About the girl that dances - Manhã cinzenta, Gray Morning, Olney São Paulo, 1969

The feet of a girl; a mini skirt; she dances, lifts the feet without letting the toes abandoned the ground; it’s very important to stay in touch with the ground, gives perspective; and, in some cases, helps with a jump start. Everything that’s implicit in her figure, in her smart posture, everything that we don’t know about her yet.

She dances in front of a group of people, but they seem distracted. What distract them from the beauty of that young girl that dances so freely in front of them? Don’t worry, it will soon be shown. But before that, let’s stay in company of the young girl dancing, shall we?

Yes, it is a classroom, but nobody in there seems to be the professor. In place of this authority figure, an authority of a very different nature of the ones they are concerned about, the girl dancing. A radio plays rock and roll, the music that bangs in all the walls of the classroom, in all of the ears; but the ears of those students are functioning just like the walls, and repelling the music.

No, no, they are not like the walls. Some feet are moving under the desks. Some hands are tumbling over the books about psychoanalysis. The music makes some effect upon those young people, not enough for them to join the young girl in action. Mini skirt, open blouse, long hair loose, letting the hair join the music, letting the hair come and go. Outside the classroom, order dictates that everything needs to be contained, including the hair; to be brushed, tied down. Why does she need to be so expansive?

Dance is a subtle thing. But sometimes can be the opposite. She dances opening herself for the action, not joining the standing still folk that surrounds her. The song enters her ears and make provocations into her stomach, down her legs, till the tip of her toes; don’t be prostrate, the songs tells her, get up and move!

Something needs to be done, there is nothing to be done, but we done have to stay quietly waiting. So, Grey Morning, the movie we’ve been talking about this week, the movie we’ve been visiting at this piece, opens with the image of a young girl dancing. Conservative people get so angry with the way young people dance! Doesn’t feel so good inside you to make the world shake and abandoned its preconceived ideas that hold us back?

Olney São Paulo and music - Gray Morning (manhã cinzenta, 1969)

Gray Morning is an audacious movie. The first characteristic that comes to mind is its soundtrack. Many film movements of the time were seeking to stablish proximity with younger generations. At the French cinema, filmmakers found this connection through jazz. At Great Britain, rock and roll. Hollywood was still struggling of how to rejuvenate itself. At Brazil, the avant-garde stablished ground at more distant places, marching through the forgotten depths of an urbanizing country that turned away their faces from the hungry and poor people that build their richness’s. The ‘cinema novo’ movement reached for the never shown faces of the true Brazilian people, the ones that doesn’t show up at magazines and doesn’t have a say at radio shows. To show these people is also to show their culture in every aspect, including its music.

The first long length feature realized by Olney São Paulo, Grito da Terra, follows this pattern. The songs sung by Fernando Lona are very characteristically rural, like the theme of the movie. Are heartfelt, and somewhat painful, songs about the life of those struggling to comprehend the intrinsic ways of nature, but more than that the disgraceful free movements of human greed. In his second movie a turn of events: not a rural scene, not a rural culture, not a rural tradition. Yet, the movie opens with a mass; a black mass, with tambours, with acoustic guitars, many voices singing in a non-coir fashion. The minute the opening credits end, a radical cut: a rock and roll; a girl dancing; its youth, its rock and roll, it’s the city, we are not at the Sertão anymore. There are pal trees in the back of the girl, outside the window.

The Brazilian intellectual scene of 1968 wasn’t understanding of rock and roll, the sold out music, the music of the American imperealism, of big capitalism. Rock and roll was a symbol of what was coming from outside to defeat Brazilian culture. At the same time, immerges from the center of Brazil intellectual scene the Tropicalia movement. And Olney was very fond of it, as we can see by the recurring insurgence of Caetano Veloso’s music in his movies, including Gray Morning. A movie that mixes a black mass with American rock and roll, with Tropicalia, that is in its own sense this mixture. A mix that was in the ears of that generation; a generation that had to dance rock and roll to keep standing, and had to pray to keep alive.

Gray Morning (Manhã Cinzenta, Olney São Paulo, 1969)

Gray morning (Manhã cinzenta) is a Brazilian movie by filmmaker Olney São Paulo. Born in 1936, Olney soon discovered his passion for the cinema, reuniting efforts and filming his first picture, Grito da Terra, before his 30^th birthday. After this release, he moved to Rio de Janeiro, expecting to find a more prosperous scene for his filmmaking activities. The debut was Gray Morning, filmed during the riots of 1968.

Given the political nature of the picture, featuring images of student rallys, the 22 minute movie caught the attention of the dictatorial government installed in Brazil since 1964, which had strengthened its forces in order to impose a larger censorship on any oppositional movement.

The movie follows, in a non-chronological order, a group of students trying to stablish a fight against the dictatorial government. They are imprisoned, tortured and judged by a robot that follows each step they had taken. With the disorder of the narration line created by the author, the movie seeks to distance itself from the ready pre-conceived notions surrounding movie making. Cinema is an art, and a robot hasn’t the emotional abilities to make a work of art.

The unfortunate events that surround the movie’s characters went beyond the fictional world of robots to strike the author. Olney São Paulo was imprisoned by the Brazilian dictatorship in 1969, not before he was able to send his movie abroad – Gray Morning was exhibited in many film festivals around the world, such as Cannes, Viña del Mar and Oberhausen, while in his native country an illegal copy was privately projected for very close friends.

The filmmaker was tortured by military forces, under the allegation of conspiring with a guerrilla group that hijacked an air plane to Cuba. The allegations were cleared and the filmmaker liberated, not before the torture caused some serious damage to his health. Spite all that it is clear that the government was unwilling to let the filmmaker go without consequences for his outrageous sense of free-speech. The dictatorship burned all the Gray Morning copies they could find. Only one survived in Brazil, switched from its can with another one, at the Cinematheque of the MAM – the Modern Art Museum of Rio de Janeiro.

Introdução à metafísica da cinefilia

Apresentação para o III efiba

A cinefilia é costumeiramente tratada nos estudos de cinema como um movimento cultural. Sendo um movimento cultural, alguns destes estudos realizam recortes muito específicos de períodos e localidades que abraçaram a “cultura cinéfila”. Curiosamente, a cinefilia assim tratada é fruto das grandes metrópoles dos países mais bem desenvolvidos economicamente, estando ligada à intelectualidade nova iorquina ou parisiense.

Soa inquietante para quem não se encontra nestes centros e se identifica com a cinefilia – mesmo em alguns detalhes da noção de cinefilia descritos por estes mesmos estudos. O caso mais particular destes estudos é o de vincular a cinefilia a um saudosismo de movimentos populares que não mais existem – a exemplo dos cineclubes parisienses dos anos 1940 e 1950 – a um maquinário econômico existente apenas em alguns grandes centros – somente em grandes metrópoles como Nova York ou Paris que é possível pensar salas de cinema de bairro.

Este é o caso da análise de autores como o historiador e crítico de cinema francês Antoine de Baecque e da filósofa estadunidense Susan Sontag. Ambos prontamente escrevem sobre a cinefilia apontando para uma suposta morte da cinefilia vinculada ao fechamento das salas de cinema dos grandes centros urbanos depois da popularização da televisão nos anos 1970. Em ambos os casos, a noção de cinefilia vem diretamente vinculada a uma historiografia do espectador de cinema que prioriza as experiências posteriores à criação da Cinemateca Francesa nos anos 1930.

Se até os anos 1930 existia uma grande dificuldade de criar uma unidade da narrativa histórica do cinema, isto se dava particularmente pelo esquecimento parcial em que caíam os filmes. Até meados de 1935, um filme que saía de cartaz dos cinemas estava fadado a ser esquecido porque não havia outro lugar onde ser exibido, sendo-lhe dedicada a prateleira para aguardar os incêndios comuns dos armazéns de filmes ou o estrago do filme em película.

O trabalho da Cinemateca Francesa é notável, especialmente para estudiosos da arte cinematográfica. Mesmo depois de sua criação, os estudiosos de cinema somente podiam contar com relatos de outros espectadores para comentar filmes influentes desta arte – é o caso de Walter Benajmin, por exemplo, ao escrever seu A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, vasto conhecedor da arte cinematográfica, mas que em muitos casos somente podia ter acesso a certos filmes com o auxílio de descrição de críticos e outros espectadores.

Mas por outro lado o trabalho da Cinemateca Francesa serviu para que o pensamento centralizador de pesquisadores franceses começasse a apontar a história do espectador de cinema como nascendo junto ao empreendimento de Henri Langlois, fundador da casa. É o caso específico de Antoine de Bacque, que escreve um livro muito detalhado sobre a cinefilia francesa abarcando o período de 1940 a 1960 – período prolífico para a cinefilia francesa, quando se podia ter um cineclube onde se encontravam operários de fábricas e intelectuais do nível de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir numa mesma plateia. Logo nas primeiras páginas de seu estudo, Baecque deixa muito clara o que considera como sendo cinefilia ao dizer que ele próprio se identificou com a cinefilia em seu momento de declínio, nos anos 1970, quando muitas das salas de Paris estavam a fechar por falta de público, público este atraído pelos aparelhos de televisão, muito mais cômodos em ofertar uma experiência audiovisual.

A leitura de uma cinefilia passível de entrar em declínio e vinculada a grandes centros urbanos é redutora. Não somente porque compreende que o cinéfilo é somente aquele que visita com frequência as salas de cinema de determinado circuito exibidor, como também compreende que a cinefilia nasce junto com o surgimento de uma instituição específica, a Cinemateca Francesa. Diferente do que pode ser encontrada nestas incursões historiografias, a cinefilia pode ser encontrada em relatos anteriores à criação da Cinemateca Francesa e em sociedades marginais aos grandes centros urbanos. É o caso do filósofo e psicólogo Hugo Munsterberg, que ainda em 1916 publica, no ano de seu falecimento, o primeiro tratado inteiramente dedicado ao estudo da arte cinematográfica – no qual ele prontamente se posiciona como defensor de que sim, o cinema é uma arte. Neste tratado, Hugo Munsterberg se mostra como um cinéfilo prolífico, conhecendo a produção de anos anteriores como os lançamentos mais recentes – apenas dois anos após o surgimento de Charles Chaplin nas telas de cinema, Munsterberg já era capaz de notar ali um gênio desta arte.

