A Morte Passou Por Perto de Stanley Kubrick (killers's kiss, 1955)

direção: Stanley Kubrick;

roteiro: Stanley Kubrick;

fotografia: Stanley Kubrick;

estrelando: Jamie Smith, Irene Kane, Frank Silvera.

Stanley Kubrick é tido como um dos maiores nomes do cinema mundial. Seu clássico 2001: uma odisseia no espaço figura nas listas de melhores filmes do cinema de muitos cinéfilos, críticos de cinema e cineastas. E não surpreende quando eles aparecem nestas listas. O cineasta é uma das poucas figuras que com o passar do tempo teve o culto em torno de sua figura, uma onda de crescente entusiasmo. Exemplo disso são os diversos sites, blogs e filmes que encontramos na internet que se dedicam a análise da obra do cineasta; é o caso do filme Room 237, documentário que se propõe a analisar o filme O iluminado, por exemplo.

A fama de Kubrick é bem conhecida dos cinéfilos que gostam de seu trabalho. Era um cineasta perfeccionista, que aproveitou a fama em torno de seu nome para fazer filmes com orçamentos cada vez maiores, aguçando cada vez mais este seu lado detalhista. Depois de Dr. Fantástico, o diretor passou a fazer seus filmes com intervalos longos entre uma produção e outra, em grande parte devido ao tempo que tomava para que pudesse desenvolvê-los e filmá-los. São míticas as histórias das mais de cinquenta tomadas que Kubrick fazia de uma única cena, fazendo com que seus atores repetissem uma ação à exaustão. 

Mas nem sempre foi assim que Stanley Kubrick trabalhou. Ainda adolescente, descobriu a fotografia, tornando-se fotógrafo profissional. Foi esta experiência como fotógrafo profissional que lhe deu a base de seu trabalho como diretor de cinema: como fazer a composição de um quadro, como iluminar uma cena... Só que Kubrick queria mais, queria fazer cinema. Foi juntando dinheiro seu e pegando dinheiro emprestado com familiares, até que conseguiu viabilizar seus primeiros filmes, dos quais pouco gostava. Foi novamente pegando emprestado dinheiro com seu tio, dono de uma drogaria, que ele pode financiar este, A morte passou por perto.

Trata-se de uma obra muito interessante feita em um período em que o cinema independente não se prestava a busca de uma qualidade artística tal como temos hoje. Não é diferente neste filme. Kubrick nos apresenta com esta película um noir típico. Reúne elenco e equipe (embora ele mesmo seja o fotógrafo e câmera do filme) e parte para a gravação. A história de um boxeador que se apaixona por sua vizinha nos é narrada diretamente das ruas. O diretor aproveita sua habilidade de fotógrafo para poder pegar sua câmera e sair às ruas de Nova York filmando as ações de seus personagens com habilidade.

O enredo nos apresenta Davie (Jamie Smith) boxeador que está apaixonado pela sua vizinha, Gloria (Irene Kane). Gloria é dançarina na boate de Rappalo (Frank Silvera) que possui um interesse romântico pela garota e não enxerga com bons olhos a relação que começa a surgir entre sua dançarina e o boxeador. A relação primeiro posta entre os dois personagens que são-nos apresentados como o casal da trama é posta por meio de um jogo muito interessante. Eles vivem em apartamentos que ficam de frente um para o outro. Da janela de um é possível ver o apartamento do outro, e é assim que primeiro Kubrick mostra os dois: enxergando-se por meio da janela, embora em momento algum troquem olhares por meio dela. O modo como a mise-en-scène desta cena é construída é impressionante. A fotografia anula por meio da iluminação o lado de fora dos prédios, ou seja, o espaço que separa os dois apartamentos. Quando Gloria ou Davie está a olhar o apartamento de seu vizinho a câmera nos apresenta a relação entre o sujeito-desejado e sujeito-que-deseja (imagem acima). Em determinado momento, até mesmo com o auxílio de um espelho vemos a janela de Gloria do apartamento de Davie - é como se ela já estivesse dentro da vida dele.

