sexta-feira, 26 de fevereiro de 2016

A estranha comédia de Jacques Tati

Por Barthélemy Amengual


            Tati renovou a comédia ou a ressuscitou? E que comédia? Diríamos que ele aporta um burlesco superior. Não mais aquele burlesco de Max Linder, por exemplo – mensurando uma quantidade não mudaremos de categoria cômica –, mas diferente. E por que qualificar este outro burlesco de superior? Nós diremos.
            Havia em Carrossel da esperança (Jour de fête) duas belas gags nas quais já se operavam esta transmutação cômica conquistada em As férias do Sr. Hulot (Les vacances de M. Hulot). Todos os dois possuem esta característica notável que lhes conserva a característica da gag burlesca tendo rejeitado o conteúdo irracional. O riso nasce, como no verdadeiro burlesco, desta espécie de rangido de inteligência, desta vertigem fugaz onde a absurdidade empurra o espírito. Contudo, nada é absurdo, exceto as aparências. O que faz, no espaço de um segundo, alternar nossa consciência na contradição cômica, um fato bem natural, e pouco risível, de uma grande verdade, um fato de observação.
            Dois feirantes conversam ao seio de uma multidão, em algum lugar. Uma feirante vem de seu trailer na caravana e grita: “Roger, e os cães?”. Roger, sem se deixar distrair, coloca os dedos na boca, assoviando. Cinco ou seis cães, de todos tamanhos, saem da caravana e se jogam nas pernas da mulher. “Ah, lá estão eles”, diz o feirante, absolutamente indiferente. O filme, sem demora, passa para outra cena.
            Os espectadores não falham em estimar esta gag como fina, perfeitamente idiota. É portanto de uma admiração profunda. A feirante viu os cães na caravana. Ela cuida tanto dos cães quanto do terceiro ou do quarto. É Roger que a interessa, “seu” Roger que, por hora, se ocupa um pouco mais de Jeannette, a sua janela. Inquirir pelos cães é chamar Roger de voltar à ordem, o incomodar, o fazer lembrar que ela existe e não se deixará facilmente esquecer.
            Esta gag – que para uma, fazendo outra – se verifica cotidianamente nos bairros populares. “Marie! Grita a mãe, cuida de teu irmãozinho? Que faz a irmãzinha?”. A irmãzinha, sabiamente, senta diante da porta e sua mãe a vê bem. Mas é a grande que a preocupa. Quando Marie não está acorrentada à sua irmãzinha, Deus sabe quais culpáveis usos ela faria de sua liberdade.
            O outro exemplo concerne à cafeteira de Sainte-Sévère e as cadeiras intocáveis. Como Tati nos apresenta este homem? Como um excêntrico que, à véspera das festas, não imaginou nada de melhor que pintar as cadeiras. De repente, eis a personagem que decola do mundo concreto para entrar no universo fabular dos heróis burlescos; nosso cafeteiro torna-se um irmão da chapeleira de L’affaire est dans le sac. Que fez ele para chegar a estado tão ordinário? Nada. É normal para ele que tome a ocasião das festas na vila para refrescar seu material. É plausível que seja feito um tanto tarde. Ele está infeliz por sua pintura ser de má qualidade ou pobre em secar. É verdade que nosso homem espera ver secar a tempo seu mobiliário, pois em breve não espera mais.
            A casca é burlesca, fabular, irracional. O núcleo é banal, concreto, verídico. Vê-se aqui não mais que o princípio conquistado da fusão do cômico burlesco ao cômico de observação. Mas esta dupla natureza da gag importa menos que este tipo de ultrapassagem que Tati nos propõe, esta significação escondida, esta cauda que floresce a gag e a prolonga a caminho de um comenta.
