sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

Os processos de aceleração e intensificação

Edgar Morin


"A música de cinema resume sozinha todos esses processos e efeitos. Por sua própria natureza ela é cinestésica - matéria afetiva em movimento. Ela envolve, embebe a alma. Seus momentos intensos têm uma certa equivalência com o close e muitas vezes coincidem. Ela determina o tom afetivo, dá o toque, sublinha com um traço (bem forte) a emoção e a ação. A música de cinema, de resto, como nos mostrou a Kinotèque de Becce, é um verdadeiro catálogo de estados de alma. Assim, sendo ao mesmo tempo cinestesia (movimento) e cenestesia (subjetividade, afetividade), ela faz a junção entre o filme e o espectador, ela se adiciona com todo seu impulso, acrescenta toda sua liga, seus eflúvios, seu protoplasma sonoro à participação.

A música, dizia Pudovskin, 'exprime a apreciação subjetiva' da objetividade do filme. Pode-se estender essa técnica a todas as técnicas do cinema. Elas tendem não apenas a estabelecer o contato subjetivo, mas criar uma corrente subjetiva. 'O ritmo desse universo é um ritmo psíquico, calculado em relação à nossa afetividade'.

Esse fluxo de imagens, de sentimentos, de emoções constitui uma corrente de consciência erstaz que se adapta e adapta a ela o dinamismo cenestésico, afetivo e mental do espectador. Tudo se passa como se o filme desenvolvesse uma nova subjetividade conduzindo a subjetividade do espectador, ou melhor, como se dois dinamismos bergsonianos se adaptassem e conduzissem um ao outro. O cinema é exatamente essa simbiose: um sistema que tende a integrar o espectador no fluxo do filme. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psíquico do espectador."


MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário, p. 127-128.

sexta-feira, 6 de janeiro de 2017

Experiência do tempo - Béla Balazs


Já foi dito que o panorama transporta a realidade do espaço para um alcance maior do que faz a montagem. Dos planos conectados não podemos fazer mais que inferir de que estão eles no mesmo setor de espaço ou não. Tudo o que temos que fazer é ir ao conteúdo do plano, e lógica e inter-relação dos eventos e de nossa própria memória, mesmo que o filme tenha nos mostrado uma vez todo o espaço em que a cena é promulgada.

Mas o panorama nunca nos deixa abandonar este espaço. Por força de identificação, exploramos em companhia da câmera e nosso sentir o tempo mede a distância entre os vários objetos. O próprio espaço, e não a imagem do espaço apresentado em perspectiva é o que experimentamos aqui.

Em Joana d’Arc de Dreyer, nunca vemos todo o espaço em que o julgamento acontece. A câmera, se movendo junto com os bancos, faz close-ups impressionantes das cabeças dos juízes e por esta ininterrupta panorâmica, mede a real dimensão do espaço que não vemos. Como resultado, estamos conscientes de espaço toda vez que olhamos para a procissão de close-ups. Não vemos nada além das fisionomias individuais, olhamos faces de extraordinárias personalidades e ainda não esquecemos a multidão – porque vemos, com a câmera, que está junto a eles.

O diretor japonês de Shadow of Yoshiwara fez uma panorâmica de um objeto a outro tão rapidamente que se poderia ver escassamente o que estava no espaço intermediário. Os objetos entre não eram importantes para o diretor, porque tudo o que ele queria era fazer-nos conscientes da distância e espaço. Por esta razão ele não cortou, não saltou o espaço intermediário. Em tal filme, o espaço não é meramente o lugar no quais pessoas e coisas podem ser mostrados: ele alcança uma realidade própria e tem sua significância própria, independente dos objetos que o preencham.


Joe May, em seu filme Asphalt mostrou o quarto de um sargento de polícia alemão. Com meticulosidade pedante, a câmera fez uma panorâmica de um objeto a outro. Guarda-roupa, mesa, gaiola com passarinho, relógio, grande foto dos pais. Vemos tudo e ainda sabemos tudo; vemos e compreendemos a ingenuidade da vida de um pequeno burguês – e apenas depois disso que a câmera se volta para o próprio homem. Primeiro vemos o ambiente que ele habita; não apenas os próprios objetos, mas o que é mais importante, sua sufocante proximidade uns dos outros. Vemos o pequeno confinamento deste mundo. A realidade do panorama pode transportar isto muito melhor que a perspectiva de um plano longo.