Não é uma grande obra, apenas reafirma a tese de muitos de que Stanley Kubrick é um diretor de filmes de grande orçamento, para que ele possa ter em mãos o controle de seu filme. Os defeitos de A morte passou por perto se apresentam em sua maioria devido ao orçamento reduzido, o que atrapalha e muito quando o diretor não consegue fazer um filme nestas condições. Somente alguns anos mais tarde é que surgirá a nouvelle vague para dizer que é possível fazer grandes filmes com pouco dinheiro, mas até lá Kubrick já estará produzindo filmes com grandes orçamentos e colocando em prática a sua busca pela perfeição. E é ainda neste tópico do baixo orçamento deste filme em que surge um grande trunfo: na ausência da possibilidade de contratar uma equipe para trabalhar consigo, Kubrick assume seu filme por inteiro, produzindo, dirigindo, escrevendo, editando e fotografando a película, transformando-a em um filme de autor. É a visão de um autor em desenvolvimento se apresenta em A morte passou por perto, autor este que viria a ser um dos grandes nomes do cinema.

A Vida Marinha com Steve Zissou de Wes Anderson (the life aquatic with Steve Zissou, 2004)

direção: Wes Anderson;

roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach;

direção de fotografia: Robert Yeoman;

estrelando: Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston.

Há alguns meses atrás, depois de ter visto "Moonrise Kingdom" pela primeira vez, foi que tive vontade de visualizar a filmografia de Wes Anderson, cineasta de quem muito já ouvi falar, mas de cuja obra pouco conhecimento tenho. Já vi três de seus filmes ("Moonrise Kingdom", "Os Excêntricos Tenenbaums" e este que comento aqui), mas ainda não me sentia à vontade para comentar nenhum deles. Eis que aqui está o primeiro comentário acerca de um filme de um cineasta tão peculiar se levarmos em conta o ambiente do qual ele provém.

Sem dúvida existe uma marca no cinema de Wes Anderson. Uma marca que faz dele adorado por muitos e repelido por tantos outros. Devo admitir aqui também, que não me tornei seu admirador a partir da visualização do primeiro filme seu com o qual me deparei - aprendi a gostar de sua obra. Mas vamos ao que interessa, e aqui o que interessa é "A Vida Marinha com Steve Zissou". Esta marca presente em toda a filmografia de Anderson também se apresenta nesta película. No filme, Steve Zissou é um oceanógrafo-cineasta que vive de filmar suas aventuras pelos mares de todo o mundo.

Esta história é uma deixa para que o mundo de fantasia de um homem adulto possa ser apresentada na tela. "A Vida Marinha com Steve Zissou" se apresenta como se fosse uma obra de reminiscências, as reminiscências de um adulto de seus sonhos quando criança. Os sonhos de uma criança cinéfila quando assistia os documentários de Jacques-Yves Costeau e se imaginava vivendo aquelas aventuras. São estas aventuras imaginadas que se apresentam frente à câmera de Anderson. O sonho da criança que somente pode ser posto em um mundo "real" depois que esta criança já cresceu. E mesmo sendo um adulto sonhando como criança, o filme consegue passar o seu desejo aventureiro para o espectador com sucesso.

Assistir este filme é como retornar para a infância, enfrentar piratas armados e não levar nenhum tiro ao confrontá-los sozinho (eles são mais de vinte), bancar o herói quando seus amigos estão todos em perigo e sozinho resolver todos os problemas. Steve Zissou é esta encarnação do herói que toda criança queria ser - o homem que, mesmo já entrando na terceira idade, vive de aventuras. Ele é um herói sem superpoderes e sem grandes equipamentos para ajudá-lo a enfrentar seus problemas, mas que ainda assim é um herói.

Wes Anderson consegue criar esta ambiente imaginário infantil, e sem necessidade de fazer cenários reais para tal empreitada. Trata-se de uma grande brincadeira. Por isso os peixes são inventados e o cachorro que aparece no filme tem três patas. Steve Zissou brinca de fazer filmes como uma criança brinca de ser herói - um herói igual aquele que ele viu num filme e que quer imitar. É neste mundo paralelo, distante do mundo dos adultos, em que "A Vida Marinha com Steve Zissou" se apresenta. Tudo é muito exagerado, caricato, como um sonho infantil.

Noites de Circo de Ingmar Bergman (gycklarnas afton, 1953)

direção: Ingmar Bergman;

roteiro: Ingmar Bergman;

fotografia: Hilding Bladh, Sven Nykvist;

estrelando: Ake Gronberg, Harriet Andersson, Hasse Ekman.

Albert Johansson (Ake Gronberg) é proprietário de um circo. Ele sofre porque seu trabalho não é tão apreciado quanto ele acha que deveria ser e sonha com a América, terra das oportunidades, onde um proprietário de circo poderia ser rico, ao contrário de seu país, em que quem trabalha no circo não é visto com bons olhos. É em um país com uma formação mais erudita que Bergman coloca de modo sutil o embate dentro da arte: qual a diferença entre circo, teatro e cinema?

