quinta-feira, 30 de julho de 2015

A um passo da liberdade de Jacques Becker (le trou, 1960)


É muito curioso quando nos deparamos com clássicos do cinema que não são famosos. Tornaram-se clássicos sobrevivendo num submundo do cinema de culto, sendo admirados por grandes nomes, muito mais conhecidos. Grandes nomes que por vezes põem sobre o filme uma admiração tal que nos faz perguntar: por que este filme não é mais conhecido? Lembro de uma fala de Peter Biskind muito significativa para este caso. Na fala (na verdade, na escrita) ele se refere a Hollywood, mas serve para qualquer lugar do mundo: o pior negócio em Hollywood é morrer. Pois é, morrer é um mau negócio para qualquer cineasta. Quem é o melhor militante de sua própria obra senão o próprio criador?

Jacques Becker, que conseguira iniciar seu trabalho como diretor de cinema ainda na segunda guerra mundial, parecia crescer artisticamente quando se abate de uma doença que o leva aos braços da inevitável. Se não bastasse, o faz quando Becker estava filmando Le trou, ou A um passo da liberdade. Havia filmado, montado, mas não havia feito a montagem de som. Morreu sem ver o filme ser lançado e aclamado. E exatamente por ter morrido, não houve ninguém para pô-lo entre os grandes - a película que dividiu o prêmio de melhor filme do sindicato dos críticos de cinema com Acossado de Godard. E não é exagero algum colocá-lo lado a lado ao debute do grande Godard.


Carlos Reichenbach, em entrevista à Contracampo, ressaltava as qualidades deste filme desconhecido da cinefilia brasileira. A entrevista data do milênio passado: calma, é 1999. Na época, Reichenbach havia conseguido uma cópia em terras francesas e trouxe a película até nós. Fez algumas exibições e conseguiu alguns defensores para a obra. Seu elogio ao filme na entrevista realizada por Ruy Gardnier e Daniel Caetano, o cineasta se refere tão somente a uma cena para poder captar o fascínio do leitor para com a película. Com as devidas aspas: "fica vinte minutos filmando o cara quebrando uma pedra! Fica o cara quebrando o assoalho e você não desgruda o olho da tela! Isso aí é coisa de gênio."

A admiração de Reichenbach quanto ao filme de Becker não passa despercebida por seu entusiasmo no elogio. Admiração e entusiasmo que também se apresentaram (e continua a apresentar) em mim. E quão espantosa é a cena em que, com plano fixo, Becker nos mostra a quebra do assoalho da cela de uma prisão! Somos envolvidos nela de modo tão profundo quanto inquietante. Para além do bater no cimento, do cavar a terra e os detritos, do revezamento entre os prisioneiros, a cena consegue nos demonstrar a dor, a exaustão da tarefa. Aliada à imagem do cavar está o som do esforço dos presos. A respiração ofegante. É doloroso, mas acompanhamos atentos como se fossemos um dos presos. Esperamos ansiosamente o outro lado, finalmente enxergar a finalidade: um vislumbre da liberdade.


Tudo começa com um jovem prisioneiro entrando na cela. Estava sendo transferido de uma para outra. Motivo? Não nos é dado, nem nos interessa. Os presos de sua nova cela são muito companheiros uns com os outros. Demonstram muita intimidade - e os atores conseguem demonstrar o mesmo, o que ajuda a nos conectar rapidamente com os personagens. O motivo pelo qual estão ali também não nos é dito, nem teremos interesse em saber. Tudo o que sabemos é que eles passarão uma longa temporada presos. E por isso querem fugir. O novato, Gaspard, é o único cuja história e motivo de estar preso nos será revelada. A única história frágil o suficiente para poder resultar numa posterior liberdade antecipada - coisa que os seus parceiros de cela parecem ignorar. E então o colocam junto no plano de fuga.

O que acontece no resto do filme é esta documentação precisa do processo de construção de uma fuga da prisão. Não acompanhamos a criação do projeto. Chegamos com tudo já bolado. Roland é o sujeito encarregado de liderar o grupo. É ele quem possui o plano em mente e guia o resto dos presos em suas ações. Ele é o primeiro a pegar o ferro da cama inutilizada pelo excesso de presos na cela e a bater no chão. É uma crueza documental. Câmera fixa, sempre. Campo/contracampo aqui e ali para acompanhar o movimento dos personagens. Por fim eles chegam ao esgoto. Cavando no esgoto para chegar à rua, um desmoronamento. Geo é enterrado, mas sobrevive. Episódio que poderia ser acentuado dramaticamente não passa de um percalço - como o aparecimento inesperado de um policial na rota de fuga.