(Theory of the filme, traduzido por: Edith Bone, p.140)

sexta-feira, 16 de dezembro de 2016

A mulher daquela noite, de Yasujiro Ozu (That night's wife, 1930)

por: David Bordwell


Para salvar Michiko, sua filha doente em estado crítico, Shuji Hashizume, um artista comercial, rouba um escritório. Enquanto a polícia o persegue, o médico diz à mãe Mayumi que, se Michiko conseguir sobreviver aquela noite, irá melhorar. Shuji pega um táxi e volta para casa. Promete se entregar no dia seguinte se Michiko melhorar. O motorista do táxi entra, agora revelado como o detetive Kagawa, e tenta prender Shuji, mas Mayumi usa a pistola de Shuji para parar o policial. Ela mantém Kagawa coberto durante a noite enquanto Shuji cuida da criança. Contudo, o casal cai no sono e Kagawa se sobrepõe. Ele concorda em esperar até a manhã para prender Shuji. Comovido com o compromisso da família e com o retorno da saúde de Michiko, Kagawa deixa Shuji escapar, mas o pai retorna, incapaz de encarar a vida em fuga. Kagawa conduz Shuji para a prisão.
            Em seu décimo sexto filme, Ozu continua a tratar de temas alheios como ocasião para experimentar padrões estilísticos. A fonte imediata é um conto, “From nine to nine”, publicado em março de 1930 numa edição de Shinseinen, uma revista especializada em ficção de mistério de estilo ocidental. Por trás desta fonte encontram-se dois gêneros hollywoodianos, o thriller de crime e o melodrama familiar. Como nas comédias escolares, e Walk Cheerfully, Ozu testa sua habilidade tomando muitas convenções de gênero seriamente. Ele filma a cena do roubo com suspense e espreme emoção prolongando o momento em que Shuji se põe ao lado da cama de Michiko. Ele cria incerteza a respeito do motorista de táxi, dividindo o conhecimento: um plano em movimento do táxi introduz Shuji; temos o ponto de vista do motorista por meio de seu espelho e assim vemos Shuji acender seu cigarro; depois que Shuji paga a corrida, o plano se mantém no táxi, que não sai do lugar. Ao mesmo tempo, Ozu põe os gêneros em mãos com as citações de pôsteres de Broadway Babies (1929) e Gentleman of the Press (1929) e de etiquetas em inglês como “Two is company, three is a crowd”. Togo Yamamoto, que interpreta o detetive Kagawa, interpretou vilões e gangsteres em filmes em Hollywood nos anos 1920, e os demais atores eram identificados como atores de faroestes. Fazendo de Shuji um artista comercial que pinta sinais e pôsteres, Ozu fundamenta a completa ausência do décor japonês. Não fosse pelo quimono de Mayumi, o filme não teria mise-en-scène reconhecidamente japonesa.


            A abertura oferece, em miniatura, as características formais de That night’s wife. A cena de roubo, com seu corte entra a polícia e o guarda do prédio e o abrupto close-up de um recepcionista de telefone e uma pistola, ecoa o conciso estilo de Underworld (1927) e o filme de Lang Spione (1928). Ainda assim, esta cena convencional é marcada exatamente como convencional pelo como Ozu permanece com a iconografia do thriller para seu próprio bem. A câmera que se move em direção a uma mão pintada na porta, mas esta não será uma pista, não levará a nada. Depois, Shuji liga para o médico para checar o progresso de sua filha, Ozu enquadra o recebedor do telefone em um close-up brilhante digno da Paramount; mas então não há um corte para o médico questionando a conversa interrompida. Algumas vezes, estes icônicos motivos que Ozu padronizará de maneira abstrata. Mãos irão retornar ao longo do filme, e o receptor pendurado do telefone ecoa um arrancado telefone do recebedor durante a entrada de Shuji.
            Ozu também usa o roubo como pretexto para se mover por espaços contíguos e cria padrões inesperados. Quando Shuji empurra o guarda para dentro do escritório, a câmera se move para a esquerda, passando pelo guarda, mostrando dois homens deitados no chão, amarrados e amordaçados, com as pernas de um terceiro homem pendurada no enquadramento da mesa. A principal regra de continuidade de Ozu poderia favorecer cortar para um plano médio do terceiro homem. Ao invés disso, Ozu corta de volta para o ponto inicial da “linha”, o guarda derrubado. Então, ele corta para o plano médio do terceiro homem. De tal forma, assim como do agora frequente plano através-da-linha/plano-reverso, Ozu reescreve Lang e Sternberg, anunciando a subordinação do thriller material a suas estratégias estilísticas brincalhonas.