O circo vai de mal a pior. As instalações não são das mais confortáveis e o urso está morrendo. Albert não vê sua família há três anos, tendo arranjado uma amante muito mais jovem para si neste meio tempo e que o acompanha com o circo. Mas enfim o circo se instala na cidade em que sua família vive e finalmente ele poderá ver sua esposa e filhos novamente. A chegada é fria. Seus filhos são crianças e têm dificuldade para reconhecer o pai. A esposa também o recebe de maneira fria demonstrando com esta abordagem que não quer que ele fique em casa.

Na cidade existe um grande teatro onde Albert e Anne, sua amante (Harriet Andersson), aparecem para pedir à companhia, que lá está a ensaiar uma peça que em breve estrearão, algumas roupas emprestadas para poderem apresentar suas performances. É aqui em que surge o primeiro embate. O diretor da peça (Gunnar Bjornstrand) e aparente diretor da companhia, volta-se para o dono do circo e coloca que o teatro é uma forma superior de representação: o teatro é arte enquanto o circo é simples entretenimento. Ambos são modelos de arte, poderia ser a abordagem de Bergman para este filme, uma sendo mais popular que a outra, ou ao menos tendo maior apelo popular.

Quanto ao cinema: o filme inicia com uma cena um tanto estranha. Albert vai conversar com o cocheiro e lhe diz que não vê sua família há três anos. O cocheiro então conta-lhe uma história sobre a dificuldade de trabalhar num circo e ser casado. Na história, a mulher de um palhaço vai tomar banho de mar nua com diversos soldados que estão fazendo um treinamento com canhões à beira da praia. Uma pessoa vai contar ao palhaço o que está acontecendo e este vai até a praia acompanhado de toda a trupe do circo. Chegando lá ele tira a esposa da água e a carrega de volta, nua, para o circo. Esta história não será comentada em nenhum momento pelo resto do filme, mesmo tendo ocorrido com um palhaço da trupe de Albert (com a exceção de um breve comentário feito pelo próprio Albert, mas que nada influencia para o andamento no enredo). A cena tem momentos mudos, quase alcançando a atmosfera de um sonho.

Neste ponto temos três formas diferentes de expressão artística muito semelhantes. Uma delas é o circo, tomado como simples entretenimento e sem qualquer valor artístico. O segundo é o teatro, embebido de uma aura refinada. A terceira, que surge de forma mais sutil nesta história que abre o filme, é o cinema. O cinema pode criar formas diferentes, com seu trabalho feito com o tempo e espaço, desenvolvendo assim outros mundos, podendo servir para mostrar o lado subjetivo de quem estamos a acompanhar. Já o circo e o teatro são extremamente próximos, diferenciando-se somente pela forma como a comunidade artística os encara.

Anna passa a ter um caso com um ator do teatro que diz para Albert que dormiu com sua amante durante uma apresentação do circo. É nesta cena, uma das ultimas do filme, em que o embate entre as artes se resolve. Albert e o ator do teatro brigam no centro do picadeiro mostrando que ambas as performances são mais próximas do que ambos poderiam imaginar. Num teatro pode ser encenada uma comédia farsesca como é apresentada num circo e isso não diminuiria a sua aura de refinação. Por que então o circo não é tão bem visto?

La Pointe-Courte de Agnes Varda (1955)

direção: Agnes Varda;

roteiro: Agnes Varda;

fotografia: Louis Soulanes, Paul Soulignac, Louis Stein;

editor: Alain Resnais;

estrelando: Philippe Noiret, Silvia Monfort.

Logo após o término da segunda guerra, em um momento em que a economia europeia se encontrava em frangalhos, a ideia de produzir filmes de baixo orçamento começou a ganhar corpo, atraindo muitos aspirantes a diretores que não encontravam lugar ao sol dentro da indústria cinematográfica de seus países, nem se beneficiar de uma produção com altos orçamentos. Na França este pensamento foi primeiro tomado por Jean-Pierre Melville que filma seu primeiro longa-metragem, O silêncio do mar, com orçamento baixíssimo - algo em torno de 9 milhões de francos em uma época em que o custo médio de um longa-metragem contornava os 50 milhões. O filme foi mais tarde um sucesso de público, rendendo um belíssimo retorno financeiro.