Portanto, existe algo na cinefilia que antecede os estudos sociais – que mesmo em seu reducionismo, na forma dos recortes dos autores aqui listados, mostra sua importância na análise de parte importante da arte cinematográfica, o espectador – que estaria a delinear as características do que é a cinefilia de modo mais amplo. Porque o que move o cinéfilo a retornar às salas de cinema, ou a se voltar aos periódicos dedicados a esta arte, é algo de mais profundo que se encontra inerentemente ao espectador de cinema. Daí a interpretação de que a cinefilia é, antes de qualquer coisa, uma emoção, necessitando, portanto, de um estudo estético para ampliar o entendimento a seu respeito.

Como já apontava George Dickie em ensaio clássico dos estudos de estética do século XX, é preciso tomar certo cuidado ao realizar um estudo estético. Os estetas do século XX, em especial aqueles do início da tradição analítica, eram muito pouco cuidadosos no tratamento de seus temas. O famoso ensaio de Dickie em questão faz a análise do uso do termo “atitude estética”, usado de maneira equivocada por muitos estetas listados ao longo do ensaio, que tratam o termo “atitude estética” – derivado da filosofia tardia de Wittgenstein – como análogo a outro que encontrou seu ápice nos estudos de estética na virada dos séculos XIX para XX: a atenção. Para um filósofo, especialmente para aquele que se vincula à tradição analítica, a noção de “atitude” não pode ser utilizada como análoga a outra como “atenção”. Nosso objetivo aqui não é o de adentrar na argumentação de Dickie a respeito destas duas noções, antes enxergando o motivo de ele tratar desta diferenciação a um campo de criação filosófica. Dickie é defensor de que os estudos estéticos façam um retorno à profundidade argumentativa que carregavam em seus tempos de ouro, nomeadamente no século XVIII, quando Kant e Hume não faziam seus estudos estéticos de maneira dispersa, antes fundamentando esta estética sobre uma ontologia, uma metafísica – como é particularmente o caso de Kant, ao tratar de suas questões estéticas na terceira crítica.

O que nos traz ao termo mais familiar para o público de filosofia, a metafísica. Ao estabelecer que esta é uma introdução à metafísica da cinefilia o que buscamos é realizar uma fundamentação metafísica para o estudo estético que valorará a cinefilia como uma emoção. No caso específico deste estudo, a vinculação se dará com a filosofia da duração desenvolvida pelo francês Henri Bergson.

A metafísica de Bergson, centrada na noção de duração, surge como fundamento para este estudo por sua não prontidão em delimitar a objetividade do universo, antes buscando a precisão. Muito falamos sobre autores vinculados à filosofia de Wittgenstein para agora nos vincularmos subitamente à filosofia de um metafísico como Bergson. O caso é que os dois autores não se encontram em campos tão distantes dentro do debate filosófico, partindo de premissas para a construção de suas obras muito semelhantes, ainda que não idênticas. Esta é notavelmente a interpretação dada por Bento Prado Jr. Tanto Bergson quanto Wittgenstein buscam a superação das fórmulas da filosofia moderna e antiga estabelecendo que a filosofia até aqui se ocupou de fazer as perguntas erradas e toma-las como ponto de partida. Mesmo realizando um estudo metafísico, Bergson abandona os pressupostos que carregavam as metafísicas anteriores ao estabelecer que não devemos – no âmbito da metafísica da duração – nos ocupar com perguntar sobre a essência, o conhecimento das coisas em si, da representação conceitual, a distinção sujeito/objeto. Todos estes detalhes que compõe sua metafísica são caros ao estudo estético que procuramos desenvolver aqui, uma vez que a cinefilia não pressupõe estas mesmas fórmulas.

A duração não é uma substância, antes sendo o meio encontrado por Bergson para delimitar a experiência em seu escorrer, em toda sua imprevisibilidade. Em muitos aspectos, a filosofia desenvolvida por Bergson caminha em direção de uma metafísica da ação – daí até mesmo sua aproximação com os pragmatistas, em especial William James. Mas é o próprio autor que em alguns detalhes, ao escrever sobre a arte e a experiência do espectador, encontra limites para esta ação. Em sua obra inaugural, Ensaio Sobre os Dados Imediatos da Consciência, Bergson estabelece que no caso de uma experiência mais aprofundada do espectador com uma obra artística, o espectador se encontraria num nível de submissão com a obra de arte, como que hipnotizado. Eis aqui um dos aspectos que nos fazem apropriar a filosofia de Bergson e toma-la como ponto de partida para os estudos concernindo a cinefilia como emoção. O espectador, mesmo em um nível mais aprofundado de relação com a obra fílmica, não abandona este caráter de atuação que tem sobre a obra. o que persiste a acontecer é uma troca, porque uma comunhão. São derrubadas aqui as fronteiras que delimitam o espectador como sujeito e o filme como objeto, ou vice versa. Espectador e filme passam a fazer parte um do outro, um a se embeber do espírito do outro.

Esta argumentação que pode ser realizada tendo como pano de fundo a noção de liberdade – aqui sempre tratada como noção, e não conceito, porque se trata de buscar a precisão filosófica e não a objetividade da representação conceitual. Liberdade que é pensada por Bergson no mesmo texto inaugural de sua filosofia, Ensaio Sobre os Dados Imediatos da Consciência. Antes de estabelecer a liberdade em sua acepção política e ética, de deliberação do ser humano frente aos eventos que se lhe apresentam, a liberdade na filosofia de Bergson ganha colorações mais próximas à duração, sendo a abertura do presente. Portanto, cabe separar a liberdade desta conclusão que tende a firmá-la espacialmente. A liberdade tem relação mais próxima à criação do devir contínuo. A constante marcha do universo nos presenteia com a novidade, a liberdade nos permite lidar com as transformações constantes pelas quais as coisas passam, ainda que assim não percebamos por termos nossa atenção voltada para a aparência, para o espaço e sua aparente imutabilidade.

O que nos leva a concluir que o espectador de cinema não é uma figura passiva em meio ao espetáculo cinematográfico do qual faz parte, mesmo em sua quietude corpórea ao se encontrar sentado perante uma tela onde escorrem as imagens. O espectador está em ação mesmo imerso nesta aparente quietude. O progresso da marcha da duração não pode ser transformado em coisa – a liberdade é o que não pode ser exprimido mediante uma lei, porque os estados, tal como são encontrados, não podem ser reproduzidos ou encontrados em sua duplicata.

O nascimento da cinefilia como emoção se dá precisamente na ação do espectador, a atitude inesperada de se deparar com um filme que se inscreve mais profundamente em sua consciência, e que permanece com ele mesmo depois de findada a sessão, porque de maneira mais marcante deixou seus dentes cravados na memória. Nasce da experiência de duração partilhada pelo espectador com o filme, quando a particularidade da temporalidade de um filme se inscreve em sua consciência. O espectador é duração assim como o filme que assiste é duração; ao longo da projeção do filme estas durações passam a se relacionar, de modo que o fluxo vital do espectador se confunde com o fluxo de duração do filme, que pulsa e tem vida em um modo todo próprio.

Encerro assim, de maneira abrupta, esta introdução a um estudo mais amplo, apenas para delimitar em caráter introdutório o princípio destes estudos que buscam fundamentar a emoção de cinefilia numa metafísica, esta tomada de empréstimo de Henri Bergson.

Notas sobre o sublime cinematográfico

Em julho de 1961, o cineasta, crítico e então editor dos Cahiers du cinéma, Éric Rohmer escreveu um dos artigos mais conhecidos de sua carreira como teórico de cinema para esta mesma publicação, intitulado O Gosto da Beleza, que mais tarde viria a figurar como título para a coleção de artigos e ensaios selecionados ao longo de sua carreira de pensador da arte em questão.

Eric Rohmer é conhecido nos meios cinematográficos como sendo um membro que politicamente se posicionaria mais à direita dentre os escritores da revista, e dentre os participantes do que ficou conhecida como a Nouvelle Vague. Em parte por isso o valor do ensaio O Gosto da Beleza foi sombreado pelo que costumeiramente foi interpretado como um lance conservador de Rohmer em buscar a retomada de vocabulário arcaico para tratar o cinema.

A proposta do crítico e cineasta em O Gosto da Beleza é o de encarar o cinema como uma arte madura, e portanto passando do ponto de os críticos e estudiosos se debruçarem unicamente nas formas de expressão das obras fílmicas para se focar na profundidade do conteúdo destes mesmos filmes - e aqui por conteúdo que seja entendido o filme em sua individualidade e singularidade, não sua temática ou roteiro. Se for para julgar os filmes como obra de arte, que os estudiosos de cinema se apropriem do vocabulário utilizado para se reportar a obras de arte.

Os esforços da crítica foram bem realizados ao longo das décadas anteriores, reconhece Rohmer, inclusive a de seus companheiros de Cahiers e de Nouvelle Vague – ocasionais críticos. Por meio dos artigos, críticas e ensaios de André Bazin, François Truffaut, André Labarthe, e alguns outros nomes muito caros à movimentação da cinefilia francesa, foi possível reconhecer algumas mudanças de perspectiva no tratamento interpretativo de uma obra fílmica. Em 1961, data da publicação do artigo de Rohmer, nem mesmo o crítico de um periódico provinciano – escreve ele – ousaria tratar os filmes somente a partir de seu roteiro, da história que conta. Um filme conta com todo um universo de possibilidades expressivas que permitem dar um tratamento ao roteiro, fazendo com que o trabalho de contar uma história em filme vá muito além do que se encontra escrito no texto entregue aos atores.

Chega então um ponto de contraposição. Se seus colegas estabeleceram estas mudanças de perspectiva de como interpretar um filme adotando o conceito de “mise-en-scène”, tomado de empréstimo do teatro e que passa a dizer respeito mais amplamente à encenação fílmica em todas as suas características (o jogo do ator com a câmera, o posicionamento da câmera, o movimento da câmera, a montagem, a colocação da trilha sonora...), Rohmer propõe uma nova mudança de perspectiva colocando sua preferência: o Belo. Para propor o uso da segunda noção em detrimento da primeira, Rohmer diz que no Belo já é possível abarcar a noção de “encenação fílmica”, mas deixa de lado o peso técnico que esta última carrega.