Esta característica documental é pontuada pela primeira imagem do filme. Roland, agora livre e consertando um carro no que parece ser seu trabalho numa oficina mecânica, volta-se à câmera e anuncia que a história a seguir é baseada em eventos reais vividos por ele no ano de 1947 - 13 anos antes do lançamento do filme. Esta ideia de documentação de uma memória será feita a risca, mas não enquanto desvendamento de algum dos envolvidos no caso - descobrir porque fulano fez isso, ou aquilo. A documentação do passado volta-se para a ação. Existe um fato que merece ser captado pela câmera. Mais do que simplesmente visto, sentido. E o trabalho de escavação das paredes é extremamente significativo. É um trabalho penoso, mas vale mais a pena produzi-lo do que ficar longe da rua.

Por outro lado, dentro da prisão, não são postos grandes problemas que possam demonstrar a motivação aguda dos presos de querer sair de lá. O único deles que manifesta não querer sair, Geo, o faz por não ter família do lado de fora. Para ele, tanto faz ficar dentro como fora da prisão. A motivação da fuga dos demais não é dada. E nem Becker procurará. Os policiais não são maus - e o episódio dos encanadores diz muito nesse sentido. Este não buscar as causas poderia ser visto por alguns como sendo defeito do filme. Mas é, na verdade, sua maior virtude. Becker mostra-nos os fatos. O que se apresenta perante sua câmera é o movimento - aspecto primordial do dispositivo cinematográfico. Se é o movimento que mais importa ao cinema, é o movimento que surgirá em Le trou. E o movimento aqui é lento e gradual, mas em momento algum cansativo - por vezes doloroso.

sábado, 25 de julho de 2015

Eisenstein - sobre o som no cinema


"O som em nosso cinema não foi introduzido a título de capricho, de novidade, de moda. 

Para melhor limitarmos os termos, o som não se introduziu no cinema mudo: ele originou-se daí.

Ele originou-se da necessidade que levava o nosso cinema mudo a vencer os limites da pura expressão plástica.

E essa necessidade de alargar o círculo de sua ação foi largamente pressentida pelo nosso cinema desde o seu nascimento.

Desde os seus primeiros passos, o cinema mudo, entre nós, procurou oferecer, através de todos os meios possíveis, não somente a imagem plástica, mas a imagem sonora.

Encontramos, já, em A Greve um esforço nesse sentido. Há lá uma cena curta - muito popular quando apareceu - que mostra os grevistas discutindo sob a aparência  de inocentes transeuntes que cantam ao som do acordeão. 

Esta cena termina com uma passagem na qual tentamos oferecer o som por meios puramente visuais.

As duas películas do futuro - a película-imagem e a película-som - serão substituídas por uma superimpressão de duas películas-imagem. Sobre a primeira registrou-se a mancha branca de um pântano distante ao pé da colina, de onde vêm em direção à câmara grupos de gente que passeia com um acordeão. Sobre a segunda, enquadrando ritmicamente a paisagem, movimentam-se tiras luminosas - as pregas da caixa de um enorme acordeão, ocupando toda a largura da tela - que, graças ao seu deslocamento e ao jogo de variações de seus ângulos, dão plenamente a sensação da melodia que acompanha a cena. Em suma, é o ancestral desse 'acordeão de cinema' que o filme sonoro de hoje nos inflige à saciedade."

(EISENSTEIN, S. Reflexões de um cineasta. tradução: Gustavo A. Doria. Zahar Editores. Rio de Janeiro, 1969. p. 132 - 133)

segunda-feira, 20 de julho de 2015

Terra em chamas de F. W. Murnau (Der brennende Acker, 1922)


É muito curioso como o sucesso de Nosferatu imergiu a obra de Murnau sob a impressão de ser ele um cineasta de filmes fantásticos. Salvo exceção de um ou outro (como Fausto), este é um gênero que quase não se repete na filmografia do diretor. Ainda assim, a esperança em cada novo filme de sua fase alemã, a esperança ressurge. Em especial quando se trata de seus filmes do início da década de 1920. Mas a esperança não é cumprida. O que não significa que os filmes sejam ruins. Pelo contrário.

