esta montagem paralela em que são mostrados de forma simultânea (embora não apareçam juntos no quadro) os dois personagens, Sjostrom nos demonstra que não somente sua protagonista está apreensiva com o que fará o seu marido, como também ele está apreensivo sobre o que deverá fazer e o que será o seu casamento dali para frente. Numa amostragem de brilhante maestria, o diretor retira a câmera do rosto de seus personagens e passa a mostrar seus pés, afinal de contas são eles os membros que trabalham para demonstrar tal apreensão. Primeiro vemos os pés dele caminhando sobre o chão de madeira, e um corte para o vento que levanta a areia do deserto e a joga contra o casebre. A agressividade do vento contra o casebre é o que impulsiona a agressividade com a qual o marido de Letty irá agir logo em seguida.

Trata-se, portanto, de uma obra essencial para o entendimento do cinema, um filme dirigido por um mestre que conseguiu o que poderia soar impossível: mostrar o invisível. Os devidos créditos desta façanha devem ser dados ao seu diretor. Victor Sjostrom ao filmar o embate entre o homem e a natureza que o cerca não tomou partido por nenhum dos lados, preferindo conciliá-los.

[ps.: a cena do homem enterrado na areia e sendo desenterrado pelo vento é uma das razões pelas quais ver e rever este filme pelo resto da vida!]

sexta-feira, 11 de julho de 2014

André Setaro


André Setaro, autor do famoso Setaro's Blog faleceu esta quinta-feira, 10. Presto uma humilde homenagem ao blogueiro e crítico de cinema que muito me influenciou. Saber assistir a um filme sempre foi pauta de seu blog. Longe do corriqueiro, Setaro apresentava textos teóricos sobre cinema referentes à linguagem cinematográfica, às formas da narrativa, e vez e outra publicava as memórias de um cinema que se diz baiano. 

Formado na cinefilia pelo crítico e ensaísta Walter da Silveira nos idos da década de 1960, Setaro passou este trabalho de seu mestre para frente. Primeiro como professor da faculdade de comunicação da Universidade Federal da Bahia, num segundo momento como crítico - ambas profissões que ele exercia há mais de trinta anos - e num terceiro momento em seu blog, este ultimo que possui grande papel em minha formação de cinéfilo.

Neste link pode ser lido o livro Panorama do cinema baiano escrito por Setaro em ocasião do centenário do cinema baiano.

segunda-feira, 7 de julho de 2014

Da Estética de Videoclipe e sua Presença no Cinema


Muitos são os filmes feitos na atualidade que apresentam a chamada estética de videoclipe. Mas o que seria este recurso e por que ele não deveria ser usado no cinema da maneira indiscriminada como vem sendo utilizada? Com este texto pretendo explicitar alguns pontos importantes acerca desta estética no cinema.

1. O que é a estética de videoclipe?
A estética de videoclipe é um termo normalmente utilizado de maneira depreciativa aos filmes que a utilizam. Os videoclipes são curtas produções audiovisuais em que o objetivo primordial não é o de apresentar uma história, mas de apresentar a música. Neste formato é a música que se encarrega de causar alguma emoção no espectador, afinal de contas o videoclipe funciona como uma espécie de propaganda para as obras dos músicos - se no cinema a música por vezes surge como fundo de uma cena, num videoclipe é a imagem que serve de pano de fundo para a música. Mesmo visando a apresentação de uma peça musical, muitos são os videoclipes que se encarregam de apresentar uma história - em determinados casos até mesmo para ilustrar a letra da música que acompanham (para deixar claro: no videoclipe são as imagens que acompanham a música, no cinema o contrário). Esta história, por maior que seja, é apresentada nos quatro ou cinco minutos de música, o que requer uma montagem acelerada para mostrar as diversas ações que acontecem naquele tempo e encaixando-o no ritmo da música: a montagem de um videoclipe não visa a construção rítmica das emoções do filme, mas a sintonia com a música. As imagens não possuem qualquer necessidade de atingir o espectador, este trabalho é deixado para a música que elas acompanham.


2. Da sua aplicação no cinema.
É muito comum no atual cinema hollywoodiano vermos o emprego da estética de videoclipe em seus filmes devido à agilidade que tal estética emprega. Sem dúvida seu público cativo passa a prestar mais atenção quando é utilizada uma montagem acelerada. Como Tomás Gutierréz Alea coloca em seu clássico Memórias do subdesenvolvimento, o subdesenvolvimento diminui a atenção das pessoas, elas não conseguem mais se focar em uma única ação. É exatamente desta dificuldade de realizar uma atividade que requer total atenção que sofre o grande público do cinema hollywoodiano e por isso cada vez mais os blockbusters se voltam para a produção de filmes ágeis, cheios de explosões, para que possam prender a atenção do espectador no filme. - A utilização desta estética herda a tradição do cinema estadunidense em que todos os problemas que se apresentam para o diretor e o fotógrafo do filme são solucionados com um corte, muito diferente da tradição europeia que busca solucionar seus problemas com um movimento de câmera.