A incursão de Rohmer pelo trabalho que seus parceiros de crítica realizavam até então pode ser expandido para o trabalho feito pelos filósofos ao tomar o cinema como tema de investigação – num padrão que se manteve mesmo depois do artigo de Rohmer. Os comentários envolvendo o dispositivo cinematográfico por filósofos datam desde seus primeiros dias de existência, sendo que dentre os mais famosos estão aqueles de Henri Bergson, notavelmente em A Evolução Criadora. O foco exclusivo no cinema, porém, somente terá início alguns anos mais tarde desta que é a obra mais conhecida de Bergson, quando Hugo Munsterberg publica nos EUA o tratado The Photoplay: A Psychological Study, dedicando-se inteiramente ao estudo do cinema, em 1916. Contudo, o tratado de Munsterberg não ficou tão bem conhecido entre o público geral e os acadêmicos de filosofia e das artes, somente ganhando notoriedade décadas mais tarde.

Durante esta primeira fase da história da teoria de cinema, aqueles que mais tomaram a frente para pensar a arte e suas formas de expressão foram os próprios realizadores. Na União Soviética, os cineastas mais influentes não somente trabalhavam fazendo filmes, como também auxiliavam na formação de novos realizadores de cinema. Foi destas aulas que surgiram experimentos de ordem perceptiva, para notar padrões de comportamento do espectador com relação às imagens – o mais famoso dentre eles é aquele realizado por Lev Kulechov –, assim como para pensar em novos caminhos de utilizar a montagem para melhor desenvolver uma narrativa essencialmente cinematográfica – como é exemplo com os exercícios teóricos e práticos de Eisenstein com a montagem de atrações e a dialética fílmica.

Curiosamente, é na França que se pode encontrar – ainda na década de 1920, durante o período silencioso do cinema – alguns exercícios próximos à proposição de Rohmer em seu artigo. Se na Alemanha do mesmo período ficou famoso o movimento expressionista, na França semelhante movimento acontecia de cineastas desenvolverem obras vanguardistas buscando experimentar com as formas de expressão do cinema. O grupo central do cinema francês do período ficou conhecido como Impressionista, em aproximação com o movimento das artes plásticas do mesmo país. Os cineastas, assim como os soviéticos, trabalhavam também como teóricos, ainda que diferentemente dos soviéticos não tivessem uma escola de formação de novos realizadores. Logo a crítica de cinema francesa ganhou fôlego, e já no final da década de 1910 todo jornal do país carregava uma seção dedicada a crônicas sobre a nova arte. Por meio destes espaços os realizadores de cinema podiam desenvolver suas ideias a respeito do que pensavam. A ideia que mais se aproxima daquela de Rohmer envolve a noção de fotogenia.

Assim como a noção de “encenação fílmica”, a “mise-en-scène” – um conceito tão popular dentre os críticos que mesmo no Brasil é utilizado por acadêmicos sem tradução para guardar sua amplitude descritiva dentro da teoria de cinema – “fotogenia” não é um termo novo para as artes, antes sendo proveniente da fotografia, sendo apropriada pelos estudos de cinema e carregando forte peso técnico, como sua prima “mise-en-scène”. Mas Fotogenia começou a ser utilizada pelos cronistas, críticos e teóricos de cinema nos anos 1920 como um termo para poder abarcar tanto o aspecto técnico do dispositivo cinematográfico, quanto seu aspecto estético. Um exercício de cineastas para encontrar o meio termo entre a técnica e o poético que guarda esta nova arte. A poesia seria rendida no cinema através da Fotogenia. Dentre os realizadores que se dedicaram ao estudo da Fotogenia no cinema, destacam-se Louis Delluc e Jean Epstein.

Apesar das promessas da Fotogenia para o cinema, sua definição nunca foi muito bem precisada pelos realizadores, deixando-a a cargo da intuição de seus leitores e colegas realizadores para desvendar seu mistério. É o que nota, por exemplo, Jacques Aumont, ao citar um trecho de um dos ensaios de juventude de Jean Epstein, escrevendo, “a fotogenia é para o cinema o que a cor é para a pintura, o volume para a escultura: o elemento específico desta arte” – assim começa Epstein, ao que Aumont conclui, “A fotogenia é a virtus artística do cinema. não precisa portanto de nenhuma definição particular. Daí Epstein voltar ao termo dez anos depois exatamente, em 1934-1935, para anunciar uma ‘fotogenia do imponderável’. Simplesmente, a ênfase deslocou-se da fotogenia ao imponderável: o cinema tornou-se a arte do invisível” (AUMONT, p. 92).

Precisamente este invisível, ou imponderável, passou a ser levado em consideração por críticos e filósofos ao longo das décadas seguintes. O próprio Epstein, ao se ver afastado da produção fílmica depois do advento do cinema falado, passou a cada vez mais redigir ensaios sobre o cinema abordando o caráter metafísico do dispositivo cinematográfico, dando particular atenção à relação do cinema com o tempo. Durante este mesmo período, André Bazin, mentor de Eric Rohmer, escreve uma série de ensaios acerca do realismo cinematográfico em estudos de viés ontológico, também se dirigindo ao tempo, ou neste caso em seu débito com a filosofia de Bergson, duração. Assim continuam os estudos de cinema, com Edgar Morin na década de cinema com o livro O Cinema ou o Homem Invisível, Susan Sontag em suas Notas sobre Bresson.

Até que na década de 1970 uma corrente iniciada pelo cineasta estadunidense Paul Schrader, roteirista famoso pelo filme Taxi Driver, começou a chamar este invisível, o imponderável, sob a categorização de “cinema transcendental”. O ensaio de Schrader exerce grande influência sobre estudiosos, especialmente sobre a obra do filósofo francês Gilles Deleuze, ao escrever o segundo tomo de seu texto sobre cinema. Ancorado no título de Schrader que Deleuze cunha seu famoso conceito de imagem-tempo.

Apesar da importância de todas estas concepções, permanece válida a incursão de Eric Rohmer, mas desta vez com uma perspectiva filosófica. Os estudos que se preocuparam com pensar o cinema continuadamente mantiveram suas proposições voltadas para aspectos ora técnicos, ora ontológicos, recusando o vocabulário estético que a tudo isto poderia abarcar, e ainda levaria em consideração a condição do objeto de investigação: a arte cinematográfica.

Na separação dos dois tomos de seu estudo de cinema, Deleuze realiza também uma separação “histórica” – aqui figurando entre aspas porque não trata do autor nem como uma evolução (como o fazia Bazin), nem como uma progressão, ou como havendo um momento de ruptura na história desta arte. A “história” do cinema deleuzeana se divide (como fazia Bazin) entre clássico (imagem-movimento) e moderno (imagem-tempo), uma divisão que continua a causar confusões interpretativas da obra do filósofo. A imagem-tempo seria constitutiva de características muito próximas àquelas detalhadas por muitos outros teóricos de cinema antes dele: há o tempo, o espírito, o pensamento, o transcendente. Curiosamente, no entanto, é encontrar estas características na descrição de escritores clássicos ao considerar a emoção do sublime.

O sublime foi emoção considerada por muitos autores ao longo dos séculos, caída em desuso por acadêmicos próximos à arte cinematográfica antes mesmo de abordá-la. Há, assim, o perigo de tomar uma noção desenvolvida quando inserida em determinados contextos alheios àqueles da arte cinematográfica. Quando pensado por Longino, o sublime é pensado exclusivamente no contexto literário. Quando pensado por Kant, o sublime não se prende às fronteiras da experiência com as artes. Em fato, o sublime tal como tratado por Kant em sua Crítica da Faculdade de Julgar somente será mais diretamente vinculado às artes quando pensado por autores muito mais próximos à produção artística, como Schiller, mesmo assim, ainda antes da criação do cinema.

Próximo do que Rohmer já propunha a respeito do Belo, um estudo que atualize o sublime pensando-o em sua ligação com o cinema não poderá se furtar a levar em consideração as ponderações ontológico-metafísicas em torno desta arte. O objetivo desta pesquisa é o de buscar nas fontes clássicas os estudos sobre o sublime, para que assim seja possível realizar uma atualização da noção, aproximando-o de uma metafísica e de uma ontologia do dispositivo cinematográfico.

ROHMER, Eric. Le gout de la beuté. Publicado originalmente em: Cahiers du Cinéma, Julho de 1961, Tomo XXI, nº 121, p. 18-25.

(texto originalmente apresentado no seminário da pós-graduação em Filosofia da Universidade Federal da Bahia)

Manhã Cinzenta [1969] Olney São Paulo

O Medo, de Roberto Rossellini

Autor: Jean Domarchi

Tradutor: Yves São Paulo

Cahiers du cinéma, n° 62

Setembro, 1956

            Eis aqui um filme feito para deliciar os conhecedores. É, se se quiser, a “obra-prima” do cinema intimista, resultado de uma experiência que se poderia discernir em Viagem à Itália que prolonga e acentua certas intenções. Também é preciso prestar atenção sem reserva na gravidade do tom, recusa deliberada que desbota toda produção italiana e que Fellini infelizmente está longe de estar isento. Rossellini se recusa por todos os “efeitos” se beneficiar da construção da novela sobre a qual o filme é baseado onde toda indecisão, todo “repente” estão excluídos. Atrevo-me a remeter uma vez o sentido agudo da “composição”, da organização inexorável do reino das coisas, o agenciamento destes planos. Que se fale sobre sua preferência no plano abordado, estejamos certos de que ele é guiado pela preocupação constante de se ater ao passo a passo dos protagonistas, de surpreender seus mais secretos movimentos. O tema que ele trata quereria uma recontagem, algo de extraordinário que reina ao longo do filme como que uma vontade de abstração visível no cenário, a utilização e repartição de branco e preto? Esta infalível adequação do fundo com a forma é tão rara que sublinhamos aqui.

            Rossellini declarou que o que o interessou em O Medo foi mostrar “a importância da admissão, da confissão”.