Neste Terra em chamas, o início parecia nos dirigir exatamente para este caminho. Mas a parceria de Murnau com Thea von Harbou mostra que não será este o percurso. A escritora e roteirista tem uma tendência muito grande de fazer de seus filmes-debate sobre economia, sobre negócios - e o problema do capitalismo. Não será difícil de imaginar a problemática deste filme caminhando por semelhante direção. O que parece diferente aqui é que o filme já não será submetido à interrupções de letreiros como aconteceu em O castelo Vogelod, ultima parceria entre von Harbou e Murnau antes de Terra em chamas.


Tudo começa com um grupo de mulheres num cômodo de uma casa rural. Elas se perturbam pelo vento vindo de uma das propriedades ao lado. Nada é plantado naquele chão, e nada nasce. A lenda diz que é um lugar amaldiçoado. Ninguém na região o quer, e o seu valor é, aparentemente, muito baixo. Uma das mulheres do grupo, uma senhora, torna-se o centro das atenções por ser a única capaz de contar a história do campo de fogo. Ao contrário do que poderia acontecer em O castelo Vogelod, aqui a história contada pela senhora já não será por meio - unicamente - dos letreiros. A câmera fará este trabalho de retorno ao passado para mostrar-nos um grupo de homens explorando a terra. Após terem aberto um buraco na propriedade, um dos homens desce com uma lanterna e o buraco explode. Desde então surgiu esta noção de que a propriedade é inútil - que é "o campo de fogo".

Com seu pai morrendo, Johannes retorna à casa da família na fazenda. São camponeses pobres, e o letreiro logo anuncia que ele é muito ambicioso. O pai morre, e Johannes consegue emprego como secretário de um fazendeiro rico da região. Contrariando o desejo do pai, Johannes não se casa com Maria - a típica camponesa de Murnau, a personagem que ganha todo nosso afeto - e vai trabalhar na casa de Rudenburgs. Escutando uma conversa entre o fazendeiro e alguns pesquisadores, descobre o que realmente se esconde por trás daquela terra ignorada pelas pessoas da região: petróleo. Esconde-se para que não percebam sua presença ali. Mais tarde lhe é dada a oportunidade de ser o redator do testamento do moribundo patrão - que não sabia que ele escutara sua conversa. Exatamente por isso ele irá até a esposa do fazendeiro dizer que está por ela apaixonado - e ela igualmente. Isso porque no testamento o fazendeiro deixa o campo de fogo para sua esposa.


A história, que parecia descambar para um terreno fértil à escrita de von Harbou, transforma-se numa obra essencialmente "murnauniana". É o problema do homem ambicioso que põe em sua frente a própria felicidade em busca do ganho financeiro. Ele se casa com uma mulher que não ama para poder fazer negócios. E mais uma vez esta a dualidade entre o homem da cidade e o camponês simples. O primeiro quer sempre mais, o segundo não possui grandes demandas e se contenta com o simples para ser feliz. Peter, irmão de Johannes, pede a mão de Maria em casamento somente para fazê-la feliz. Mas ela nega, está apaixonada por Johannes e não poderá ficar com mais ninguém - mesmo que seu amado esteja agora com outra mulher.

Em mais um conto moral de Murnau, a ambição será o próprio golpe de misericórdia. A filha do fazendeiro, também apaixonada por Johannes, descobre que ele somente se casou com sua madrasta pela terra de fogo e o petróleo dela. Quando começam a extrair petróleo ela invade a terra e ateia fogo ao petróleo. A desolação de Johannes se apresenta. Seu trabalho para finalmente ter conquistado tudo aquilo estava acabado. Sua chance de felicidade arruinada. Sai do quadro vermelho do fogo que queima o petróleo para o quadro azul do frio da neve que congelou as margens do rio. Acredita estar sozinho, mas Maria o segue de perto. Mal imagina ele que o calor da presença dela poderá acender-lhe algo mais profundo que o que o petróleo enterrado jamais poderia.