            De fato, com o desenrolar do filme, a abertura parece ser mero pretexto. Shuji rouba o dinheiro para o remédio de Michiko, mas ele nunca compra nada. Uma vez chegue em casa, o fato de que a noite é crucial para a doença da criança toma precedente, e assim ele se oferece a ir com Kagawa se o policial esperar até a manhã. Dramaturgicamente, o roubo não é mais que um álibi para colocar Shuji e Kagawa juntos no apartamento para uma noite de suspense com Mayumi. Esta função da abertura é anunciada na primeira cena, que é tão oblíqua e enganosa quanto aquela de I flunked, but... Um policial encontra um mendigo dormindo atrás de uma coluna de um prédio e o manda sair dali. Ainda que o episódio sirva como contraponto de longo alcance para a ação solidária de Kagawa no clímax, em termos de narração isto sinaliza  a distorcida função de toda a abertura.
            O estilo característico de Ozu é também evidente na manipulação de outra convenção do thriller. Corte paralelo é raro em qualquer filme de Ozu, mas aqui Ozu o usa para alternar a fuga de Shuji com a paciente vigília de Mayumi a Machiko. Mas ao invés dos rápidos e avançados cortes oferecidos por Lang, este cineasta emprega o corte paralelo como base para uma prolongada transição. Ele sai de um grupo de patrulheiros para chegar a uma série de planos mostrando várias áreas da casa de Hashizume, todas tardando a introdução do médico. A transição seguinte usa princípios não-causais para criar nuançada relação dominante/harmônico. Ao invés de cortar diretamente de Mayumi em casa para Shuji escondendo-se da polícia, Ozu corta de um plano dela para um plano de uma lâmpada pendurada. Este tácito corte em contiguidade é seguido por outro, um corte de um plano de um vaso de planta. Agora, a contiguidade é reforçada não apenas pelo pano de fundo, como também pelas sombras (presumidamente) feitas pela lâmpada. A imagem seguinte que Ozu comprime em duas prévias: uma luz da rua (dominante) brilhando na folhagem. O corte depende da inclusão categórica, assegurando a analogia entre duas luzes e duas plantas. Ozu faz a folhagem dominante do plano seguinte ao apresentar sombras de folhas em um muro baixo. A lógica do corte se assemelha aquela de relacionar a luz refletida em Walk Cheerfully. E o muro, fornece a relação a Shuji, agachado na escuridão. Este corte paralelo, de um modo que não é econômico em padrões clássicos. Mais tarde, Shuji está num táxi e inquieto amarra seus cadarços. Ao invés de cortas diretamente e simplesmente para sua esposa, Ozu insere um plano de um brinquedo da criança num balanço, cujas cordas se assemelham a cadarços, seguidos por um plano adjacente de revistas e então o plano segue pelo chão para encontrar os pés de Mayumi. Como em Walk Cheerfully e I Flunked, but..., Ozu está mais e mais preocupado em habitar o que é normalmente apenas tecido conectivo, para pegar desvios através de espaços contíguos antes de chegar à linha causal.