            Sem dúvida no filme há mais que isso. Se pararmos para ler o livro no qual o filme é baseado veremos que ali o interesse vai além da admissão, como o problema da intransigência moral que vem temperado com alguma caridade. Rossellini procede com algum rigor ao aproximar de boa consciência como objeto a proibição da comunicação com outros sob o nome de imperativos morais inflexíveis, ao nome, se quiser, de um a priori moral intangível exclusivo de toda compreensão, de toda simpatia efetiva. É suficiente para se livrar da comparação entre filme e livro. Ao que se encontra o aforismo de Jean Renoir sobre o qual é sempre preferível adaptar uma obra literária medíocre que uma obra-prima! O que conta efetivamente Zweig? Eis: marido enganado, advogado, temeroso de perder Irene, sua esposa frívola e ociosa. Ele não encontra nada melhor para reconquistá-la que subornar uma mulher que chantageará ignóbil se fazendo passar por velha namorada do amante de Irene. Irene caçada ao ponto de pensar em suicídio quando o marido lhe revela toda maquinação de que ela é vítima. A esposa então reconquista a paz e quietude que o medo a fez perder. Pode-se medir o caráter arbitrário de uma situação mais inadmissível que Zweig revela artisticamente incapaz de justificar. Estranha maneira de trazer uma esposa de volta ao lar por meio de terrorismo!

            Rossellini modificou sua abordagem nos pontos essenciais. O marido não é mais advogado, mas industrial e químico. Irene não é mais mulher ociosa, mas capaz de gerir os negócios na ausência do marido. A perspectiva sobre o casal muda. O marido trata a mulher como se estivesse a conduzir uma experiência científica. Rossellini nos mostra com insistência o procedimento das experiências com cobaias. E a mulher é tratada de modo semelhante. Desejoso de obter a confissão de sua culpa, se livra do que o psicólogo Claude Bernard chamou de “experimentar para ver”. Experiência atroz que é realizada com serenidade de alma porque se acredita obter exigências morais altas. Não dizemos que seja cruel (o perdão que busca não é suficiente para que os filhos o procurem e nele confiem), nele o rigor do pesquisador se degrada num rigor moral que termina no mau reconhecimento radical dos direitos mais sagrados das pessoas e portanto a negação da moral.

            Quanto à mulher, ela não é apenas uma vítima arquejante, presa aos pesadelos (que Rossellini bem fez ao não nos mostrar), cercada, caçada, condenada a aproximar-se de morte inevitável. Transtornada com tudo o que a cerca e que a leva progressivamente aos pensamentos suicidas, ela tem precisamente a revelação da mecânica mental de seu marido para quem o amor não tem mais que um sentido teórico. É toda esta maquinação que faz desta alma sensível e resolvida e que na novela de Zweig é por meio da revelação da chantagem que leva a mulher de volta aos braços do marido, e que no filme de Rossellini esta revelação arrisca separá-los para sempre.

            Vê-se que o salto qualitativo destas mudanças é imensa. Zweig se manteve medrosamente num campo psicológico (o marido advogado explora com sua esposa experiência que ele havia desenvolvido ao longo do contato com seus clientes), Rossellini coloca em questão o respeito cego a uma moral abstrata e uma concepção falsa (“alienada”, diria um marxista) da ciência. Aqui a pessoa humana não é mais para o pesquisador, com suas certezas, que um objeto, um “caso interessante” registrado em espasmos e calculando matematicamente a agonia. Neste sentido as conclusões de O medo se juntam às de Alemanha, ano zero, de Viagem à Itália, e também de Europa 51. Move, como em Alemanha, ano zero a denunciar a “falsa moral”, o abandono da humanidade para culto de um imperativo, não mais que heroico que abstrato. Como em Europa 51, Rossellini mostra a falsa ciência incapaz de compreender os segredos escondidos na alma que qualquer técnica psicanalítica não é capaz de descobrir. E como em Viagem à Itália, Rossellini encontra o drama da comunicação: um casal está prestes a se mudar porque nem o marido nem a esposa sabem como conversar, encontrar as palavras que permitiriam dissipar todo mal-entendido.

            Não estou certo de ter, por meio desta crítica, exposto as riquezas de um filme que como as Afinidades eletivas de Goethe se desenvolve em diversos planos. Sim, se pode falar sem exagero de inspiração goetheana se não por conta do contraponto científico (penso nas sequências do laboratório), que prolonga o drama que assistimos. É preciso retomar Murnau para encontrar um acento também insólito (p. ex. a planta carnívora em Nosferatu). Não nos enganemos: o doutor que se mantém a observar miraculosamente o calvário de sua esposa é a imagem de um alemão que sabe bem conciliar andanças do coração (nosso pesquisador muito apaixonado por sua esposa) e o ultimo grito da técnica mais up to date e mais inumana. A audácia de Rossellini é portanto duplamente recompensada: no plano da arte (jamais a sobriedade vem seca e esquemática) e sobre o plano do conteúdo: quem melhor viu esta dupla face da Alemanha, bucólica e tecnocrática?

            Filme realista? Sem dúvida, mas ao mundo das ideias.

A fantasia e a mágica do espaço em estúdio

            Finalmente tomei coragem de assistir Os Nibelungos, de Fritz Lang. Um filme que me encantou particularmente por seu trabalho em criar um épico. Raras vezes experimentei algo de semelhante. Adaptado de poema clássico de língua alemã de mesmo título, sem autor definido, o filme consegue manter certa aura desta obra literária de onde provém. Enquanto assistia a Os Nibelungos, sentia algo semelhante a quando tomo em mãos épicos clássicos de imensa magnitude para a cultura mundial. Como A divina comédia ou Odisseia.

            O filme se divide em cantos, o que por si só já mantei sua relação com a obra que adapta. E são verdadeiros cânticos, ainda que em filme mudo. Cada um destes cantos tem início por um cartão que apresenta o que acontecerá. Um resumo breve que numa frase toma todas as ações ocorridas nos próximos vinte minutos. Saber de antemão o que acontecerá em nada atrapalha nossa experiência do filme. Porque estamos ali, imersos para saber como se desenrolará a vida daquelas personagens míticas, dentro daquele cenário igualmente mítico.

            Tudo começando dentro de uma caverna. Ou o que parece ser uma caverna. E um homem de belas feições a martelar uma espada em processo de fabricação. Outro está meio escondido apenas observando o homem que monta a espada. Quando o primeiro termina a fabricação, o segundo se aproxima. Pela relação entre os dois compreendemos que um é o mestre e o outro o aprendiz. O mestre segura a espada recém-terminada e solta no ar uma pena que se parte ao meio entrando em contato com a espada. Atenção, é a pena que entra em contato com a espada, não o contrário. Um trabalho magnífico daquele que será o herói desta história: Siegfried.

            A caverna ao pé de uma árvore é um lugar curioso para começar este cântico épico. Como se estivessem a cozinhar o herói, dar-lhe um propósito. Antes disso mostrando que ele tem bastante competência de encarar o que se apresentar a frente. É um princípio que marca também a relação espacial de fantasia deste filme. Os cenários são gigantescos e construídos dentro de estúdios. Para os olhos de espectador do século XXI isso normalmente se apresenta com desconfiança. Estamos demasiadamente acostumados com o naturalismo desenvolvido no cinema. Os épicos que assim se constroem viajando metade do mundo para encontrar os mais espetaculares cenários. Para os cineastas do período mudo, este é um problema que pode ser resolvido no quintal.

            O que acontece com este cenário não é estranhamento. Muito pelo contrário, é maravilhamento. Ficamos maravilhados tão logo imergimos naquela trama. Ficando curiosos em descobrir o que aquelas duas personagens fazem dentro daquela caverna esfumaçada. Porque trabalham com fogo dentro de um local fechado. Este é um princípio para o filme que facilita aos nossos olhos o encontro com o cenário externo construído em estúdio. Nossos olhos agradecem o acalento do espaço aberto, e claro. Onde podemos enxergar os contornos mais claramente e ver o espaço para ação. Até mesmo para que um cavalo possa aparecer e Siegfried partir, desaparecendo atrás das árvores.

            É o espaço ideal para a fantasia. Um estúdio de cinema é o lugar em que a grandiloquência da imaginação pode correr solta. Quando os mundos imaginários podem vir à concretude da percepção ocular. E os filmes deste período do cinema alemão abraçam com facilidade esta grandiloquência. Podemos lembrar também de O Golem, feito alguns anos antes de Os Nibelungos, e que construía toda uma região da cidade para abrigar este conto fantástico a respeito deste ser que dá título ao filme.

            Saído daquele espaço onde se despede de seu mestre, Siegfried encontra e luta contra um dragão. Novamente o que para nossos olhos de espectador contemporâneo parece causar algum estranhamento, é perfeitamente aceitável dentro daquela trama. O dragão não parece ameaçador e Siegfried o confronta por vaidade. No cenário em que ele encontra o dragão e o derrota, há um lago com uma pequena cachoeira onde o dragão bebe água. É fascinante como este cenário é construído. Facilmente pode passar por algo real, quando não o é. E a aceitação da presença fantástica daquele dragão dentro deste espaço do fantástico se faz de modo muito mais fácil. Uma criatura fantástica dentro de um universo fantástico. O campo perfeito para a criação de um poema épico.

            Esta grandiloquência dos épicos do cinema mudo que pode ser retraçada até as grandes produções italianas do início dos anos 1910, rende em Os Nibelungos algo da aura de inacessibilidade daquele universo. Algo plenamente aceito quando pensamos bem no caso. Mas que nos é acessível por meio de um cântico clássico. Algo que poderia vir de outro período. De outros tempos. Algo talvez até mesmo feito por culturas passadas, já não dotadas de todo o conjuntos de assertivas formuladas no intervalo de tempo que nos separa. O cinema mudo frequentemente se vê neste embate de criar ficção arcaica. D. W. Griffith filmava personagens de moral fora de moda até mesmo para seu período. Ainda assim, encontrando a grandiloquência de filmes como Intolerância, algo disto é feito acessível.