Os personagens de Murnau frequentemente demonstram este caráter: o desapego da posse para que se contente com a companhia uns dos outros. A felicidade está em viver com quem se ama, não com aquilo que deseja possuir (a coisa impessoal). E por vezes nesta construção surge o retorno à simplicidade da vida, sempre representada pelos camponeses que não desejam grandes fortunas, tão somente compartilhar a presença dos outros. E o trabalho como sendo um modo de permanecer sempre nesta presença. Também o trabalho deve ser pessoal. Estas ideias se perdem ao chegar à cidade, e os personagens urbanos de Murnau sempre o demonstram. É necessário, então, um retorno ao campo - aos valores de uma boa convivência. O homem não como produto (como a garçonete de Pão nosso de cada dia), mas como emotivo. Não enquanto meio, mas enquanto fim.

quarta-feira, 15 de julho de 2015

O medo do goleiro diante do pênalti de Wim Wenders (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972)


O homem tem uma preferência pela ação. Seu pensamento é todo moldado para o ato. Seja ele qual for, o objetivo é fazer algo. Sempre. Mas e se esta lógica é revertida? Difícil de pensar. Estamos habituados a pensar na ação, utilizar a consciência em prol da produção prática de eventos. Nisso, até mesmo nosso ato de olhar o mundo é influenciado: estamos sempre em busca da ação. Ao ir para o teatro, buscaremos no palco o movimento - nosso olhar se dirige a quem pega a arma na mesa. No futebol é a mesma coisa. Olhamos para quem está com a bola. Se numa história de mistério queremos saber quem é o assassino para ter certeza de que ele pagará por seu crime ao final, num jogo de futebol temos que seguir a bola para que ela chegue ao gol, o objetivo principal do esporte. Mas, e o goleiro?

Na ação do gol, o goleiro é tão importante quanto a bola. A bola passa a mera coadjuvante quando o guardador do objetivo consegue defender um pênalti, por exemplo. Ele é o salvador do time, o carrasco do adversário. Mas o seu momento de protagonismo é dado somente neste curto tempo de glória. A atenção do jogo somente se volta a ele quando a bola, este objeto inanimado que parece ganhar vida durante a partida, aproxima-se de sua área. Enquanto o resto da partida se desenrola, lá está ele, simplesmente de pé em uma das extremidades do campo, a espera de que a ação que também ele assiste chegue até ele.


E é assim que Wim Wenders nos propõe um desafio: olhemos para o goleiro. Deixemos de lado a ação principal e busquemos algo naquele sujeito. O que primeiro vemos é a falta de ação: o jogo acontece do outro lado. Dá até tempo do goleiro sair de campo e beber água. Ao voltar, a ação se aproxima, mas o foco já não é ela, mas o personagem do goleiro. Assim, quando a bola finalmente passar não lhe será dada atenção. Nem ao resto da jogada. Nem ao jogador que tenha feito o gol. O goleiro corre. Diz ter sido falta e o gol inválido. Agride verbalmente o juiz e o resto dos jogadores. A câmera sobe. Está no meio da arquibancada. O goleiro agora é protagonista do espetáculo, mas pelos motivos errados - faz arruaça. É expulso. O jogo é deixado de lado, e vemos o goleiro sentado no banco de reservas, simplesmente observando a ação que se dá no fora de campo (da imagem).

Encerra o jogo. Com o goleiro expulso, ele passará uma partida de punição sem jogar. O que significa que não precisa ir treinar. Então toma estes dias para perambular pela cidade. Vai ao cinema. Ao café. Está sempre em busca dos jornais. Conhece mulheres com quem passa a noite. Percebe-se, então, que há ação no acompanhar o goleiro, ainda que ninguém pareça notar. E quase ninguém o reconhece durante todo o percurso do filme, somente uma antiga conhecida sua. No cinema que ele frequenta há uma moça bonita. Como bom observador - o goleiro mais assiste do que participa dos jogos, está sempre à espera - ele a nota. Quer sair com ela, mas hesita. Por fim, a segue. Próximo à casa dela, faz contato. Ela o convida a passar a noite juntos. E sem motivo algum, ele a enforca. O absurdo existencialista: a ação sem motivo.


Depois disso ele foge, discretamente. Vai para o interior onde uma antiga conhecida sua dirige um hotel. Não se hospeda nele, fica em outro, num vilarejo próximo. Pode ir andando de uma localidade a outra, são 3 quilômetros, lhe dizem. E ele vai, todos os dias. Coloca uma moeda na jukebox - tudo funciona à base de moeda, da jukebox ao elevador - e escuta música, sempre estrangeira, sempre música de sucesso "na américa". O vilarejo em que vive a amiga é calmo, fronteira com algum lugar que não é revelado. Existe uma alfândega e o avião do correio está sempre pousando ou decolando. E há torres de vigília. A margem do país, local ideal para o goleiro se esconder afinal, quem olha para o goleiro no canto do campo quando sempre procura a bola no centro da ação, entre os jogadores de linha?