            De que ambas as transições para o apartamento da família se demore em detalhes do espaço não é fortuito. Depois que Shuji chega em casa, Ozu usa o resto do filme para colocar ele mesmo um problema técnico: como apresentar quarenta e cinco minutos de ação em um único cenário? “Eu realmente quebrei minha cabeça com relação à continuidade nesse”. Como Dreyer em Thou Shalt Honor Thy Wife (1925), e diferente de Hitchcock em Festim Diabólico (1948), Ozu vai evitar estabelecer planos e confiar, ao contrário, nos fósforos, nos planos de entradas e saídas, monumentos espaciais e planos médios de detalhes.
            Como Dreyer, Ozu usará estes artifícios para mostras muros e regiões da área central do apartamento, para que vejamos a ação por mais lados que a continuidade tradicional poderia permitir. Deste modo, o começo apresenta a ação de uma orientação que favoreça a cama da criança e a mesa de jantar. Quando o detetive entra e Mayumi o mantém do lado de fora, a ação desenvolve uma segunda zona, numa área próxima à mesa de pintura de Shuji. A câmera muda sua orientação em acordancia, filmando exatamente da direção oposta. (Ozu tentou esta estratégia em uma cena de Walk Cheerfully, que faz uma pesquisa em 360 graus do apartamento de Kenji). Apesar de o espaço poder ser mapeado, requer maior atenção. As poucas longas tomadas são astutamente desenhadas para excluir regiões cruciais, incitando o espectador a confiar em imensos monumentos tais como a cama, o balanço do brinquedo, a mesa, e mesmo a palha pendendo de uma viga. Em adição, o observador pode ser confundido pela propensão de Ozu em “fraudar” a posição de monumentos e a se recusar ângulos bem demarcados. É preciso comparar dois quase sucessivos planos para ver como a perspectiva muda quase drasticamente. O “mapa cognitivo” do espectador é muito mais acurada num nível plano-a-plano, desde que a maioria dos filmes deixam pistas para regiões contíguas que confiam em linhas de olhos e em entradas em enquadramentos, e estes (como Kuleshov sabia) não nos permite medir o espaço total. Como Dreyer, ou Pudovkin em Storm over Asia, Ozu deixa o espectador construir o espaço consistindo de nós dramáticos com uma área geral.


            Diferente de Dreyer, contudo, Ozu não faz uso de decoração dispensada que isole objetos e figuras que permaneçam de fora. O apartamento de That night’s wife engole o espectador num mar de sinais, ferramentas, trincheiras, e bricabraque. A desordem fornece um contínuo interesse, como Ozu revela aspectos sempre novos do cômodo, e também mantém a geografia do apartamento de alguma forma incerta. Somos introduzidos ao set por meio de uma série de movimentos laterais em close-up que eventualmente se afastam em direção a uma parede de pôsteres para revelar o médico com a criança. Como a loja de pôsteres em Made in USA (1966), de Godard, este apartamento é uma colagem de planos achatados que simplesmente fornecem uma superfície para as figuras, um espaço livre para pistas normais em escala e distância. Propaganda multilíngue, mapas, e grafite fazem deste apartamento uma montagem cubista de detritos da cultura ocidental.
            O confinamento no apartamento também permite a Ozu criar variações em estratégias e elementos exibidos anteriormente. Os rápidos movimento de aproximação e afastamento no episódio do roubo são justapostos abruptamente. Há um bater na porta, o correr do plano no mesmo ritmo, direto do fundo. Ainda mais surpreendente é o rápido mover-se da arma na mão de Kagawa; corte para a mão de Mayumi segurando seu avental, e move-se para trás no mesmo ritmo; corta para um plano longo que segue, tão rápido quanto, em direção a Kagawa. A chocante qualidade destas passagens aumenta a recusa de Ozu em se recusar em parar o movimento de câmera antes de dissolver ou cortas, para que então dois efeitos óticos diametralmente opostos são simplesmente unidos. Ainda assim, eles não são dispositivos isolados como os florescimentos retóricos dos contemporâneos de Ozu. As outras técnicas são exploradas como elementos de desenho perceptual, servindo como um fim para a narrativa (para criar surpresa ou suspense), mas organizados num grau que mostre o padrão de simetria.


