sábado, 28 de dezembro de 2013

O Nascimento do Cinema



Em 28 de dezembro de 1895 era realizado, no porão de um café em Paris, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, a primeira exibição de um filme. Na verdade de um conjunto de filmes. Os famosos Irmãos Lumière eram donos de uma fábrica de celuloide para câmeras fotográficas, e foi partindo daí que os dois desenvolveram a máquina que viria a se tornar a marca do século XX, espantando e apaixonando pessoas de todo o mundo. Inicialmente, os Lumière tinham sua invenção como algo que serviria à ciência e não ao entretenimento. A invenção dos irmãos de Lyon chegaria em solo brasileiro seis meses depois, sendo que a primeira filmagem do Brasil apresentava a chegada do cinematógrafo da cidade de Rio de Janeiro (ao que tudo indica, esta gravação mítica está perdida).

Georges Meliès, ilusionista profissional, descobre a invenção dos Lumière e logo consegue uma para si. Seus objetivos são muito diferentes daqueles tidos pelos irmão inventores, uma vez que Meliès é um homem do espetáculo, do entretenimento; ele passa a utilizar a criação para contar histórias. Não muito tempo depois do surgimento do cinema, começam a surgir os primeiros estúdios de cinema. Certo dia, filmando uma rua com alguns de seus assistentes (de seu estúdio recém inaugurado), Meliès descobre a maravilha que pode ser proporcionada por um corte. Um de seus assistentes a filmar, para por um momento e, logo em seguida, retoma a gravação. Quando projetado, o filme apresentava um carro desaparecendo em frente à câmera (infelizmente, este é outro filme perdido). 


Um mundo de fantasia extraordinário seria desenvolvido graças a este descuido de um dos operadores de câmera que trabalhavam ao lado de Meliès. A partir de uma técnica simples, a interrupção da filmagem e depois a retomada da gravação, o cineasta francês pôde contar as mais diversas histórias que não seriam possíveis de serem apresentadas em lugar algum além do cinema. Foi assim que Meliès apresentou ao mundo o diabo, que atormentando alguns jovenzinhos, se teletransportava, deixando apenas uma coluna de fumaça no lugar em que estava. Assim também ele pôde filmar os moradores da lua que, ao serem tocados, explodiam no ar.

O acaso também estava presente na vida dos irmãos criadores do cinema. Relutantes de início a fazer filmes como Meliès, os Lumière se contentavam em filmar cenas do cotidiano (esta visão dos Lumière seria mais tarde abraçada e teorizada por Dziga Vertov): os operários saindo da fábrica, o trem chegando à estação... e foi numa destas filmagens que outra técnica muito famosa nasceu: o travelling. Um assistente dos Lumière, ao filmar os casarões de Veneza em uma gondola desenvolveu aquele famoso movimento em que a câmera passeia pelo cenário saindo do lugar em que inicialmente estava. Mais tarde, os Lumière também passariam a gravar filmes de ficção.


Ao contrário do que normalmente é dito, a narrativa cinematográfica foi criada por Edwin Porter. Porter é o criador daquele que talvez seja o primeiro faroeste do cinema. Com a narrativa cinematográfica poderíamos contar uma história saindo de um cenário para outro, mantendo a continuidade da história. Exemplo disso é o filme em que um grupo de bombeiros chega a uma casa pegando fogo para resgatar as pessoas que ficaram presas à casa em chamas. O filme se estrutura da seguinte maneira: 1) é mostrado o fogo do lado de fora da casa; 2) o morador, dentro do quarto, se desespera quando vê que a casa está pegando fogo e desmaia; 3) os bombeiros chegam, abrem as torneiras, colocam uma escada em direção à uma janela no primeiro andar enquanto outros entram pela porta da frente; 4) um bombeiro entra no quarto em que o morador havia desmaiado, quebra a janela; 5) o bombeiro sai pela janela e desce as escadas com o morador desmaiado nos braços.

Todos estes quatro pioneiros não conseguiram prosperar no cinema. Meliès, por exemplo, teve que vender seus filmes para que fossem derretidos e virassem sola de sapato durante a I guerra mundial, já que seus filmes não mais lhe davam qualquer retorno financeiro. Os quatro morreram no esquecimento, sem dinheiro e sem reconhecimento. O reconhecimento lhes surgiu tardiamente, e hoje lhes é dado com o crescimento do estudo do cinema - que somente foi ser tido como disciplina na França na década de 1950, e aqui no Brasil em 1960.

Neste dia em que o cinema faz aniversário, pensar suas origens o faz mantê-lo vivo.

terça-feira, 24 de dezembro de 2013

O Silêncio do Mar de Jean-Pierre Melville (Le Silence de la Mer, 1949)



direção: Jean-Pierre Melville;
roteiro: Jean-Pierre Melville;
direção de fotografia: Henri Deace;
estrelando: Howard Vernon, Jean-Marie Robain, Nicole Stephane.