            O poema épico já não é mais um formato comum de criação para os autores contemporâneos. Mesmo nos anos 1920, quando Fritz Lang realiza seu Os Nibelungos, o poema épico já não é mais um meio de expressão viável. Nem mesmo no teatro, com autores e atores trabalhando em cima de falas cada vez mais próximas do ritmo de entonação cotidiano. No caso da literatura, o espaço antes ocupado pelo poema épico foi ocupado pelo romance, talvez o mais popular dos meios pelos quais um escritor pode apresentar sua ficção.

            Ainda assim, Fritz Lang consegue com seu filme algo muito próximo do poema épico. Ou melhor, algo de muito próximo do que seria o equivalente cinematográfico do poema épico. Nisso com a construção de um mundo fantástico, habitado por personagens que somente existiriam dentro daquele mundo fantástico. Figuras construídas para aquele mundo. O que se apresenta também na figura de Siegfried. O másculo herói de farta cabeleira loura somente pode ser encontrada naquele espaço de fantasia criado para aquele filme. Em qualquer outro filme, mesmo que se trate de outra adaptação do mesmo cântico, não veremos uma figura semelhante àquele Siegfried. Ele pertence àqueles cenários. Junto com o dragão, o pássaro cujo canto Siegfried compreende como dizendo que ele deve se banhar no sangue do dragão e ser invencível, e a capa de invisibilidade que encontra com um mago na floresta.

            Tudo isto é possível graças a este espaço construído especialmente para o filme.

Parece mágica, mas é cinema

Sobre Hugo Munsterberg e o primeiro tratado dedicado ao estudo da arte do filme

Originalmente publicado em espanhol em Revista Zahir

            Tempos atrás, quando Theda Bara era uma das estrelas mais conhecidas e quando Hollywood ainda não era um lugar nos EUA, um europeu ensinando filosofia e psicologia foi contratado pelos estúdios Paramout. Deslumbrado com as muitas possibilidades ainda por desbravar da arte do filme ainda a dar seus primeiros passos, ele começa a escrever. Não filmes, porque não era um artista. Fora contratado pela gigante do entretenimento para fazer filmes educacionais. Como bom acadêmico, desenvolveu suas ideias sobre este novo meio de expressão.

            Deste encontro do acadêmico com a arte do filme surgiu o primeiro tratado sobre cinema. Mas a arte não é nele chamado de cinema. Não, este é um termo que os franceses utilizam e que exportaram para alguns outros idiomas mais próximos. O filósofo e psicólogo, com um pé no pragmatismo de seus colegas de departamento em Harvard e outro pé no kantismo de sua educação lá na terra natal, Hugo Munsterberg escreve e publica em seu derradeiro ano The photoplay, a psychological study. Um estudo que se divide em duas partes, a primeira para comentar o aspecto psicológico do meio, outro para falar do aspecto estético.

            Por muito tempo os escritos de Munsterberg foram esquecidos pelos estudiosos dos filmes. Mas a abordagem que ele desenvolve em seus escritos é uma das mais persistentes nos estudos de teoria de cinema – tal como aponta Noel Carroll em Theorizinhg the moving image. Como bom psicólogo, Munsterberg traça a analogia mente/filme, que podemos ver ainda na teoria de Jean Epstein e em certa medida em Deleuze.

            Chegamos assim ao ponto chave de nossa breve incursão pelo mundo cinematográfico de Munsterberg. Como é feita esta analogia entre a mente e o filme? Num dos capítulos de The photoplay o filósofo retoma um dos temas mais estudados pelos autores de seu tempo: a atenção. Separa a atenção em dois tipos: atenção voluntária e atenção involuntária. Ambos os tipos podem ser encontrados nas artes teatrais, e também no cinema. Com o cinema algo de muito peculiar acontece.

            Antes de chegar à conclusão, que seria a peculiaridade da representação cinematográfica da atenção, desvendemos o que significa estes dois tipos de atenção.

            Primeiro, a atenção voluntária. Esta acontece quando selecionamos o caos do mundo externo em direção a uma conclusão que queremos tomar. Nossas percepções são direcionadas para a busca de algo em específico, porque nosso intento busca esta especificidade no mundo externo. Tudo aquilo que não satisfaz ao nosso interesse é assim descartado para que nos foquemos apenas naquilo que vemos como sendo mais importante. Aceitamos o que vem de fora apenas se nos fornecer matéria para aquilo que estamos a buscar. É o caso da leitura deste texto. Seus olhos, leitor, perifericamente conseguem captar todo o entorno, mas sua atenção, seu esforço mental, focaliza apenas as palavras que está a ler. São elas que lhe atraem e não os objetos dormentes sobre a mesa.

            Segundo, a atenção involuntária. Para esta já não estamos com uma ideia pré-concebida e não buscamos ordenar as impressões ao nosso redor. Acontece quando algo que é externo a nós chama nossa atenção com muito mais força do que podemos controlar. Por exemplo, se enquanto lê estas palavras o barulho de uma explosão ou de uma pancada muito forte retire seus olhos destas letras. Se alguém derruba um copo em outro cômodo da casa, neste momento, nossa atenção se voltará por completo para aquele ponto. Não porque queremos, porque não esperamos que o copo vá ser derrubado. Daí ser chamada de involuntária.

            As artes possuem muitas maneiras de trabalhar com estes dois tipos de atenção. No teatro, certamente o ator que fala chama mais atenção que aquele que está em silêncio, a não ser que a fala seja direcionada a alguma outra personagem no palco. Mas no caso do teatro, a atenção permanece sendo direcionada pelo próprio espectador. Uma atenção voluntária. Porque se queremos nutrir-nos ao máximo desta experiência, devemos seguir os passos que os artistas nos apresentam – a não ser em casos de obras pós-modernas. Se vou ao teatro com maior interesse em assistir à performance de um dos atores em especial, posso abandonar a ação e ficar a espiá-lo enquanto ele não é centro da cena.

            Poderíamos dizer que este é o caso também do primeiro cinema, aquele feito aos primórdios da arte do filme. Quando a câmera de filmar permanecia em frente ao cenário – no que é chamado, não elogiosamente, de “regente de orquestra” – observando os atores à distância, buscando fotografá-los de corpo inteiro. O cenário aparece em aberto para o espectador que pode muito bem distinguir os diferentes atores e pode direcionar seu olhar para diferentes pontos do quadro. Olhar para o que acontece fora do centro da ação, longe de onde acontece o conflito.

            Mas no caso deste cinema temos uma particularidade. Porque o cinema, diferente do teatro, ao filmar possui apenas uma perspectiva daquela ação. E assim o autor de uma película pode filmar de modo a direcionar o olhar do espectador por meio do reposicionamento dos atores no cenário. Como escreve David Bordwell em Figuras traçadas na luz, são muitas as possibilidades estéticas que o jogo de cobrir e revelar tem a fornecer ao cineasta. Um grupo de personagens surge numa sala, e todos eles cobrem a entrada. Movem-se em direção a uma mesa e junto com eles levam nossa atenção. Permanecem de pé a observar algo sobre a mesa, quando o herói adentra em cena. Apesar da falta de obviedade de uma cena como esta, trata-se de um jogo de encenação muito eficaz para direcionar o olhar do espectador. Porque nosso olhar e nossa atenção caçam os movimentos, a ação. Algo que possa alimentar nosso interesse.

            Munsterberg está mais interessado em outros truques possíveis com o cinematógrafo. E, tal como Méliès, encontra-se fascinado com as possibilidades da trucagem. Os efeitos possíveis pelos cortes, os saltos temporais – como Eisenstein escreveu pouco depois, antes somente possíveis pela literatura. O cinema, num piscar de olhos, é capaz de saltar dez, vinte anos no tempo. Se inserir na mente de suas personagens e concretizar seus sonhos, suas lembranças. Quão maravilhosa não é esta máquina que consegue nos apresentar nossos próprios sonhos! Fazer fadas dançarem sobre as mãos de um homem, como antes era possível somente nos mais fantásticos delírios!

            Dentre estas trucagens, a que mais chama atenção de Munsterberg no capítulo citado é o close-up. Por meio dele é possível aumentar imensamente alguns detalhes da cena. Fazer com que todo cenário desapareça na escuridão da sala de projeção. Quando o homem toma o revolver de cima da mesa, vemos com clareza seu gesto. A mão cresce e a vemos em detalhes. Está ali em toda agonia e efervescência do momento que leva àquela ação.

            “É aqui que começa o cinema!”, vibra Munsterberg. Quando a mão cresce e toma toda a tela. Quando o cinema toma para si as possibilidades que antes somente eram possíveis para a mente humana. Tal como selecionamos com nossos olhos aquilo que nos é mais caro ver, também faz o cinema por meio do close-up. O cinema externa esta que é uma competência da mente humana, apenas. Está transposto para o mundo da percepção um ato mental. Nada mais podemos ver dentro da escuridão da sala de cinema, na tela nos é dada apenas a mão a segurar o revolver.

            Este elogio de Munsterberg ao close-up é próprio aos autores dos primeiros tempos. Autores fascinados com as diversas capacidades de expressão por meio do filme. E quão fantástico não deve ter sido para este psicólogo e filósofo sentar-se a uma sala de cinema e descobrir o close-up! Esta técnica que para os espectadores contemporâneos parece a mais comum das técnicas cinematográficas, mas que possui a competência de dar vida às menores coisas (aqui numa evocação dos escritos de Epstein).

            O caso é que a analogia entre a mente e o filme não termina somente na atenção. Como já colocamos, o filme é capaz de saltar no tempo, tal como podemos fazer com o auxílio de nossa memória. Daí que a obra de Munsterberg tenha sido retomada em meados da década de 1970. Àquela altura, muitos de seus leitores traçaram paralelos entre os escritos de Munsterberg e os filmes que estavam a surgir nos anos 1960. Alguns chegaram a tratar Munsterberg como profeta de tais filmes.

            Não é o caso. Não devemos tratar Munsterberg como um profeta do “cinema moderno” (se é que existe tal coisa). Os filmes de Alain Resnais e Fellini se assemelham em muito a seus escritos, mas não devemos nos esquecer de que em seus escritos Munsterberg também se posiciona contrário aos experimentos que levaram ao cinema falado. O que não era uma particularidade sua, muitos dos teóricos de cinema até os anos 1930 enxergavam o som como uma adição que decairia a qualidade estética das imagens.