Alguns anos mais tarde, em 1955, Agnes Varda que então trabalhava como fotógrafa profissional, tomou para si a iniciativa de filmar um longa-metragem nos moldes daquele que Melville havia feito. Seu projeto era de filmar em um vilarejo de pescadores chamado Pointe-Courte, e que daria nome ao filme. Para a gravação, Varda prefere não se relacionar com o Centro Nacional de Cinematografia (CNC) para baratear a produção de seu filme feito em cooperativa entre equipe e elenco. O filme custa 7 milhões, mas não dá retorno algum. O CNC o considera um filme amador, mesmo tendo sido filmado em 35mm, o que impede a estreante cineasta de exibir seus filmes nos cinemas. Michel Marie, em seu estudo sobre a nouvelle vague, tem que este foi um ponto importante que mostrou para os futuros diretores a importância do distribuidor para o sucesso de um filme. La Pointe-Courte ficou sem ser exibido no circuito comercial, tendo uma única exibição num cinema de arte, mas que não foi suficiente para dar qualquer retorno financeiro à empreitada.

O filme em si é uma obra impressionante. Varda nos dá algumas das características mais marcantes da nouvelle vague antes mesmo da eclosão do movimento. Temos duas histórias que caminham em paralelo: um casal casado há cinco anos que se encontram no vilarejo onde ele (Philippe Noiret) cresceu e que sua esposa (Silvia Monfort) nunca havia visitado, e a vida dos pescadores que são impedidos de pescar pela guarda costeira.

A parte dos pescadores nos apresenta um grupo de atores não profissionais, escolhidos entre a população local, para interpretar a eles mesmos, seu cotidiano. São as histórias acontecendo nos lugares em que elas acontecem. Este trabalho é o que quiseram fazer os cineastas posteriores ao neorrealismo italiano quando viram este trabalho ser feito pelos pioneiros Roberto Rossellini e Vittorio de Sica. O caráter documental dado pela câmera de Varda a esta parte do filme é inegável, temos a sensação de estar naquelas casas vendo a vida daquelas pessoas. Já na parte em que acompanhamos o casal, que é interpretado por dois atores profissionais, o filme já nos apresenta um trabalho muito mais trabalhado, em que a composição do quadro é cuidadosamente estudada.

Encontra-se uma batalha entre estilos de filmar. Em um momento temos a utilização de não atores e uma filmagem mais espontânea, de outro temos os atores, com sua atuação milimetricamente estudada para que possam ser compostos os quadros tais como a diretora os quer. É uma batalha silenciosa que se apresenta entre a leveza do naturalismo dado à história dos pescadores e o peso dado pela construção teatral tradicional de um filme, em que as imagens clamam por uma representatividade metafórica. Enquanto a esposa julga conhecer seu marido, sem conhecer suas origens, Varda nos mostra que o cinema julga conhecer as pessoas contando-nos suas histórias nos estúdios, enquanto as pessoas estão vivendo estas histórias nas ruas. A esposa acha que conhece tão bem seu marido que poderia ser ele, mas não conhece uma parte importante de sua história, o lugar de onde ele veio e que o moldou. O cinema vai pelo mesmo caminho: ele acha que pode representar - e em algumas concepções até mesmo reproduzir - a vida, mas desconhece as origens das histórias que está a contar, dos personagens sobre os quais estão falando.

Varda em seu debute no cinema nos apresenta uma obra madura e belíssima que vale a pena ser vista com muito cuidado por aqueles que amam o cinema como forma de expressão artística e não como mero divertimento.

Coeur Fidèle de Jean Epstein (1923)

direção: Jean Epstein;

roteiro: Jean Epstein, Marie Epstein;

fotografia: Léon Donnot, Paul Guichard, Henri Stuckert,

estrelando: Gina Manès, Edmond Van Daele, Léon Mathot.

No início do cinema, quando este ainda não tinha se exprimia por meio da fala, muitos cineastas se juntavam para poder pensar o que seria o cinema. Deste pensamento do que seria o cinema, buscando suas características, surgiu a teoria de cinema e com ela algumas formas diferentes de conceberem o espetáculo cinematográfico. Neste período surgiu um movimento na Europa que visava à criação de um cinema puro, que não dependesse de qualquer outra arte para que pudesse se expressar, constituído o cinema como uma arte com características próprias e não uma união de características de outras artes como é pensado. Foi graças a este pensamento que surgiram grandes obras de cineastas influenciados por aqueles cineastas que, além de filmar, também escreviam sobre seu veículo de representação. Entre os cineastas que estavam no meio deste movimento é Jean Epstein.