Com o advento do neorrealismo italiano, as plateias do mundo todo levaram um choque quando histórias ficcionais passaram a ser contadas nas ruas em que aconteciam as histórias nas quais elas eram inspiradas. Junto com esta nova possibilidade, da falta de necessidade de construir enormes cenários para contar histórias, nascia o cinema independente, o cinema que não necessitava de grandes orçamentos para que filmes pudessem ser feitos, apenas boas histórias. É partindo destes princípios que Jean-Pierre Melville faz Le Silence de La Mer, seu primeiro longa-metragem.

O filme em questão é uma adaptação de um livro (de mesmo nome) escrito quando tropas nazistas ocupavam a França em 1941. Dois soldados nazistas passeiam por uma pequena cidade do interior da França até chegarem a uma casa, a do tio-narrador (Jean-Marie Robain, o nome de seu personagem não é revelado em momento algum). Eles entram na casa, pedem para vê-la, dão uma volta, e partem. Pouco depois retornam com caixas que deixam na casa. Alguns dias mais tarde surge o oficial Werner von Ebrennac (Howard Vernon), que ficará alojado na residência.


Durante este período o tio e a sobrinha que vive com ele (Nicole Stephane) convivem sem maiores problemas com o oficial, mas negam a sua presença. O oficial não passa de um mero fantasma que assombra as noites dos moradores daquela casa do interior de uma França atormentada por terrores semelhantes. Eles ficam próximos ao fogo da lareira como se fosse o fogo que espantasse aquela figura. Uma figura que faz questão de anunciar sua presença, por mais que seja ignorado. Ebrennac surge em diversas noites e profere monólogos sobre os mais diversos temas (em grande parte sobre arte). Embora não transformem as falas do oficial em um diálogo, o tio e a sobrinha escutam todas as palavras que Ebrennac diz.

É o fantasma que assombra, que não pode ser visto, mas que é sentido. Ele não é material, e mesmo assim perturba quem está próximo. E como assombrados por um fantasma que não podem extirpar, o tio e a sobrinha permanecem sentados, obedientes à sua condição de "assombrados", enquanto o oficial permanece de pé, imponente, com o poder da fala (a fala, que mais tarde nos será revelada, é exclusividade dos alemães - que com sua vitória irão destruir a cultura francesa). A fala tão importante neste filme porque, como diria Merleu-Ponty em uma obra publicada uma década depois deste filme, é a partir da fala que conhecemos nossos pensamentos (nossas ideias), é somente quando podemos falar que possuímos o poder. Daí enxergarmos a importância da cena final deste filme, uma cena simples que esconde um discurso extraordinário.

Um belo filme sobre a cultura de um povo, o seu valor, e o que pode ela representar em tempos sombrios.

sábado, 21 de dezembro de 2013

Charles Chaplin


Falar de Chaplin é falar principalmente de cinema. Mas não só de cinema. É falar de arte. Porque Chaplin era um artista completo. Era, não, é. É, porque um artista como Chaplin vive em sua obra. E a obra de Chaplin continua viva. Não viva. O que está vivo tende a morrer um dia. A obra de Chaplin é eterna. Logo, Chaplin é eterno. Durará enquanto existir beleza no mundo. Durará enquanto existir gente que saiba rir e chorar. E irá um pouco mais além. Porque Chaplin é eterno.

terça-feira, 17 de dezembro de 2013

O Lado Bom da Vida de David O. Russell (Silver Linings Playbook, 2012)


"O Lado Bom da Vida" foi lançado ano passado com muito alarde por ser um dos filmes mais cotados a serem indicados ao Oscar. Embora muita gente tenha gostado deste filme, a crítica ficou severamente dividida. Muitos foram aqueles que execraram o filme, e muitos outros elogiaram bastante a obra de David O. Russell. Da minha parte, devo admitir que o filme não me agradou tanto quando assisti-o pela primeira vez. E é por essas e outras que os estudiosos de cinema dizem que antes de se comentar uma obra de cinema deve-se assisti-la mais de uma vez. Pois cá estou eu, depois de algumas visualizações da citada película, para falar um pouco dela.

Para poder comentar um filme tão interessante fiz algo que ainda não tinha feito e que muito provavelmente venha a fazer mais algumas vezes: separar uma cena, colocar quadro a quadro dentro da postagem (para que o leitor também possa visualizá-la), e fazer uma leitura do que a "micronarrativa*" está a nos dizer. Na cena em questão (que pode ser visualizada na imagem abaixo), temos Pat (Bradley Cooper), recém saído de um sanatório, encontrando seu amigo Ronnie (John Ortiz) que é casado com Veronica (Julia Stiles). Ronnie convida Pat para um jantar, quando este retruca que não vai porque Veronica não gosta dele, e manda no marido.