            A criação de padrão não é menos enfatizada nas duas transições que emergem durante as cenas no apartamento. Se a porção dos cortes paralelos mostravam disparidades espaciais e de simultaneidade, o propósito narrativo das transições tardias é enfatizada por elipses. Mayumi mantém Kagawa coberto com uma pistola, e Ozu deve pular por longos períodos de tempo. Kagawa olha seu relógio, que lhe mostra 1:30. Fade out. Fade in num relógio que mostra 3:07. Depois de um movimento lateral de uma lâmpada e numa panorâmica para baixo, e um corte para a boneca no balaço, temos um plano de Shuji enchendo o saco de gelo enquanto uma sonolenta Mayumi continua a olhar para Kagawa.
            A segunda transição é mais intricada, sendo um tipo de reprise deslocada da transição da lâmpada/planta na porção inicial do filme.
      1.      Mayumi.
2.      Movimento diagonal da esquerda pelo chão em direção a garrafas e uma mancha escura.
3.      Roupas penduradas. Movimento da esquerda em direção à janela. Luzes claras vindas de fora à medida que chega a aurora.
4.      Uma lâmpada da rua se apaga.
5.      Rua. O leiteiro chega e abre seu carrinho.
6.      O topo de uma cerca. Suas mãos trocam três garrafas vazias por três garrafas novas.
7.      Rua, às 5. O leiteiro coloca as garrafas vazias em seu carrinho e vai embora.
8.      Como fim de 3. Movimento da direita da janela para a roupa pendurada.
9.      Movimento da direita passando pela cortina em direção a uma prateleira com uma lata de tinta pendurada.
10.  Movimento diagonal pela direita, em direção ao chão passando por garrafas e latas.
11.  Movimento para a direita para Mayumi, dormindo. Ela acorda de repente.
A simetria total desta transição, juntamente com suas nuances menores e surpresas, deveria requerer apenas um pequeno comentário. A sequência gira em torno de seis planos, com os planos 5, 7 e 3 3 8 servindo como paralelos imediatos e planos 1 e 11 encaminhando toda a passagem. Ali permanecendo assimetrias também. Plano 2 é paralelo por planos 9 e 10, enquanto o plano 4 (a culminação de uma lâmpada de rua como tema) não tem um parceiro exato na segunda metade. A ambiguidade do corte de 2 para 3 é criada pela questão de se seria a mancha de 2 que viria a perturbar a garrafa sobre ela ou se seria a roupa pendurada revelada no plano 3. Similarmente, o movimento “extra”, número 9, cria seu próprio enigma (o que faz a lata balançar? Kagawa pegando a arma?). O propósito de “leitura” aqui (a luz de esperança, nutrimento interrompido) poderia perder a força da cena. Deixando de lados os dados recalcitrantes (há a roupa e a lata de tinta), estas interpretações desprevenidas negligenciam as transformações de Ozu dos clichês da sinfonia da cidade, o modo como a sequência alcança seu clímax, seus usos de espaços intermediários anteriormente, e acima de tudo o jogo de expectativa e correção, regra e revisão, rigor e de invenção formalmente aberta – um jogo que revela um padrão em progresso. Este padrão é completo apenas quando o plano final, a perspectiva diagonal da rua ensolarada que em sua composição ecoa a rua escura que abria o filme.


(BORDWELL, David. Ozu and the poetics of cinema, p. 206-210)

sexta-feira, 2 de setembro de 2016

Abel Gance – As brumas do amor

Este texto faz parte de uma enquete realizada por Jacques-Doniol Valcroze e François Truffaut, em ocasião da edição especial de Cahiers du Cinéma a respeito do amor no cinema. Neste caso, os dois críticos da revista perguntaram a diversos cineastas suas opiniões a respeito do erotismo no cinema.


Nossos leitores encontrarão no próximo número dos Cahiers a filmografia completa e detalhada de Abel Gance. Assinalemos somente hoje que Abel Gance seja talvez o único cineasta francês que abordou o erotismo no cinema quase sem restrições (Le droit à la vie, Napoléon, Lucrète Borgia).

Vocês me interrogam a respeito do erotismo no cinema, mas se faz necessário antes falar do erotismo como um todo que, de acordo com um aforisma de Nietzsche, é um dos pontos culminantes ou um dos cumes do espírito humano, para onde, subconscientemente, tendem grande parte de nossos pensamentos. É evidente que o cinema faria muito enriquecendo nossa visões, nossas percepções eróticas, mas temos de antemão a censura, e em seguida uma longa limitação que o hábito nos obriga a conservar. Se tivéssemos os cotovelos livres para o erotismo, faríamos os mais belos filmes do mundo.

Ultimamente, me pediram para fazer Les liaisons dangereuses, de Laclos; é muito bonito, Les liaisons dangereuses, muito difícil, muito tênue, muito delicado. Novamente, os sentimentos são empurrados; o erotismo não vem somente das imagens de mulheres nuas, o erotismo surge sobretudo das formas do expressionismo, nas situações, nos sentidos em que uma cena se refere a outra. Podemos não mostrar nada e ser muito mais erótico que mostrar as Três Graças esculpidas num vaso. Os censores não sabem onde isto começa e onde termina, eles creem que o é porque as mulheres estão nuas, ou um homem que beija uma mulher, que há erotismo, mas de forma alguma.