Epstein, cineasta e teórico de cinema francês, é uma das figuras que possuem a mais rica produção teórica de cinema, enquanto a criação de filmes foi escassa. No fim da década de 1910, o jovem Jean Epstein começa a escrever seus primeiros textos sobre esta recém-criada forma artística. Na virada da década de 1910 para 1920 ele assina contrato com a Pathé, o que lhe permite dirigir alguns filmes, ilustrando aquelas teorias que apresentava para o público. Se desligou da Pathé depois de poucos anos e filmes e fundou a sua própria empresa. Mas este empreendimento de Epstein não duraria muito. Tão logo surgiu o cinema falado (e, por conseguinte, o aumento dos orçamentos dos filmes) a empresa veio a fechar, o que não impediu o diretor de continuar a filmar. Com o início da guerra em 1939 e, logo em seguida, com a invasão alemã da França, Epstein se viu obrigado a parar de filmar, retomando apenas em 1947. Durante este período alguns de seus textos mais conhecidos foram concebidos (O cinema do diabo e A inteligência de uma máquina), mas não temos um exemplar muito bom que possa demonstrar em filme o que o cineasta estava a propor em texto.

Ainda na Pathé, Epstein filmou aquele que é tido por alguns críticos como sendo seu melhor filme (a exemplo de Georges Sadoul): Coeur Fidèle. O filme conta a história de Marie (Gina Manès) que é criada por pais adotivos que a forçam a trabalhar bastante. Eles querem que ela se case com Petit Paul (Edmond Van Daele), um mau-caráter que gosta muito de beber. Mas Marie está apaixonada por Jean (Léon Mathot) e ambos vivem um romance escondido. Jean vai falar com os pais de Marie que quer se casar com ela, mas estes não aceitam, dizendo que ela tem que se casar com Petit Paul.

É um típico melodrama, mas preciosamente construído. Epstein faz uma construção na montagem que nos evoca os sentimentos dos personagens. Por meio das imagens os sentimentos dos personagens transbordam para fora de seus corpos e inundam a tela. Não é necessário de uma música triste ou de um ator falando que está triste por este, este e mais este motivo, a imagem já está lá para dizer tudo aquilo que ele sente. A relação entre as imagens não possuem uma relação significativa como poderia ter no cinema de Eisenstein. Quando Epstein nos mostra Marie triste em logo em seguida nos mostra o mar sujo, é porque aquela imagem não fará bem a ninguém. É a busca pela expressividade da imagem. Hoje este serviço é muito facilmente deixado para a música, que há muito tempo atrás já soube realizar o trabalho de encontrar o lado sentimental de quem escuta. O cinema ainda não encontrou este caminho e cada vez mais parece distanciar-se dele.

Este cinema, feito por Jean Epstein, é chamado de cinema poesia. É um campo muito pensado na década de 1920 e que rendeu muitos bons frutos; além de Epstein temos Murnau, Germaine Dullac, Abel Gance... O cinema poesia se perdeu com o tempo, tendo sua ideia sendo retomada na década de 1960, quando cineastas de diversas partes do mundo (incluindo Glauber Rocha) retomaram pensamentos que eram correntes entre os cineastas da década de 1920 para que pudessem criar algo de novo. Mas o cinema poesia não foi tão bem desenvolvido com o cinema falado quanto foi quando o cinema ainda era mudo - e este filme é uma prova disso.

Falar "assista a este filme" não faz jus ao que ele realmente é, então digo: experimentem-no.

Charles Chaplin (sobre as filmagens de O Garoto)

(esta postagem faz parte do conjunto de postagens publicadas aqui no blog em comemoração do centenário de estréia de Charles Chaplin no cinema)

Há uma cena em O garoto em que o menino está prestes a atirar uma pedra numa janela. Um policial surge e quando o menino move o braço para trás, a fim de jogar a pedra, a mãozinha dele roça na blusa do agente da lei. Então, o menino olha para o policial, atira a pedra para cima, apara-a na mão e, depois, joga-a longe e sai numa carreira desabalada. Depois de ter estabelecido a mecânica da cena, disse a Jackie [Coogan] que olhasse para mim e dei ênfase a estes pontos: "Você tem a pedras nas mãos; então, olha para a janela; depois, prepara-se para jogar a pedra; quando sua mão se move para trás, você sente o uniforme do policial; você passa as mãos sobre os botões  da farda dele e, então, você olha para cima e vê que e um policial; aí você começa a brincar com a pedra, depois sai andando e, de repente, desanda a correr." Ele ensaiou esse cena três ou quatro vezes. Nesse processo, tornou-se tão cônscio  de sua mecânica que a emoção acompanhava naturalmente os seus gestos. Em outras palavras: a mecânica inspirava a emoção. Tal cena foi uma das melhores de Jackie e um dos momentos altos do filme.

(Charles Chaplin em "Minha Vida")