Esta aplicação pode ser feita tanto em uma cena, quando o diretor ao invés de buscar com a câmera o sentimento do personagem e/ou do espectador, ele se vale de uma montagem acelerada (muitas vezes por incompetência de criar a dramaticidade que a cena pede) sendo que neste caso a ilusão que se cria no espectador de que este está sentindo alguma emoção pelo personagem é causada pela trilha sonora utilizada naquele momento. Ela [a aplicação deste procedimento] também pode ser feita com a colocação de cenas rápidas, o que consequentemente destrói o potencial dramático de uma cena ou de uma atuação em especial. O drama fílmico para ser construído requer um tempo preciso que nem todos os diretores do atual cinema sabem respeitar [esta questão continua no tópico seguinte].


3. O prejuízo para a encenação cinematográfica.
A construção de um filme de ficção (e de alguns documentários) se faz da relação entre câmera-personagem ou da relação câmera-objeto retratado. Nesta relação é por meio de uma construção temporal em que o diretor irá analisar como e em que momento o seu espectador se identifica com seu personagem a ponto de começar a sofrer os mesmo problemas que o representado. É importante deixar clara que é por meio da relação câmera-personagem que o drama se constrói, e não basta somente a exposição do personagem em frente à máquina de filmar para construir o drama. A câmera necessita de algum tempo analisando seu retratado para poder iniciar o despimento emocional de quem em frente a ela se apresenta.

A estética de videoclipe não permite que seja desenvolvida esta relação câmera-personagem, não sendo capaz de dissecar o emocional dos personagens apresentados no filme. A impressão que o filme dá de emoção fica a cargo da trilha sonora, tal como no videoclipe musical. Um exemplo magnífico se apresenta no livro O discurso cinematográfico quando Ismail Xavier cita Buñuel e um encontro seu com Zavattini*: "Para um neorrealista, eu disse a ele, um copo é um copo e nada mais; você o vê retirado da prateleira, cheio com líquido, levado à cozinha onde a empregada o lava e às vezes o quebra, o que resulta no seu retorno ou não, etc. Mas, este mesmo copo, observado por seres diferentes, pode ser mil coisas diferentes, porque cada um carrega de afeto o que vê" (op. cit., p. 94). Me valho desta citação de Buñuel para poder dizer que este copo pode, em um filme, representar as coisas mais diversas: em um romance o afeto de um personagem pelo outro; em um suspense ele pode ser o tormento do personagem A que teme ser envenenado pelo personagem B. Mas esta construção de um sentimento ao redor deste copo somente poderá surgir por meio do controle consciente do tempo fílmico, o que a estética de videoclipe desobedece. 

Conclusão:
A estética de videoclipe assassina a dramaticidade de uma obra cinematográfica. Não podemos considerar toda montagem rápida como estética de videoclipe porque em certos casos ela possui seu valor artístico, a exemplo do interrogatório efetuado pelos policiais ao senhor que é protagonista do filme Ervas daninhas de Alain Resnais: a montagem acelerada é utilizada para imprimir no espectador a mesma sensação de desespero pela qual passa o personagem que sofre o interrogatório. A câmera corta de um policial para outro em rápidos zoom-in que deixam o espectador aflito, e certamente quando o ritmo da cena é restaurada o espectador finalmente consegue respirar aliviado.


*um dos mais importantes roteiristas do neorrealismo italiano, autor do roteiro de Ladrões de bicicleta e Umberto D.
Imagens: a primeira imagem é do filme Jogos vorazes (2012), película com história interessante, mas que peca pela aplicação da estética de videoclipe - o segundo filme da saga já foge a este equívoco estético. As imagens seguintes são dos filmes citados: Memórias do subdesenvolvimento e Ervas daninhas.

quinta-feira, 3 de julho de 2014

Charles Chaplin (Bazin escreve sobre Chaplin)

(esta postagem faz parte do conjunto de postagens publicadas aqui no blog em comemoração do centenário de estréia de Charles Chaplin no cinema)


"O que faz Carlitos correr?
Mas a continuidade e a harmonia da existência estética de Carlitos só poderiam ser apreendidas através dos filmes por ele vividos. O público o reconhece pelo rosto, sobretudo pelo bigodinho em trapézio e o passa de ganso, que, mais que o hábito, tampouco faz o monge. Em Pastor de almas, Carlitos aparece apenas como detento e clérigo, e em numerosos esquetes veste o smoking ou o fraque elegante de milionário. Mas essas referências físicas teriam pequeníssima importância se não discerníssemos, em primeiro lugar, os constantes aspectos internos realmente construtivos do personagem. Estes são menos fáceis de definir ou escrever.
Podemos tentar fazê-lo segundo sua maneira de reagir a um tipo dado de acontecimento. Por exemplo, a ausência completa de obstinação quando o mundo lhe opõe uma resistência grande demais. Busca então contornar a dificuldade em lugar de resolvê-la; uma solução provisória lhe basta, como se o futuro não existisse para ele. Em Pastor de almas, por exemplo, apara um rolo de pastel sobre um móvel com uma garrafa de leite que irá se servir instantes mais tarde: o rolo naturalmente cairá sobre sua cabeça. Mas se o provisório sempre lhe basta, ele dá provas, no imediato, de uma engenhosidade prodigiosa. Nunca uma situação o deixa desamparado. Para ele, tudo tem solução, embora o mundo - e talvez o dos objetos ainda mais que o dos homens - não seja feito para ele."


(André Bazin em "Charlie Chaplin")
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