Por fim, é divulgado nos jornais o retrato falado do assassino da bilheteira do cinema. A moça do hotel em que o goleiro está hospedado diz que o sujeito pode ter criado bigode, a esta altura. Pois é, ninguém enxerga o goleiro, nem mesmo quem está ao seu lado. Wenders, ao nos dar a oportunidade de acompanhar o goleiro, deixando o centro da ação de lado, nos mostra que todo um mundo de possibilidades podem aparecer. Este mundo de possibilidades é um mundo marginal, de pessoas não protagonistas cujas vidas são vividas de modo semelhante àquelas postas debaixo dos refletores. O goleiro briga e tem romances. Não é visto porque não tem ação ao seu redor. Não promove ação, é tão somente seu receptor. Será mesmo?

sexta-feira, 10 de julho de 2015

Ópera do malandro de Ruy Guerra (1986)


Ruy Guerra é um dos cineastas brasileiros* mais interessantes. Desde sua estréia em princípios dos anos 1960 com Os cafajestes, o cineasta já mostrava o domínio da narrativa cinematográfica, o que salta aos olhos especialmente em Os fuzis. É nesta obra que o posicionamento político da filmografia de Ruy começa a se desenhar, até chegar nos anos 1980 a esta adaptação cinematográfica da obra de Chico Buarque, Ópera do malandro. A colocação de Ruy como diretor de obra tão querida do público brasileiros não poderia ser mais acertada. Porque o cinema do cineasta sempre demonstrou certo refinamento que faltava ao resto do cinema brasileiro - em especial na década de 1960. Esta falta de refinamento não deve ser entendida como falta de qualidade!

Mas algo soa estranho nesta obra. E não é pelo fato de ser um dos raros musicais produzidos pelo cinema nacional - o que demonstra o desconforto do cineasta com o gênero, já que não há em que se amparar ao filmar obra semelhante senão nos filmes anteriores ao cinema novo. Com os anos 1980 vieram uma estética a se impor ao cinema mundial e que muito prejudicou o trato narrativo cinematográfico de muitos filmes. Uma estética de corte ágil, propagada em especial pelo surgimento dos videoclipes da as caras no filme de Ruy. Mas não deveria. E quando surge é extremamente incômoda.


Os números musicais são bem elaborados - a equipe do filme é composta por alguns dos melhores profissionais da arte brasileira - e em alguns deles são vários os dançarinos postos em cena. Mas a escolha é de cortar. Fragmentar o espaço. E aquela multidão de dançarinos se resume a alguns pés que surgem ao redor dos pés de Max, o protagonista que dança na rua. Fred Astaire já tinha mostrado que isso não podia ser feito! E se não dá para comparar Edson Celulary a Astaire, a escolha seria preferível de misturá-lo ao meio da multidão de dançarinos.

O problema é que em meio a estes muitos cortes, existem aqueles em que nos apresentam o protagonista dançando de corpo inteiro. Se a coreografia não era tão complexa, a ponto de ser permitido aqui e ali filmá-lo de corpo inteiro, por que não fazê-lo durante toda a cena? Esta é uma lição que Ruy deveria ter aprendido assistindo aos filmes musicais de George Stevens ou Mark Sandrich. Este ultimo, o que mais filmou o par Ginger e Fred, era mestre em saber filmar musical. Se os produtores lhe incumbiam de filmar grupos de dançarinos em sincronia, era isso que ele fazia. E se fosse necessário criar um travelling para poder aumentar a exuberância da cena, ele ia lá e fazia. Não é crime algum aumentar a exuberância de um gênero artístico que já é, por si só, exuberante.


Mas não há somente equívocos no filme. Há também muitas decisões acertadas, o que valorizam em muito a obra. Uma delas é saber quando fazer uma cena sem a necessidade de corte ou mesmo de uma apresentação de dança. E daí a confiar nas capacidades representativas tanto com a câmera quanto de suas atrizes. Um destes casos é dar espaço para que uma inspirada Elba Ramalho possa deixar fluir a Margot que há dentro de si por meio da música. Mais do que isso, a correspondência entre o discurso musical que expõe o grito emocional da personagem, eu vou voltar... e a pichação no muro às suas costas em que se encontra escrito "democracia" - um clamor contra a ditadura real em que vivia o autor da obra - quando a escreveu - e a fictícia em que viviam os personagens (ainda que 1941 o Brasil, de fato, vivesse uma ditadura).

