sábado, 30 de novembro de 2013

Touro Indomável de Martin Scorsese (Raging Bull, 1980)


direção: Martin Scorsese
roteiro: Paul Schrader e Mardik Martin
direção de fotografia: Michael Chapman
estrelando: Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci.

A câmera lenta é um recurso cinematográfico muito interessante. Com o seu auxilio o cineasta pode corromper o andamento do tempo, desenvolvendo para seu filme uma temporalidade própria, desprendida do tempo fenomênico. Mas não é para todos os casos que ele deve ser utilizado, e um diretor consciente de seu trabalho sabe muito bem disso. Não somente para desacelerar a velocidade de uma bala quando disparada de um revolver, ou de um carro que salta quando passa por uma lombada em alta velocidade. Um exemplo de cineasta consciente de suas habilidades e das técnicas que tem disponíveis à sua mão é Martin Scorsese.

Devo admitir aqui que Scorsese figura entre meus diretores favoritos. Como poucos ele consegue fazer experimentações em seus filmes e aliar estas experimentações a um bom enredo - que faz com que tanto entendidos quanto leigos do cinema gostem de seus filmes. E não é fácil juntar experimentação estética a um enredo interessante - o cinema está cheio de exemplos para dar a este respeito. A visão pessoal do diretor deve estar presente em um filme, e no caso de Scorsese, diretor-cinéfilo assumido, esta visão pessoal do diretor estadunidense abarca também o trabalho de outros diretores que influenciam seu modo de filmar. Se fosse francês, poderia muito bem colocá-lo dentre os cineastas da Nouvelle Vague (que também utilizavam de sua cinefilia para compor as cenas de seus filmes, em diversas ocasiões fazendo menção a filmes de seus ídolos).   

Com o intuito de fazer um cinema moderno em meio ao mundo conservador de Hollywood (em que a qualidade artística da obra pode ser deixada de lado em benefício do alcance financeiro que ela possa render), Martin Scorsese faz "Touro Indomável" (raging bull, 1980), filme em preto e brando sobre o boxeador Jake LaMotta (Robert De Niro). Um trabalho belíssimos que cativa os olhos do espectador logo na primeira tomada. Enquanto os créditos de equipe e elenco são exibidos na tela, temos a imagem de LaMotta a pular no ringue, sozinho, em câmera lenta, na primeira das belas composições produzidas por Michael Chapman (diretor de fotografia) e Scorsese.

Mas voltemos ao ponto inicial. As câmeras lentas, utilizadas em diversos momentos do filme, são o foco principal deste texto. A opção de Martin Scorsese por filmar diversas cenas em câmera lenta era o de apresentar para o espectador a visão de LaMotta do mundo que o cerca. São muitas as ocasiões em que o recurso da câmera lenta é utilizado, e em grande parte deles se trabalha partindo da visão do protagonista para o mundo que o cerca - uso da câmera subjetiva, portanto. É assim quando ele vê a futura Vicky LaMotta (Cathy Moriarty) no restaurante. Ele já a havia visto antes, por isso sabemos que ele está apaixonado por ela, e quando a vê o mundo parece se movimentar mais devagar, quase parando, para que o homem apaixonado possa contemplar o seu "objeto" de desejo. Este trabalho se repete em outras ocasiões, como quando ele a vê balançar as pernas nas águas da piscina do clube que frequentam, por exemplo.

Mas depois de conquistada, a câmera lenta que demonstra o desejo de LaMotta para com Vicky diminui, tornando-se em algumas ocasiões uma relação diferente (não pretendo revelar detalhes do enredo, embora o que realmente marque neste filme seja a forma com a qual o diretor conta a história - e não a história que nos é contada). É sublime o trabalho tanto da câmera lenta - recurso, como já coloquei, pouquíssimo utilizado com sabedoria no cinema - assim como o uso da câmera subjetiva, afinal de contas o filme parte de uma adaptação de uma autobiografia escrita pelo próprio boxeador.

"Touro Indomável" é um marco do cinema moderno que deve ser assistido por todos aqueles que gostem de cinema. Ganhador do Oscar de melhor edição (Thelma Schoonmaker) e melhor ator (Robert De Niro).

quarta-feira, 27 de novembro de 2013

Hugo Munsterberg

Hugo Munsterberg foi psicólogo alemão e professor da Universidade de Harvard. Foi ele um dos primeiros a teorizar a respeito do cinema, antes mesmo do desenvolvimento da gramática cunhada por D. W. Griffith. Reproduzo abaixo um trecho do capítulo "A Atenção", presente no livro "Photoplay: a psychological study":

"A mera percepção das pessoas e do fundo, da profundidade e do movimento, fornece apenas o material de base. A cena que desperta o interesse certamente transcende a simples impressão de objetos distantes e em movimento. Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de ideias. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente à continuidade da trama e conduzir permanentemente a atenção para um elemento importante e essencial - a ação.Uma infinidade desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impressões. A percepção da profundidade e do movimento é apenas o primeiro passo na análise psicológica. Quando ouvimos falar chinês percebemos os sons, mas as palavras não suscitam uma resposta anterior: para nós, elas são desprovidas de significado, mortas, sem interesse. Mas, se esses mesmos pensamentos forem pronunciados na língua materna, o significado e a mensagem brotam de cada sílaba. A primeira tendência é então imaginar o que o acréscimo de significação presente na língua familiar e ausente da estrangeira, nos é transmitido pela percepção, como se o significado também pudesse entrar pelos ouvidos. Psicologicamente, porém, o significado é nosso. Quando aprendemos a língua, aprendemos a anexar aos sons que percebemos nossas próprias associações e reações. O mesmo ocorre com as percepções óticas. O melhor não vem de fora."