Além do roteiro, enxerguemos um pouco da construção cinematográfica desenvolvida por O. Russell para demonstrar o peso que Veronica representa na vida de Ronnie. A cena possui uma construção simples de campo/contracampo, e é no posicionamento da câmera em que o valor da cena surge. Ronnie não ocupa muito espaço na tela enquanto a sua casa surge imponente ao fundo como se ele (Ronnie) tivesse que carregá-la como um fardo. No meio da cena surge Veronica, ao fundo, de uma das janelas, conversando aos gritos com o marido, dando-lhe ordens. A janela não poderia ser posta em outro lugar que não sobre a cabeça de Ronnie, como se fosse ela quem pensasse por ele (tal como um balão em história em quadrinhos).


A análise é breve porque esta cena é breve. Trata-se da cena em que este casal nos é apresentado. Eles aparecerão mais tarde no filme e toda trama que os envolve (principalmente as aflições de Ronnie) serão melhor esclarecidas.


*Micronarrativa é o nome dado à narrativa que se "esconde" no movimento e posicionamento da câmera.

sexta-feira, 6 de dezembro de 2013

Neorrealismo Italiano


Muito se fala sobre as características sociais presentes no cinema neorrealista italiano, servindo em diversas ocasiões como definição do movimento. Mas enquanto arte, necessita-se de uma definição estética para que o movimento possa ser considerado um movimento artístico. É partindo desta necessidade de busca de uma
 característica que estivesse presente em todos os filmes do movimento, que se encontra o caráter realista dos planos sequência. Quando nota-se o poder do plano-sequência (unido à liberdade da câmera na mão), nota-se também seu grande valor artístico, o poder que trás à obra. Nele está presente uma veracidade perante dos fatos que parece velada quando outros planos nos são apresentados. Eles possuem um caráter documental. Parecem mais reais para o espectador porque com eles o cinema já não parece tão distante, afinal de contas nossas vidas são vividas em longos planos sequência. Assim como o olhar do indivíduo - que anda por sua cidade e, por mais que tente, não pode deixar de notar o movimento ao seu redor - funciona a câmera neorrealista. Daí surge a afirmação de Deleuze em Imagem-Tempo: "o real não era representado ou reproduzido, mas 'visado'". 


Mas não tão somente de planos-sequência são feitos os filmes neorrealistas. Exemplo disto é "A Estrada da Vida", de Federico Fellini, que não possui muitos planos-sequência, mas que tem esta realidade visada em cada plano. O poder do filme reside em outra técnica muito conhecida, o travelling. Em diversas cenas a câmera mostra a relação entre Gelsomina e Zampano, as agressões que ele inflige a ela, e ao fim das cenas temos o olhar triste de Giulietta Masina (intérprete de Gelsomina) a olhar para Anthony Quinn - sempre fora de quadro - enquanto a câmera se aproxima dela, trazendo neste movimento a afeição do espectador pela protagonista sofredora do filme.
O mesmo pode ser dito da grandiosa cena que mostrou para o mundo o poder de Anna Magnani, de Roberto Rossellini e deste novo cinema italiano, quando o marido de Pina (Magnani) é levado preso por uma tropa da Alemanha Nazista e Anna Magnani passa a corre atrás do carro em que está a levando seu marido e de repente ela é asssassinada na frente de seu marido, seu filho e seus amigos, no meio da rua, caindo no chão enquanto corre. Esta cena é feita com diversos cortes que fazem com que o poder da cena cresça enquanto a ação ocorre.

terça-feira, 3 de dezembro de 2013

Sobre Godard


"Como os estudos lhe deixam muito tempo livre, Godard frequenta regularmente o cineclube do Quartier Latin, onde descobre o cinema e conhece Éric Rohmer, Jacques Rivette, e François Truffaut. Ele é também asspiduo às sessões da Cinemateca Francesa, na avenida de Messine. Em 1950, publica artigos em La Gazette du Cinéma, que Éric Rohmer dirige. O primeiro trata de Sangue do meu sangue (House of strangres), de Joseph Mankiewiks. [...] O segundo artigo intitula-se "Pour un cinéma politique" e termina assim: "Cineastas franceses a quem faltam roteiros, infelizes, como vocês ainda não filmaram a partilha de impostos, a morte de Phillipe Henriot, a vida maravilhosa de Danielle Casanova?" (Gazette du Cinéma, n. 3, stembro de 1950)."

...

"Marc Cerisuelo, em seu estudo sobre Godard, é um dos primeiros a insistir sobre a importância dos artigos de crítica do futuro cineasta, matriz temática de seus roteiros posteriores. Os diálogos de Acossado, seu tecido denso de referências, tanto fílmicas quanto literárias, retomam numerosas fórmulas encontradas nos artigos. Vejamos dois exemplos: os versos de Aragon recitados pelo próprio Godard em falsa banda sonora do western projetado no Napoléon, logo que Poiccard e Patricia se refugiam no cinema, haviam sido citados  já em outubro de 1950, no fim do artigo sobre A ronda (la ronde, Gazette du Cinéma, n. 4): 'Já disse: 'ao bisel dos beijos - os anos passam tão rápido' e a vida é um pouco como quando se dança".


(textos presentes em "A Nouvelle Vague e Godard" de Michel Marie)


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