O trabalho da luz. Este é o mais surpreendente. O toque de genialidade à uma obra tão singular da modernidade do cinema brasileiro. Se a história é de um malandro, cafetão, que "namora" a prostituta que explora, nada mais justa que a iluminação de um filme se assemelhe a de um cabaré. E esta correspondência fica clara desde o princípio do filme quando os personagens se encontram num cabaré. Aquelas luzes vermelhas que inflamam os desejos ardentes por sexo da clientela se espalha pela cidade e pelas relações entre personagens, de modo muito pontual e oportunista. Poucos destes momentos são tão grandiosos quanto o canto da mãe de Ludmila para sua filha quando Max, o malandro, é forçado a fugir da cidade pelo delegado. Se eu pudesse, te traria de volta ao meu útero, canta a mãe de Ludmila enquanto as luzes do quarto vão diminuindo sobrando uma roxa que também vai se apagando aos poucos. O jogo de luzes em consonância com a canção leva a garota que dorme no colo da mãe a voltar ao útero materno, de volta à barriga, de volta à proteção - distante dos males do mundo externo que são muitos. Para além dos aproveitadores que os cercam, há uma guerra acontecendo e o país acabara de entrar pelo lado errado.


As belas canções de Chico encontram um porto seguro. O que é garantido pelo trabalho do autor como roteirista. Para além disso há o trabalho de Ruy Guerra e a encenação cinematográfica, a famigerada mise-en-scène. E para exemplificar isso num fechamento deste texto, trago a lembrança de um filme que muito se assemelha a este e que, talvez, tenha sido tomado como principal referência para a adaptação cinematográfica de Ópera do malandro. Em Amor, sublime amor o uso das cores ressalta as emoções internas de seus personagens. Emoções que também transbordam pelas danças. Estas, que ainda fazem o papel de tornar as brigas de gangues em grandes balés. A violência no filme de Ruy Guerra segue em caminho semelhante. A batida da polícia no cabaré torna-se uma dança do delegado que se introduz na narrativa cantando o Hino de Duran. O encontro entre Margot e Ludmila torna-se uma discussão sobre quem ficará com Max: a briga é cantada e dançada ao som de O meu amor interpretada por ambas as atrizes. - Amor, sublime amor, é um filme belíssimo e qualquer comparação com ele é muito bem-vinda. Mas o filme de Ruy não é tão semelhante a ele a não ser neste caráter estético de algumas cenas. Ele, assim como a obra de Chico, é uma ode à malandragem e ao submundo dos cabarés da noite carioca. 


* Ruy nasceu em Moçambique, mas se mudou para o Brasil. É considerado cineasta brasileiro por ter vivido grande parte de sua vida aqui e feito todos os seus filmes também aqui.

domingo, 5 de julho de 2015

A luz azul de Leni Riefenstahl (das blaue licht, 1932)


Na época das eleições, ano passado, o crítico de cinema Inácio Araújo escreveu que não compreende esta coisa de artistas darem apoio aos candidatos. Isto porque, em muitos casos, eles podem ficar marcados por suas posições políticas. Alguns conseguem demonstrar sua militância somente naquele período restrito das eleições. Outros o extrapolam, e aí sim, filiam-se a um pensamento político que pode fazer parte de seu público passar a ter ojeriza à sua imagem. Está fala de Inácio possui um fundo de verdade. Isso porque os odiadores do comunismo nunca gostarão de um filme de Eisenstein. A vinculação política aí destroça até mesmo a beleza de seu cinema, e toda a sua genialidade enquanto criador de uma estética inovadora.

E isso nunca foi tão verdadeiro quanto ao lembrarmos de Leni Riefenstahl. A famosa "cineasta de Hitler", diretora de Triunfo da vontade, coligou-se ao pensamento do partido nacional socialista, o que fez com que a posteridade renegasse seu trabalho. Mesmo seus filmes feitos a pedido do partido nazista, como o citado e os filmes Olympia, possuem uma larga diferença dos demais filmes feitos sob o mando de Goebbels. São belos, plásticos. A composição das imagens é cuidadosa para que a mensagem ali passada seja absorvida - em especial em Triunfo.... Foge-se da propaganda barata de um O eterno judeu, que compara judeus a ratos, chamando-os de preguiçosos enquanto os mostra carregando dois em dois blocos de cada vez numa construção.