(tradução: Teresa Machado, presente em "A Experiência do cinema" org. Ismail Xavier)

domingo, 24 de novembro de 2013

Manhattan de Woody Allen (1979)


direção: Woody Allen
roteiro: Marshall Brickman
direção de fotografia: Gordon Willis

"Manhattan" é visto por muitos como sendo um dos filmes mais maduros de Woody Allen. Não estão errados. Por certo, a união do cineasta nova iorquino com o fotógrafo Gordon Willis e a sua vontade de, assim como seu ídolo Ingmar Bergman, expressar seus embates subjetivos em suas obras fizeram com que o diretor passasse a ser destaque no cenário do cinema mundial. E afirmar que ele não sabe filmar fica mais do que uma afirmação equivocada por parte de quem profere tal afirmação.

Mas falemos sobre o filme. "Manhattan", filme de 1979 - realizado logo após "Interiores", filme que tem uma influência bergmaniana explícita - tem em seu início as características que irão moldar a obra. Este não é um filme sobre pessoas, sobre personagens construídos (de forma magistral) por Allen para passearem no cenário que dá titulo ao filme; aqui se dá uma inversão. O filme é sobre a cidade e aquilo que acontece nela. Os personagens, embora acompanhemos suas trajetórias, seus dilemas, suas paixões, servem apenas para mostrar a cidade. 


Os planos filmados por Willis podem servir de auxilio para minha tese. Em determinada cena, Yale (Michael Murphy), amigo de Isaac (Allen), liga para Mary (Diane Keaton) de um telefone público (foto acima). A cena não é filmada para mostrar o personagem, mas a cidade. Nós, espectadores, procuramos o personagem e o telefone público porque ouvimos sua voz e sabemos que ele está a falar ao telefone com sua amante, mas aquilo que se apresenta na tela, que ocupa a maior parte do espaço é o real protagonista, aquele que permite que aquelas histórias aconteçam, que permite que aqueles encontros sejam possíveis: a cidade. A cabine telefônica em que Yale se apresenta surge quase imperceptível no canto direito (da perspectiva do espectador) da tela, enquanto uma rua  e o trânsito que nela se apresenta toma todo o resto da cena.


Muitas são as cenas que são filmadas assim. Até mesmo dentro dos apartamentos os personagens são menos enquadrados pela câmera e mais enquadrados pelas paredes, pelo concreto, pela paisagem urbana. Mesmo ao fim do filme, quando Isaac vai ao encontro de Tracy (Mariel Hemingway), a câmera assume a visão subjetiva do personagem que enquadra sua amada com o auxílio de uma porta. É como se viver em Manhattan fosse viver em um filme, estamos sempre dentro de um quadro e enxergando a cidade (e seus moradores) por meio de enquadramentos.

quinta-feira, 21 de novembro de 2013

Sobre Godard

Recentemente tive o prazer de me deparar com o livro "A Nouvelle Vague e Godard". Na obra, um dos grandes nomes do cenário da teoria de cinema atual, Michel Marie, faz uma análise aprofundada da primeira obra de longa-metragem de Jean-Luc Godard: "Acossado". Mas antes de realizar esta análise, ele faz algumas considerações acerca do indivíduo que viria a realizar as obras que, considero, sejam as mais ousadas da Nouvelle Vague (juntamente com Alain Resnais). Segue abaixo a transcrição de um trecho do livro, sobre o primeiro curta de Godard:

"Em abril de 1954, pouco antes de morrer em um acidente de trânsito, a mãe faz Godard se empregar na grande barragem de Grande-Dixence, a cuja construção o jovem Jean-Luc consagra seu primeiro curta-metragem, Operação Concreto (Operation Béton). Ele tem então 24 anos. Declara mais tarde ter produzido ele mesmo esse curta-metragem industrial, 'financiado com as economias de seu próprio salário' (diz Moullet), de fatura bastante tradicional. De qualquer modo, ele vende o filme à empresa responsável pela barragem: 'e isso me permite ter dinheiro para um ou dois anos, gastando tanto por mês'. Os créditos de Opertation Béton, publicados em L'Avant-Scéne indicam, todavia, que o filme foi produzido pela empresa Actua-Films (Genebra). Godard recebe os créditos pela direção e pelo comentário.
Se o primeiro curta-metragem é bastante impessoal, isso não se dará com os quatro seguintes, realizados antes de Acossado. Godard não cessará de afirmar em artigos e declarações posteriores a continuidade estreita que haveria entre o conhecimento aprofundado da história do cinema, a cinefilia, a crítica, a direção de curtas-metragens e, mais tarde, a direção dos filmes que se seguirão:

Nós nos considerávamos todos, nos Cahiers, futuros cineastas. Frequentar os cineclubes e a cinemateca era já pensar cinema e pensar em cinema. Escrever era já fazer cinema, porque, entre escrever e filmar, há uma diferença quantitativa, não qualitativa (...) Como crítico, eu me considerava já cineasta. (Cahiers du Cinéma, n. 138, dezembro de 1962).

'A crítica era nosso aprendizado sobre a realização'. 'Para nós, fazer nosso primeiro filme era escrever nos Cahiers'. 'Escrever era fazer filmes. Essa originalidade que era nossa jamais foi reencontrada depois'".



(Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, p. 126 - 127)
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