            Retomar a analogia mente/filme de Munsterberg hoje é muito interessante para os estudos de cinema. Os escritos sobre a arte do filme se encontram em larga medida embriagados pela ideia de que o cinema oferece uma réplica do mundo real. Os ideários do realismo, que conclamam os deveres morais dos realizadores em representar seus filmes da forma mais realista possível. A analogia filme/mente abre as portas para um pensamento de cinema e de formas de se expressar por meio do cinema mais amplo, dentro deste espectro. Tal como fizeram Resnais com seu L’anée dernière à Marieband e Fellini com seu 8^1/2.

Peitos em lilás

(um comentário a Manhã Cinzenta e a liberdade de expressão cinematográfica)

Meu pai costuma contar a história de uma exibição do filme Manhã cinzenta realizada por ele tempos atrás. Finda a projeção, debate aberto. Uma das pessoas na plateia pede a palavra. Aponta para a imagem acima e diz que o filme é pornográfico. É um choque depois de assistir ao filme escutar tal referência. Pornográfico. Para quem proferiu tal dizer, pornografia é simplesmente apresentar uma mulher com peitos de fora. Eis que temos uma história da arte constituída de obras pornográficas.

Mas o caso aqui não é o de escrever sobre pornografia. Deixo este trabalho para Susan Sontag. O nu é visto com cautela e reserva por parte dos grupos mais conservadores da sociedade. Os artistas e suas obras são muito abertos para a representação do nu. Seja de forma direta como se apresenta na imagem acima, seja em suas formas abstratas como na pintura contemporânea. É um encontro com o natural por meio do corpo. A inteligência humana parece separar as pessoas do ambiente que as envolve. Humano e natureza parecem dois seres distintos. Certamente que em filosofia muito já se tratou desta separação. Em arte há a preferência pela união entre gente e natureza. Representação dos sentimentos, demonstração do animalesco humano.

O que há na cena de Manhã cinzenta? A mulher sem nome está em cárcere. Foi presa como subversiva pela ditadura fictícia da trama de ficção-científica do filme. Rasga a blusa com ferocidade enquanto diz que Aurelina tingiu a bandeira nacional de lilás. A cor da morte. O embate entre Abel e Caim. Blusa aberta, rompimento com a inteligência científica que separa humano da natureza. Peito aberto, a vulnerabilidade do animal humano. O seio que alimenta e dá vida à criança é o mesmo que se rompido, morte.

Lembro então outro filme que estive a assistir esta semana. Fahrenheit 451. Filme de François Truffaut. Um daqueles raros casos em que a adaptação cinematográfica em nada fica em débito com a obra original. E que ainda é capaz de trazer novas ideias para a obra original. A certo ponto do filme, o chefe de bombeiros se intromete na ilegal biblioteca que uma senhora guarda no sótão de sua casa. Devem queimar tudo. Porque os bombeiros agora queimam livros, ao invés de apagar incêndios. “Todos os livros devem ser queimados”, diz ele enquanto empunha Minha luta, de Adolf Hitler.

Manhã cinzenta foi proibido pela ditadura brasileira. Filme subversivo que trata da organização estudantil e da prisão de líderes estudantis durante a ditadura fictícia. São eles julgados por um cérebro eletrônico. O poder da ciência que nos separa dos animais que somos. Perante as máquinas surge a vergonha e os peitos devem ser guardados debaixo de panos para que não seja vista nossa inferioridade animal. Nosso perecer. Manhã cinzenta foi então destruído. Todas as cópias que chegaram às mãos do Estado. Chamas lançadas sobre o filme. Uma cópia permaneceu em território nacional, e é esta cópia que permite que hoje conheçamos o filme.

A quem fica o direito de abolir a existência de um filme? Ou de um livro? A moral aponta para os seios descobertos da mulher no cárcere e aponta: imoral. Ou melhor, pornográfico. A moral também aponta para Minha luta e diz: imoral. Em ambos os casos corre pelos braços a comichão de lançar fogo sobre ambas as obras. Que de forma alguma são iguais. De forma alguma partilham de mesma ideologia. Ambas encontram-se sob o mesmo fogo cruzado do germe do fascismo. O fascismo que nasce com Minha luta e que é denunciado por Manhã cinzenta. A primeira faz ode à destruição de livros. A segunda se opõe a ela firmemente.

A certo ponto do filme, o protagonista masculino senta a mesa de seu apartamento e lê uma passagem do livro A peste, de Albert Camus. Lemos:

“A multidão festiva ignorava o que se pode ler nos livros: o bacilo da peste não morre nem desaparece, fica dezenas de anos a dormir nos móveis e nas roupas, espera com paciência nos quartos, nos porões, nas malas, nos papéis, nos lenços – e chega talvez o dia em que, para desgraça e ensinamento dos homens, a peste acorda os ratos e os manda morrer numa cidade feliz”.

Hoje continuamos a ver o dedo em riste a apontar para as mais diversas obras artísticas e pronunciar: pornografia! O nu é criminoso! O sexo é uma corrupção dos seres! O nu e o pornográfico são lidos das mais diversas formas. É ode a crimes. Assim como acontece com Manhã cinzenta, a pornografia intentada não está realmente lá. É uma simplificação exagerada conceituar pornografia como a presença de um corpo nu. Mesmo que seja o corpo nu de um adulto. Por trás do dedo em riste está o julgamento moral que busca apontar para a diminuição da qualidade artística da obra. Pornografia é má, Manhã cinzenta é filme pornográfico, logo Manhã cinzenta é um mau filme. Que seja atirado ao fogo!

O bacilo da peste se alimenta do fogo. Ressurge em seu ápice quando as fogueiras são montadas. Invade a imaginação das pessoas causando um transe cego. Invoca-se demência e atira-se meninas adolescentes à fogueira. Invoca-se a demência judia dos artistas e atira-se seus livros à fogueira. Invoca-se a pornografia das más obras de arte dos ditos “intelectuais” e atira-as à fogueira. Na fumaça das fogueiras o bacilo da peste encontra transporte e quando caem as chuvas elas invadem as casas.

E assim, a peste se encontra habitando dentro de nossas casas por bastante tempo. Vive incrustada nos encanamentos e nos tempos de maior calor podemos sentir o odor da pestilência a subir pelos ralos. Inundam-nos os narizes, os olhos. A boca e os dedos. Guiam a voz alta e o dedo malicioso. Para a fogueira todos vocês! É preciso lavar o encanamento das casas, respirar o ar puro das paisagens. Não se deixar cair em transe. É preciso enxergar que com a letra A podemos escrever não somente ARMA, mas também AMOR.

Aqui jaz o endereço para assistir o filme e compreender que a pieguice do ultimo parágrafo é menção a passagem do filme em questão:

https://goo.gl/5oKsSB

ou

o documentário realizado por Henrique Dantas sobre Manhã Cinzenta:

https://goo.gl/EYwGbs

Catando imagens digitais

            Quando adolescente pude comprar uma câmera digital. Uma filmadora, para ser mais preciso. Esperava com ela saciar minhas aspirações criadoras, de contador de histórias. Mas algo desta experiência de contato próximo com uma câmera me incomodava. As imagens que gravava não tinham a qualidade que apresentam os filmes que via. E eu queria fazer filmes como aqueles, claro sabendo das limitações materiais, mas esperando que a câmera me fornecesse uma imagem limpa. Algo que pudesse aproximar minhas produções modestas daquelas que admirava. Aproximar meu filme feito com câmera de 900 reais dos filmes filmados em película. Comecei a aceitar, relutantemente, a diferença. Aproveitei para aprender alguns detalhes artísticos. Se tecnicamente pode ser que não tivesse imagem semelhante, ao menos em composição e iluminação de quadro pudesse fazer algo melhor. De qualquer jeito, os “problemas” que me incomodavam muito permaneciam lá: as silhuetas de corpos em movimento se perdiam em quadriculados típicos da imagem digital; o microfone captava o som dos fios ou o que quer mais que estivesse solto dentro da câmera, quando filmava em movimento, com a câmera na mão; o microfone ainda captava a alavanca de zoom sendo operada. Tudo isto me incomodava e eu queria fazer filmes o mais profissionalmente possível. O caso é que o “profissionalismo” que eu buscava se encontrava diretamente ligado a uma estética do filme (que inviabiliza a câmera, mascara o fato de ser um filme) e uma forma de produzir (os programas e profissionais que “limpam” o filme). O que não conhecia então é a existência de vários cinemas que lutam contra isto.

***

            Em minhas pesquisas sobre filmes, em minhas buscas cinefílicas, encontrei Prazeres desconhecidos (2002), do chinês Jia Zhangke. Cheguei a este autor como costumo chegar a tantos outros: a acumulação de citações e referências à sua obra nas críticas, nas colunas, nas entrevistas sobre cinema. Pouco lembro do filme, mas lembro do impacto que causou em mim as imagens filmadas em digital. Escolhi assisti Prazeres desconhecidos porque tinha lido um texto em que dizia que tinha sido filmado em DV. Conhecia o formato e fiquei curioso de ver um filme “profissional” feito em DV, que até onde sei foi criado para ficar no lugar do VHS. E uma das coisas que mais me deixou impactado com o filme foi exatamente a má qualidade da gravação em digital, e como isto não parecia ser tão importante para Jia construir seu filme. Uma coisa lembro com certa clareza: o mesmo “problema” que via em minha câmera, vi no filme de Jia. As imagens quadriculadas, não por conta da baixa qualidade da cópia em que vi o filme, e sim pelo formato em que o filme havia sido gravado. Porque era o mesmo “problema” que tinha em minha câmera digital: as bordas dos corpos em movimento não desenhando um tracejado preciso. O que me passei na época foi a relação entre o digital e a modernização trazida à sociedade pelos mecanismos do capital. 15 anos separam o lançamento de Prazeres desconhecidos da data em que escrevo este texto. Nestes 15 anos as câmeras DV deram lugar à câmera em DVD, que deu lugar ao armazenamento em cartão de memória ou HD interno, a imagem deixou de ter qualidade de 720p, para 1080p, hoje já se encontrando em 4k – formato que, dizem, aproxima o digital da película de alta qualidade. O digital visto sob esta perspectiva poderia ser considerada como um formato terrivelmente arriscado para se filmar. Um filme gravado em digital, daqui alguns anos, estará marcado pela idade do formato em que fora filmado (foi um dos motivos que levou Richard Linklater a optar por filmar Boyhood em película). Em parte, é o que acontece com Prazeres desconhecidos. E coisa que não acontecia com o filme em película – a má qualidade do filme se apresenta em maior granulação da imagem, o que de longe é visto como uma má qualidade ou um aspecto datado. Prazeres desconhecidos poderá perder este caráter de “datado” caso seja feita uma restauração tal como se costuma fazer de certos filmes – ajustando cores, sons. O que acontece é que o objetivo de Jia não era de fazer um filme “limpo”. O digital é parte deste mundo moderno, desta nova fase da sociedade globalizada.