Mas não é uma defesa do cinema de propaganda de Riefenstahl sobre o qual venho escrever aqui. E pretendo deixar desde então claro de que não é o conteúdo dos filmes que deve ser visto com deslumbre, mas a forma, como o filme é feito para passar a sua mensagem - a adequação da forma ao conteúdo. Neste texto buscaremos um filme da cineasta anterior à subida do partido nacional socialista ao poder, uma obra de ficção sem maiores pretensões políticas, ainda que possa ser lido como tal (assim como alguns filmes de Fritz Lang, mas este nunca chegou a sequer cogitar a aproximação ao ideário hitlerista).

A luz azul foi feito ainda em 1932 e conta com roteiro de Bela Balazs. Nele temos a história de uma garota - Junta, interpretada pela própria Riefenstahl - que mora nas montanhas próxima a um vilarejo. A história aproxima-se de uma fábula ao colocar a tal personagem como uma espécia de gata borralheira. Má vestida, ela está na cachoeira. Coloca a mão dentro do rio e retira uma pedra preciosa do tamanho da mão. Põe a pedra dentro do cestinho que carrega, e depois cobre a pedra com frutinhas que colhe no caminho. Um estrangeiro, alemão, chega ao vilarejo e logo se depara com a garota, que por algum motivo ainda desconhecido é renegada pelo resto da população.


O uso primitivo do som, dublado posteriormente em estúdio, nos deixa em frente a um filme curioso. O tempo todo a obra é marcada por uma trilha sonora que não cessa, tal como nos filmes mudos. No vilarejo, algumas pessoas falam italiano, outras alemão. O estrangeiro recém-chegado logo acha curioso o comportamento dos moradores do local. Eles não conversam, não sorriem. Estão sempre de cabeça baixa como se buscassem modos de esconder o rosto. Isto porque é noite de lua cheia. As pessoas têm que ir para casa e ficar trancadas lá dentro. Mais importante, não deixar os jovens saírem. Isto porque numa das montanhas brilha uma luz azul que os convida a uma escalada mortal. Todos que sobem, morrem, não conseguem completar a escalada.

Todos menos um: Junta. Ela é uma bruxa, diz o gerente do hotel em que o estrangeiro fica hospedado. Afirmação que parece ser semelhante à dos demais moradores do local. Todos os demais jovens morrer, mas ela consegue subir a montanha pelo lado mais íngreme, e nunca cai. Há algo de errado com ela. Mas por mais que se diga isso, menos Riefenstahl nos passa esta imagem de Junta. Ela é sempre posta em frente à câmera com uma aura de pureza intocada. Ela é aquela natureza ainda não corrompida pelos homens. Daí as vestes em farrapos, diferente de seu irmão, que também possui vestes com furos, mas em melhor estado que as dela. O menino é o pastor, vive pelos animais, ela pelas pedras preciosas que cata no chão do local.


Como ninguém dá valor àquela menina que vive sempre acuada, com medo da ação dos outros, será o estrangeiro que surgirá para enxergar a beleza daquela criatura. Riefenstahl nos revela ser ele pintor. Ou seja, ele possui a capacidade de enxergar a beleza daquela figura exótica. Não tarda para que a lua cheia apareça e Junta decida fazer a escalada. Ela é seguida de perto pelo estrangeiro, que chega ao topo onde há a tal luz azul, que nada mais é do que uma caverna de pedras preciosas que a luz da lua cheia ilumina, criando a coloração diferente que os moradores do vilarejo veem. O estrangeiro não é aquele personagem ganancioso que busca a riqueza para si. Ele o faz pela população local. Mas não compreende que a pureza daquela paisagem é correspondente à pureza de Junta, que ao ver, horrorizada, o que fizeram com sua caverna, cai da montanha. 

Riefenstahl filma tudo como uma fábula, beirando o conto de fadas, em que tudo é idealizado. A figura de Junta em sua pureza de natureza intocada é fotografada com bastante cuidado. Quando em presença dos homens ela não pode se misturar, deve parecer deslocada. Quando na natureza ela é filmada como fazendo parte daquele cenário: ela é o reflexo na água, tal como uma pedra preciosa. As imagens bastam para contar estas história, assim como bastam para poder mostrar-nos uma personagem romântica num filme idealista. 
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...