            Em Carrossel da esperança esta ultrapassagem permanece ainda a cargo do espectador. Em revanche, em As férias dos Sr. Hulot, cada cauda segue seu cometa, se posso dizer; cada gag ressoa nos comparsas e parceiros do Sr. Hulot. Estes que se veem desafiados pela gag e revelam – apesar deles – algumas implicações. Ninguém, no filme, nem os feirantes, levam em conta o incidente da chegada dos cães. Ninguém, em Carrossel da esperança, acha absurdo que se deva sentar em caixas de cerveja. O absurdo é por nós, na sala, observado. A primeira lei do burlesco é que sua falta de lógica seja lógica, que sua irracionalidade seja, estranhamente, racional, que sua absurdidade obedeça a uma misteriosa significação da qual todos os protagonistas parecem deter a chave. O universo burlesco é coerente, sem hiatos ou falhas, como nosso mundo real. Ele não sabe ser absurdo. Os seres que o habitam são harmoniosos. Feitos para ele como os peixes para a água. É quase certo, às vezes, ligeiramente aturdidos com aquele que chega. Mas nós, em nosso mundo normal, o normal inesperado não nos surpreende jamais? De todo modo, eles não se questionam.[1]
            Para dizer como os filmólogos, o absurdo não está no universo fílmico, eles está na consciência do espectador. Tati inventa de introduzir seu burlesco no filme. Sr. Hulot executa qualquer ação, diz qualquer frase, e seus comensais se veem implicados, forçados a tomar posição, a se engajar, a informar sua definição entre eles. Claramente, ou com a maior ambiguidade, eles compreenderam a estranheza do Sr. Hulot, adicionando também seu próprio embaraço, e mergulham em um mal-estar curioso, provocado pelo clima bizarro que, espectadores, apreendemos pela nossa vez, e que aproveitamos para rir.
            Assim, a gag se concretiza em nós após uma dupla refração através da consciência das personagens, através de nossa consciência, como são o trágico e o dramático nos filmes destes gêneros. Antes de ser, apreendido pelo espectador como trágico, um gesto ou evento são antes vividos como tais pelos heróis da tragédia.
            Isto que precede prova que Tati trata seu cômico seriamente. Como um dramaturgo expande, aprofunda, agrava o trágico ao nos fazer meditar sobre a tragédia, Tati agrava, enriquece, mascara sua comédia dobrando cada gag de sua ressonância, de seu eco, ou de uma interrogação.
            De outra maneira, poderíamos dizer que a série burlesca (da qual Carrossel da esperança é ainda um exemplo), Tati substituiu o romance. Assim como num romance tudo que intriga perde em ação bruta, o autor ganha em vida interior, em verdade. Tati rarefaz suas gags, as retarda, faz montar em torno deles uma espuma intelectual, tecendo seus personagens com ambiguidade e dota os melhores com uma via inquietante. E isto sem entrar na comédia. Com As férias do Sr. Hulot o burlesco encontra sua terceira dimensão: a profundidade psicológica, fora da comédia.
            Estamos tão, cremos, armados para bem compreender aquelas declarações um pouco misteriosas de nosso autor: “espero que o público me acompanhe como me seguiram em Carrossel da esperança. Porque é uma tentativa absolutamente diferente, outro gênero cômico. Ao inverso do fator, o personagem do Sr. Hulot não é engraçado em si. Ele não faz nada de extraordinário – ou bastante, talvez: ele se contenta em ser ele mesmo. Ele é cômico para o grupo, em razão das reações que ele suscita nas outras personagens.” Negligenciando sua proposta moral, e os méritos de permanecer ele mesmo. Deixemos de lado as questões que trabalha a filosofia: ninguém é engraçado em si, porque ninguém está só no mundo; e o cômico não é uma essência que basta de liberar. Inicialmente a relação do diálogo cômico é sempre uma vontade de rir que se encontra com uma vontade de fazer rir. Mantenhamos a eficácia prática da distinção.
            O fator, François, pode fazer rir só, adicionado de qualquer acessório como sua bicicleta e também de homens, reduzidos à condição de objeto. Este riso, Sr. Hulot nos trás igualmente, mas não é bom. O bom, o verdadeiro rir ou sorrir, o essencial, vem justamente depois, tão breve entra em jogo a reação dos outros personagens. Hulot se torna cômico, então, como diz Tati, pelo grupo? Ou os outros se revelam cômicos? É o seu conjunto – Hulot mais os outros – de onde nasce o cômico, e mais frequentemente a ambiguidade, em compor uma situação inédita.