Há muitos anos (não citarei o nome de uma personalidade que pediu para dirigir um filme dessa laia), tive a ideia de filmar L’embarquement pour Cythère ou mais a sequência de L’embarquement pour Cythère. Me encurralando na folhagem de Watteau e utilizando a delicadeza de um lápis e sua sensibilidade para chegar o mais longe que pudesse sem cair naquilo que foi chamado de pornografia, esperava dar ao público o “aviso” das impressões eróticas de boa qualidade e que tinham verdadeiramente roteado o cinema por uma via extraordinariamente fértil; infelizmente, como acontece com a maior parte de nossos desejos, este filmes não permanece mais do que como um sonho, um projeto, e permaneço com as belas personagens que montaram esta pequena peça e que estão prestes a serem empurradas nas brumas do amor.



(publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, n° 42, de dezembro de 1954, tomo VII, p. 52)

domingo, 28 de agosto de 2016

Marcel L'Herbier - Palma de Mártir em 16 mm

Este texto faz parte de uma enquete realizada por Jacques-Doniol Valcroze e François Truffaut, em ocasião da edição especial de Cahiers du Cinéma a respeito do amor no cinema. Neste caso, os dois críticos da revista perguntaram a diversos cineastas suas opiniões a respeito do erotismo no cinema.


O mais prolífico de nossos realizadores: cinquenta títulos tanto mudo quanto falados. Marcel L'Herbier nasceu em 24 de abril de 1890 em Paris. Passou por todas "escolas", vanguardas dos anos 1930, realismo psicológico, realismo poético, etc... Sua última escola: IDHEC, da qual ele é presidente e fundador.

1° Busquei e protegi (a grandes custos), ao longo de treze anos, os direitos de adaptação ao cinema do romance de Oscar Wilde: O retrato de Dorian Gray.

Era meu dever insistir sobre as dificuldades que encontrei a partir do corte da censura se os produtores, me recusando seu concurso, exerceram contra este tema delicado a mais intransitável das pré-censuras?

Era preciso insistir sobre o caráter das cenas que deveria me valer os raios dos moralistas oficiais?

2° Sem falar dos cortes exigidos de alguns de meus filmes por censuras políticas ou militares, a censura propriamente dita cortou, notavelmente em meu L'homme du large e em Don Juan et Faust, as cenas de erotismo (lésbico) e as cenas de nudez.

Me arrependo de não ter vos oferecido uma palma de mártir em formato reduzido.


(publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, n° 42, de dezembro de 1954, tomo VII, p. 51 - 52)

quarta-feira, 24 de agosto de 2016

René Clair: Uma garota e uma pistola

Este texto faz parte de uma enquete realizada por Jacques-Doniol Valcroze e François Truffaut, em ocasião da edição especial de Cahiers du Cinéma a respeito do amor no cinema. Neste caso, os dois críticos da revista perguntaram a diversos cineastas suas opiniões a respeito do erotismo no cinema.


Os leitores dos Cahiers têm em memória os títulos dos vinte e cinco filmes deste grande poeta da tela, que é o autor de Belles de nuit e por isso o enumeramos aqui. Lembramo-nos somente que em Quatorze Juillet - talvez seu melhor filme - René Clair nos forneceu algumas cenas "intimistas" que justifica dirigirmos a ele nosso questionário.

O erotismo possui virtudes secretas que não tem nada em comum com o gosto de exibição desoladora de um deliciamento moroso que é próprio aos colegiais.

Quando Griffith falou em seu tempo de "uma garota e uma pistola", ele a definia da seguinte maneira: aquele que atira para a tela a atenção vulgar. Nada mudou, se não é que hoje o pudor não deixe de se tornar a mais singular das audácias.

O erotismo, tal como o cinema pode utilizá-lo, é um valor publicitário de um rendimento certo, um investimento de pai de família para os produtores, uma patente de "coragem" para os autores avisados e, na segunda linha depois da violência, a mais eficaz armadilha para a crítica.

Cortaram algumas passagens de meus filmes, mas muito poucas. Em I married a witch, Veronika Lake foi ofuscada por uma nuvem de fumaça. E como eu disse que nenhum espectador pode entrever uma parcela de sua nudez, me responderam: "Certo, mas o espectador pode ver que Frederic March, que a encara, vê que ela está nua!"

Esta que é uma sutileza puritana própria para alegrar o palácio dos sábios.

(publicado originalmente em Cahiers du Cinéma, n° 42, de dezembro de 1954, tomo VII, p. 54)
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