            Bom lembrar que Jia não foi único no uso do digital, muito menos pioneiro. Devemos lembrar de Lars von Trier, que para além de seu uso do plano do dogma por ele desenhado junto a outros cineastas dinamarqueses, adicionou à conta a filmagem de longas-metragem em digital. Coisa que cabia perfeitamente dentro do novo mundo que Trier queria trabalhar em seus filmes pós-dogma. O digital permite maior liberdade para a câmera de entrar na ação, de dar ar frenético. É o que Trier faz em seus filmes, mesmo naqueles em que não mais utiliza uma tecnologia menor para produção (seu constante e nem sempre justificado uso da câmera na mão). Jia faz o contrário em Prazeres desconhecidos.

***

            Uma dos usos que mais me chamou atenção com o uso do digital partiu de um filme que não esperava ter esse discurso tão bem desenvolvido. E num filme realizado não muito distante cronologicamente de Prazeres desconhecidos. De 2000, Catadores e eu é um filme a primeira vista bastante singelo de Agnes Varda. Mais uma vez Varda nos convidando para o seu mundo, sua paixão pelos gatos, para dentro de sua casa, para suas viagens, para sua vizinhança. Mas desta vez há algo de diferente: o uso do digital. Coisa que ela deixa bem claro, desde o início. Se se mostra carregando a câmera, consideravelmente mais simples, mais leve, mais maleável que as outras em película – e de menores gastos. Para os projetos de Varda, nada poderia casar melhor do que uma câmera digital.

            Antes de continuar o comentário sobre o filme de Varda, voltemos um pouco no tempo, para aquele 1994 em Lisboa com Wim Wenders. O céu de Lisboa se dirige diretamente a esta transformação no fazer fílmico. A passagem da película para o digital. O cineasta em crise que desaparece e arma crianças da vizinhança com câmeras digitais que filmam inúmeras inutilidades. Verdade, o lixo imagético produzido pelo digital é enorme! (Demos uma olhada breve na internet). Ao momento em que Wenders faz este filme duas coisas se somavam: a má qualidade dos equipamentos digitais e a incapacidade dos profissionais de cinema em saber trabalhar com digital. O que nos traz de volta a Varda. Um filme sobre as pessoas que catam o que é jogado fora pelos outros é tema interessante para um filme: mais interessante ainda é fazer este filme em digital, quando a capacidade e falta de culpa em filmar tudo, jogar fora muito, utilizar de fato pouco, é muito mais fácil (e barato). Assim como suas personagens que se alimentam do que sobra nas feiras, do que os supermercados jogam fora porque “não parece mais bonito para o comprador”, Varda recupera as imagens que seriam imediatamente descaradas por qualquer montador com algum senso estético. Um senso estético desenvolvido ao longo de décadas de fazer cinema. Daí aparecer em Os catadores e eu imagens em que Varda, supostamente, deixou a câmera filmando, e na tela vemos o chão e a tampa da tela pendurada por uma cordinha. Um plano naturalmente descartável – não para Varda, seguindo a lógica do discurso de suas personagens.

            O que me remonta a um dado curioso que lembro de ter apreendido ainda adolescente, quando de minha crise com a câmera digital que tinha comprado, incapaz à época de fazer a associação. Sem destino (1969) trouxe para o cinema hollywoodiano algo de novo para sua estética, que até então seria encarado como “problema”, “defeito”, ou mesmo falta de “profissionalismo” dos envolvidos. Quando se filma um pôr-do-sol um problema frequente é a luz batendo nas lentes da câmera e criando manchas (vários círculos que aparecem na imagem final). Até os anos 1960 este tipo de imagem seria descartada de imediato da montagem. Seria uma imagem defeituosa que não merece fazer parte do filme. Isso porque não coaduna com a estética realista que o cinema tradicional prefere passar: enganar o espectador o máximo de tempo possível do realismo dos eventos que ocorrem a sua frente. Não devemos nos dar conta de que há cortes no filme, muito menos de que há uma câmera. Os cortes devem ser invisíveis (daí as regras de sequência), assim como a câmera (nada de imagens de sombra ou reflexo da câmera). As manchas da luz do sol nas lentes é sinal de que o que estamos assistindo é um filme e quebraria a “ilusão” do real – tão cuidadosamente trabalhada por todos os outros departamentos que cuidam da aparência de um filme (figurino, cenários). Para uma rebelião, uma nova estética. Sem destino queria apresentar ao mundo o cinema da contracultura, certamente não poderia fazê-lo sob a forma do velho cinema.

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            Assistir a Os catadores e eu despertou em mim a ciência de que o digital é uma nova forma de fazer cinema. Nada de muito original de minha parte. Um momento em que o cinema se abre mais amplamente para a independência dos cineastas. Abre as portas para que mais pessoas possam fazer cinema. Para que possam fazer seus filmes. Ampliara as fronteiras da estética cinematográfica. Varda entendeu isso. Em parte porque seu cinema já se desenhava neste sentido, o digital foi um adendo. Seu cinema de caráter coletivista, familiar. Feito em casa, não em estúdio. O que é mais importante de Os catadores e eu, sob esta perspectiva, é que o digital não deve ser utilizado simplesmente como mais um formato de filmar. Deve ser enxergado como meio para construção de uma nova estética do cinema. Em que os restos podem (e devem) ser reaproveitados. Não é defeito deixar a câmera aparecer, não é defeito o microfone captar mais do que o movimento dos atores e suas falas. É próprio do digital. Antes mesmo do digital Abbas Kiarostami já fazia filme em que ficava explícito ser um filme. Em Close-up, a câmera segue suas personagens e o diretor e operador de câmera conversam. Microfones são instalados nas personagens. O microfone deixa de seu escutado numa cena externa. Isto Kiarostami fez ainda em película. Em digital, as opções se ampliam. Não é por qualquer “defeito” técnico que o espectador deixará de acompanhar o filme – esta parece ser uma das principais considerações dos defensores do realismo do filme de ficção, em que a técnica deve estar invisível. A tentativa de fazer a ficção “credível”. Mas o digital passou a ser abraçado pelos cineastas, mesmo pelo grande cinema de Hollywood. E assim, os realizadores menores, independentes, passaram a se valer de técnicas avançadas (em alguns casos de alto custo para o tipo de filme que fazem, para o tipo de investimento que podem fazer) buscando aproximar-se da estética padrão corrente no cinema mundial. Foi esta busca pela padronização com o que faz o grande cinema que me deixou em conflito com o digital. Este conflito não era só meu. Porque há a possibilidade de tachar um filme de “amador” simplesmente pelo abraçamento do digital em sua crueza. Uma câmera de película 35mm não era viável para qualquer realizador, e a maioria alugava o equipamento. O digital é acessível a todos. O que não é acessível a todos é a estética final empregada nos filmes. O que tende a universalizar os filmes. Criar uma estética padrão do que é o “bom cinema”. O filme de cores controladas, de som trabalhado exaustivamente em pós-produção para inserir detalhes ínfimos com maior clareza. O digital deveria ser o momento de assumir riscos por parte do realizador. De mostrar os restos como alimentos de boa qualidade. Quiçá adotar algumas características do primeiro cinema? (Como o duplo pouso na lua em Viagem à lua, de Méliès).

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            Isto dito, chegou a hora de fazer as pazes com minha velha câmera. Pena, ela não funciona mais. Males do século XXI.

O cinema

Virginia Woolf

            Dizem que o selvagem não mais existe em nós, que somos uma sociedade esgotada, que tudo já foi dito, e que é muito tarde para ser ambicioso. Mas presumo que estes filósofos esqueceram-se dos filmes. Nunca viram os selvagens do século XX assistindo aos filmes. Nunca se sentaram em frente a uma tela e pensaram em como toda a roupa em seus corpos e carpetes a seus pés, não os separam a grande distância daqueles homens nus de olhos brilhantes que batem duas barras de ferro juntas e escutam em repique a antecipação da música de Mozart.

            As barras neste caso, claro, são tão trabalhadas e tão cobertas com acréscimos de materiais alienígenas que é extremamente difícil escutar qualquer coisa distintivamente. É tudo vai e vem, multidão, caos. Estamos observando, à beira de um caldeirão, fragmentos de todas as formas e sabores fervilhando; agora e novamente alguma vasta forma se eleva e parece prestes a se arrastar para fora do caos. À primeira vista, a arte do cinema parece simples, até estúpida. Há o rei balançando as mãos para um time de futebol; há o iate de Sir Thomas Lipton; há Jach Horner vencendo o Grand National. O olho passa por tudo isso instantaneamente, e o cérebro, igualmente excitado, se acalma para assistir os acontecimentos sem se agitar para pensar. Para o olho ordinário, para o olho do inglês a-estético, é um simples mecanismo que garante que o corpo não caia em buracos de carvão, providenciando ao cérebro brinquedos e doces para mantê-lo quieto, garantindo que ele continue se comportando como uma enfermeira atenciosa até que o cérebro venha à conclusão de que é tempo para acordar. Qual é seu propósito, então, para ser despertado de repente no meio de sua agradável sonolência e clamado por socorro? O olho está com dificuldades. O olho quer ajuda. O olho fala ao cérebro, “Algo está acontecendo que não consigo compreender. Você é necessário.” Juntos eles olham para o rei, o barco, o cavalo, e o cérebro vê de uma vez que eles ganharam uma qualidade que não pertence à simples fotografia da vida real.

