sexta-feira, 2 de setembro de 2016

Abel Gance – As brumas do amor

Este texto faz parte de uma enquete realizada por Jacques-Doniol Valcroze e François Truffaut, em ocasião da edição especial de Cahiers du Cinéma a respeito do amor no cinema. Neste caso, os dois críticos da revista perguntaram a diversos cineastas suas opiniões a respeito do erotismo no cinema.


Nossos leitores encontrarão no próximo número dos Cahiers a filmografia completa e detalhada de Abel Gance. Assinalemos somente hoje que Abel Gance seja talvez o único cineasta francês que abordou o erotismo no cinema quase sem restrições (Le droit à la vie, Napoléon, Lucrète Borgia).

Vocês me interrogam a respeito do erotismo no cinema, mas se faz necessário antes falar do erotismo como um todo que, de acordo com um aforisma de Nietzsche, é um dos pontos culminantes ou um dos cumes do espírito humano, para onde, subconscientemente, tendem grande parte de nossos pensamentos. É evidente que o cinema faria muito enriquecendo nossa visões, nossas percepções eróticas, mas temos de antemão a censura, e em seguida uma longa limitação que o hábito nos obriga a conservar. Se tivéssemos os cotovelos livres para o erotismo, faríamos os mais belos filmes do mundo.

Ultimamente, me pediram para fazer Les liaisons dangereuses, de Laclos; é muito bonito, Les liaisons dangereuses, muito difícil, muito tênue, muito delicado. Novamente, os sentimentos são empurrados; o erotismo não vem somente das imagens de mulheres nuas, o erotismo surge sobretudo das formas do expressionismo, nas situações, nos sentidos em que uma cena se refere a outra. Podemos não mostrar nada e ser muito mais erótico que mostrar as Três Graças esculpidas num vaso. Os censores não sabem onde isto começa e onde termina, eles creem que o é porque as mulheres estão nuas, ou um homem que beija uma mulher, que há erotismo, mas de forma alguma.

Há muitos anos (não citarei o nome de uma personalidade que pediu para dirigir um filme dessa laia), tive a ideia de filmar L’embarquement pour Cythère ou mais a sequência de L’embarquement pour Cythère. Me encurralando na folhagem de Watteau e utilizando a delicadeza de um lápis e sua sensibilidade para chegar o mais longe que pudesse sem cair naquilo que foi chamado de pornografia, esperava dar ao público o “aviso” das impressões eróticas de boa qualidade e que tinham verdadeiramente roteado o cinema por uma via extraordinariamente fértil; infelizmente, como acontece com a maior parte de nossos desejos, este filmes não permanece mais do que como um sonho, um projeto, e permaneço com as belas personagens que montaram esta pequena peça e que estão prestes a serem empurradas nas brumas do amor.



(publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, n° 42, de dezembro de 1954, tomo VII, p. 52)

domingo, 28 de agosto de 2016

Marcel L'Herbier - Palma de Mártir em 16 mm

Este texto faz parte de uma enquete realizada por Jacques-Doniol Valcroze e François Truffaut, em ocasião da edição especial de Cahiers du Cinéma a respeito do amor no cinema. Neste caso, os dois críticos da revista perguntaram a diversos cineastas suas opiniões a respeito do erotismo no cinema.


O mais prolífico de nossos realizadores: cinquenta títulos tanto mudo quanto falados. Marcel L'Herbier nasceu em 24 de abril de 1890 em Paris. Passou por todas "escolas", vanguardas dos anos 1930, realismo psicológico, realismo poético, etc... Sua última escola: IDHEC, da qual ele é presidente e fundador.

1° Busquei e protegi (a grandes custos), ao longo de treze anos, os direitos de adaptação ao cinema do romance de Oscar Wilde: O retrato de Dorian Gray.

Era meu dever insistir sobre as dificuldades que encontrei a partir do corte da censura se os produtores, me recusando seu concurso, exerceram contra este tema delicado a mais intransitável das pré-censuras?

Era preciso insistir sobre o caráter das cenas que deveria me valer os raios dos moralistas oficiais?

2° Sem falar dos cortes exigidos de alguns de meus filmes por censuras políticas ou militares, a censura propriamente dita cortou, notavelmente em meu L'homme du large e em Don Juan et Faust, as cenas de erotismo (lésbico) e as cenas de nudez.

Me arrependo de não ter vos oferecido uma palma de mártir em formato reduzido.


(publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, n° 42, de dezembro de 1954, tomo VII, p. 51 - 52)

quarta-feira, 24 de agosto de 2016

René Clair: Uma garota e uma pistola

Este texto faz parte de uma enquete realizada por Jacques-Doniol Valcroze e François Truffaut, em ocasião da edição especial de Cahiers du Cinéma a respeito do amor no cinema. Neste caso, os dois críticos da revista perguntaram a diversos cineastas suas opiniões a respeito do erotismo no cinema.


Os leitores dos Cahiers têm em memória os títulos dos vinte e cinco filmes deste grande poeta da tela, que é o autor de Belles de nuit e por isso o enumeramos aqui. Lembramo-nos somente que em Quatorze Juillet - talvez seu melhor filme - René Clair nos forneceu algumas cenas "intimistas" que justifica dirigirmos a ele nosso questionário.

O erotismo possui virtudes secretas que não tem nada em comum com o gosto de exibição desoladora de um deliciamento moroso que é próprio aos colegiais.

Quando Griffith falou em seu tempo de "uma garota e uma pistola", ele a definia da seguinte maneira: aquele que atira para a tela a atenção vulgar. Nada mudou, se não é que hoje o pudor não deixe de se tornar a mais singular das audácias.

O erotismo, tal como o cinema pode utilizá-lo, é um valor publicitário de um rendimento certo, um investimento de pai de família para os produtores, uma patente de "coragem" para os autores avisados e, na segunda linha depois da violência, a mais eficaz armadilha para a crítica.

Cortaram algumas passagens de meus filmes, mas muito poucas. Em I married a witch, Veronika Lake foi ofuscada por uma nuvem de fumaça. E como eu disse que nenhum espectador pode entrever uma parcela de sua nudez, me responderam: "Certo, mas o espectador pode ver que Frederic March, que a encara, vê que ela está nua!"

Esta que é uma sutileza puritana própria para alegrar o palácio dos sábios.

(publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, n° 42, de dezembro de 1954, tomo VII, p. 54)

segunda-feira, 1 de agosto de 2016

André Bazin - Uma grande obra: Umberto D


"A elipse é um processo de narrativa lógica e portanto abstrata; supõe análise e escolha, organiza os fatos conforme o sentido dramático ao qual eles devem se submeter. De Sica e Zavattini procuram, ao contrário, dividir o acontecimento em acontecimentos menores e estes em acontecimentos menores ainda, até o limite de nossa sensibilidade pela duração. Assim, a unidade-acontecimento num filme clássico seria o "despertar da empregada": dois ou três planos breves seriam suficientes para significá-lo. A essa unidade narrativa, De Sica substitui uma sequência de acontecimentos menores: o despertar, a travessia do corredor, a inundação das formigas etc. Observemos, porém, mais um deles. Vemos o fato de moer café se dividir, por sua vez, numa série de momentos autônomos, como o fechar da porta com a ponta do pé esticado. Quando a câmera segue, aproximando-se dela, o movimento da perna, serão as apalpadelas dos dedos dos pés na madeira que se tornarão finalmente o objeto da imagem."

[publicado em O que é o cinema, afinal?, Cosac Naify, tradução: Eloisa Araújo Ribeiro, p. 351-352]

segunda-feira, 25 de julho de 2016

A alma em câmera lenta


Negligenciei voluntariamente ao curso de A queda da casa de Usher todos os efeitos plásticos que poderiam permitir o ultra-cinematográfico. Não procurei – se ouso me exprimir assim tão pretensiosamente – o ultra-drama. Em algum momento do filme, o espectador poderá reconhecer: a câmera lenta. Mas penso que, como eu à primeira projeção, ele se surpreenderá com uma dramaturgia assim tão minuciosa. Porque é a dramaturgia a alma própria do filme, de onde provém seu interesse. Estamos, tão sutilmente como em literatura, próximos de reencontrar o tempo perdido.

Não conheço nada de mais comovente como o retardamento de um rosto fornecendo uma expressão. Toda uma preparação anterior, uma lenta febre, que não se sabe se se compara a uma incubação mórbida, a uma maturidade progressiva ou, mais grosseiramente, a uma gestação. Enfim, todo este esforço transborda, rompendo a rigidez de um músculo. Um contágio de movimentos anima a face. As asas dos cílios e o tufo do queixo batendo nele mesmo. E quando os lábios se separam, enfim, para indicar o grito, assistimos a toda sua longa e magnífica aurora. Um tal poder de separação do olho mecânico e ótico fez aparecer claramente a relatividade do tempo. E é verdade que os segundos duram horas! O drama está situado fora do tempo comum. Uma nova perspectiva, puramente psicológica, é obtida.

Creio nisso mais e mais. Um dia o cinematógrafo, o primeiro, fotografará o anjo humano.

(publicado em Écrits sur le cinéma, tomo I, p. 191)
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