            Não se tornaram mais bonitos no sentido em que imagens são bonitas, mas devemos chamar (nosso vocabulário é miseravelmente insuficiente) mais reais, ou reais com uma realidade diferente daquela em que percebemos a vida cotidiana? Nós as contemplamos como elas são quando não estamos lá. Vemos a vida como ela é quando não temos parte nela. Enquanto observamos, parecemos ser removidos da mesquinhez da existência. O cavalo não nos derrubará. O rei não apertará nossas mãos. A onda não molhará nossos pés. Deste ponto de vantagem, enquanto vemos as antiguidades de nosso tipo [kind – referência ao humano], temos tempo de sentir pena e divertimento, de generalizar, de dotar um homem com os atributos de uma raça. Assistindo o barco velejando e a onda quebrando, tempos tempo de abrir nossas mentes para a ampla beleza e registrar no todo disto a estranha sensação – esta beleza irá continuar, e esta beleza irá florescer quer contemplemos, quer não.  Além do mais, tudo isso aconteceu dez anos atrás, nos dizem. Estamos vendo um mundo que foi para debaixo das ondas. Noivas estão surgindo na abadia – agora são mães; mestres são ardentes – agora estão silenciosos; mães estão chorosas; convidados estão alegres; isto foi ganho e aquilo foi perdido, e está acabado e encerrado. A guerra surgiu do abismo aos pés de toda inocência e ignorância, portanto, dançamos e piruetamos, labutamos e desejamos, e por isso o sol brilhou e as nuvens escorreram, até o fim.

            Mas os cineastas parecem insatisfeitos com tão óbvias fontes de interesse como as passagens de tempo e a sugestão de realidade. Desprezam voos de gaivotas, embarcações no Tâmisa, o Príncipe de Gales, a Mile End Road, o Circo Picadilly. Querem melhorar, alterar, fazer uma arte que lhes seja própria – naturalmente, porque muito parece adentrar em seu escopo. Muitas artes parecem esperar prontas para oferecer sua ajuda. Por exemplo, há a literatura. Todas as famosas novelas do mundo, com suas bem conhecidas personagens e suas famosas cenas, apenas pedindo, parece, para serem colocadas em filme. O que poderia ser mais fácil e simples? O cinema caiu sobre sua presa com imensa rapacidade, e até o momento subsiste sobre o corpo de sua infeliz vítima. Mas os resultados são desastrosos para ambos. A aliança não é natural. Olho e cérebro são cortados em pedaços sem piedade enquanto tentam vaidosamente trabalhar em conjunto. O olho diz “Aqui está Anna Karenina”, uma moça voluptuosa em veludo preto, vestindo pérolas, vindo em nossa direção. Mas o cérebro diz, “Mas esta não é mais Anna Karenina do que é a Rainha Victoria”. Porque o cérebro conhece Anna quase inteiramente pelo interior de sua mente – seu charme, sua paixão, seu desespero. Toda a ênfase é dada pelo cinema sobre seus dentes, suas pérolas, e seu veludo. Então, “Anna se apaixona por Vronsky” – o que quer dizer, a moça em veludo preto cai nos braços de um cavalheiro de uniforme e eles se beijam com enorme suculência, grande deliberação, e infinita gesticulação, no sofá de uma extremamente bem arrumada biblioteca, enquanto o jardineiro incidentalmente corta o gramado. Então assim passeamos por algumas das mais famosas novelas do mundo. As soletramos em palavras de uma sílaba, escritas, também, no rabisco de um iletrado garoto na escola. Um beijo é amor. Um copo quebrado é ciúme. Um riso é felicidade. Morte é um ataúde. Nenhuma destas coisas tem qualquer conexão com a novela que Tolstói escreveu, e é apenas quando desistimos de tentar conectar as imagens com o livro que percebemos de alguma cena acidental – como o jardineiro cortando o gramado – que o que o cinema precisa fazer é lidar com seus próprios dispositivos.

            Mas quais, então, são estes dispositivos? Se deixar de ser um parasita, como fará para caminhar ereto? No momento, é apenas a partir de sugestões que se pode moldar qualquer conjectura. Por exemplo, numa exibição de Dr. Caligari dias atrás, uma sombra em forma de larva de repente apareceu no canto da tela. Inchou-se para um tamanho imenso, estremecida, abatida, e se afogou de volta para sua não entidade. Por um momento parecia incorporar alguma monstruosa imaginação doentia de um cérebro lunático. Por um momento pareceu que um pensamento poderia ser transmitido de forma mais eficaz do que por palavras. A monstruosa agitada larva parecia temer ela própria, e não a frase “Não tenho medo”. De fato, a sombra era acidental e o efeito não intencional. Mas se uma sombra, num certo momento, pode sugerir muito mais do que os próprios gestos e palavras de homens e mulheres em estado de medo, parece evidente que o cinema tem ao seu alcance inúmeros símbolos para emoções que até o momento não conseguiram encontrar expressão. O terror tem, além de suas formas ordinárias, a forma de uma larva; ele germina, cresce, treme, desaparece. A raiva não é só discurso e retórica, rostos vermelhos e punhos cerrados. É talvez uma linha preta torcida sobre uma folha branca. Anna e Vronsky não têm mais que se retorcer. Eles têm algo a seu comando – mas o quê? Há, nos perguntamos, algum segredo de linguagem que sentimos e vemos, mas nunca falamos, e, se é o caso, poderia isto ser feito visível para o olho? Há alguma característica própria do pensamento que possa se tornar visível sem ajuda de palavras? Há rapidez e lentidão; direcionamento de um dardo e vaporosa circunlocução. Mas tem também, especialmente em momentos de emoção, o poder de criação de imagens, a necessidade de levantar seu peso para outro portador; para permitir que uma imagem corra lado a lado junto com o pensamento. A semelhança do pensamento é por alguma razão mais bonita, mais compreensível, mais disponível, do que o próprio pensamento. Como todos sabem, em Shakespeare as mais complexas ideias criam correntes de imagens, as quais montamos, mudamos e torcemos, até chegarmos à luz do dia. Mas, obviamente, as imagens de um poeta não são fundidas em bronze ou traçadas a lápis. São um compacto de milhares de sugestões da qual o visual é apenas o mais óbvio e mais elevado. Mesmo a mais simples imagem, “Meu amor é como uma rosa, uma rosa vermelha, que desabrocha em junho”, nos apresenta impressões de umidade, calor e do brilho do carmim e a suavidade das pétalas inextricavelmente misturadas e amarradas sobre a exaltação de um ritmo que é em si a voz da paixão e hesitação do amante. Tudo isso, que é acessível a palavras e apenas a palavras, o cinema deve evitar.

            Ainda que muito de nosso pensar e sentir esteja conectado ao ver, algum resíduo da emoção visual que não é usada tanto por pintores ou poetas pode ainda se reservar ao cinema. Que tais objetos venham a não parecer com os objetos reais que vemos perante nós parece altamente provável. Algo abstrato, algo que se mova com a arte controlada e consciente, algo que exija a mínima ajuda das palavras e da música para tornar-se inteligível, ainda que utilizando-as subservientemente – de tais movimentos e abstrações os filmes devem, com o tempo, começar a ser compostos. Então, de fato, quando algum novo símbolo para expressar o pensamento é encontrado, o cineasta tem enormes riquezas em seu comando. A exatidão da realidade e seu surpreendente poder de sugestão devem ser tomados em questão. Annas e Vronskys – lá estão eles em matéria. Se dentro desta realidade ele poderia respirar emoção, poderia animar a perfeita emoção com pensamento, então sua recompensa poderia ser saudada com uma mão sobre a outra. Então, quando a fumaça derrama do Vesúvio, devemos ser capazes de ver o pensamento em sua selvageria, em sua beleza, em sua estranheza, repleta de homens com seus cotovelos sobre a mesa; de mulheres com suas pequenas bolsas escorregando para o chão. Deveríamos ver estas emoções misturando-se juntas e afetando-se mutuamente. Deveríamos ver violentas mudanças de emoção produzidas por sua colisão. Os mais fantásticos contrastes poderiam passar perante nós com a velocidade com que o escritor pode apenas labutar em vão; o sonho arquitetural de arcos e ameias, de cascatas caindo e fontes subindo, que às vezes nos visitam durante o sono ou se esculpem em quartos meio escuros, podendo ser percebidos perante nossos olhos acordados. Nenhuma fantasia poderia ser exagerada ou insubstancial. O passado poderia ser desenrolado, distâncias aniquiladas, e os abismos que deslocam novelas (quando, por exemplo, Tolstói tem que passar de Levin para Anna e ao fazê-lo sacode sua história e move e prende nossas simpatias) poderiam pela semelhança de plano de fundo, pela repetição de alguma cena, ser suavizados.

            Como tudo isto pode ser tentado, ou alcançado, ninguém no momento pode nos dizer. Somente somos intimados no caos das ruas, quando porventura alguma reunião de cores, sons, movimentos, sugerem que há ali uma cena esperando uma nova arte que a penetre. E às vezes, em meio à imensa destreza e enorme proficiência técnica do cinema, a cortina cai e observamos, ao longe, alguma desconhecida e inesperada beleza. Mas é apenas por um momento. Porque uma coisa estranha aconteceu – enquanto todas as outras artes nascem nuas, esta, a mais nova, nasceu completamente vestida. Pode dizer tudo antes que tenha qualquer coisa a dizer. É como se a tribo selvagem, ao invés de encontrar suas barras de ferro para brincar, encontrasse espalhadas pela costa violinos, flautas, saxofones, trompetes, pianos de cauda de Erard e Bechstein, e começasse, com incrível energia, mas não conhecendo sequer uma nota musical, a martelar e bater neles ao mesmo tempo.

Texto original pode ser encontrado aqui:

http://www.woolfonline.com/timepasses/?q=essays/cinema/full

ou
https://www.nsd.org/cms/lib08/WA01918953/Centricity/Domain/1510/IB%20Docs/Virginia_Woolf_Essays.pdf

Traduzido por Yves São Paulo.
A tradução deste texto não foi fácil. Agradeço a Maria Cândida Neres pela revisão.