            Nem o cão louco no boliche, nem o catalisador ou o fermento que, introduzidos num meio estável, desencadeia a reação físico-química do riso, – estes mecanismos são comuns no cinema burlesco. Sr. Hulot está louco pelo escândalo que chega, o bobo que obriga os “sábios” a se interrogar a respeito de sua sabedoria, ou a se sentir bruscamente tomados como por uma vertigem em frente a ela.
                Vejamos de perto uma gag pela qual a declaração de Tati parece ter sido feita.
            Sr. Hulot, nas cabines de banho, percebe o óleo do corpo da loura tímida. Ele esfrega os olhos, sem querer tocá-la. A mãe, numa cadeira, monta guarda, se equivoca quanto ao interesse e a satisfação que expressa o olhar de Hulot. Ela então aluga este pedaço da praia, onde, como disse o prospecto do Sindicato de Iniciativa, o passeante não tem uma bela vista.
            Nada disto é cômico, nem Sr. Hulot, salvo o desprezo da mulher. Mas onde está a novidade? A bem dizer, não há nenhuma. Esta descrição sempre nos fornece a mola com a qual as gags mais originais são elencadas. Um caminho cruel e perigoso que dispara os mecanismos que retém os calços da embarcação. E aí está o mar. A proprietária tenta adivinhar o autor do golpe. O infeliz vê que Sr. Hulot, distraído pelo espetáculo do barco em fuga, precisamente se seca sem estar molhado e mais, faz correr sua toalha de alto a baixo. A anomalia deste comportamento excita a suspeita da azia do pescador. Mais tarde, à mesa, ele continuará a oprimir com insinuações o infeliz e inocente Hulot.
            É inútil provar que, pela arte de Tati, este duelo ambíguo, meio mudo, mas realista, importa a vantagem da gag fabular da toalha. O skecht da partida de tênis funciona da mesma maneira, rigorosamente, assim como do baile, do casal solitário e noturno, da bola de pingue-pongue extraviada, do Amilcar rebocado, do fim do enterro, e ainda dos surpreendentes genes que se infligem mutuamente os dois garotos da pensão. Alguns, não dobrarão sobre o patrão todas as gags do filme. Mais se revelam do burlesco primitivo, fantasma mais ainda fantástico, fantástico mais que irracional.
            Tudo isto não é construído de acordo com esta obra abundante. E algumas escórias atrapalham, chega também frequentemente às “caudas” que são desligadas de seus cometas, que a ordem de sucessão dos momentos cômicos sejam desorganizados e que mais gags brutas acorrentadas a mais ondas de eco, de ressonância, de vertigens burlescas, sem saber para conectar de modo preciso a uma gag o pretexto gerador. De resto, a favor desta indecisão, Tati confunde burlesco e pintura, irreal e realidade.
*
“Hulot não é divertido em si”. O que isto quer dizer? Sr. Hulot executando à vista do hoteleiro uma reviravolta fulgurante, mas enganosa, que desenha um surpreendente laço na areia, não é para fazer rir? Deveríamos atender, para diversão, a reação do hoteleiro, que continua sem pensionato e que crê distinguir entre as vestimentas da maleta? E Hulot auxiliando a subida dos ocupantes no Almicar, que difere ele do fator divertido em si? Não difere. Contudo, Tati, apressado em fazer o essencial, passa por sua comédia. Não é a gag cômica em si que importa, é sua exploração. E não sua exploração dinâmica e cômica, esta que manteremos na tradição burlesca, mas esta sutil vibração realista, o contorno de um resultado, a promessa de um abismo. O rangido do intelecto sobre o qual se funda o burlesco do absurdo, Tati se encontra como o equivalente desta interrupção, esta curta vertigem, esta grosseira suspenção do implícito, esta parada brusca, um pé no ar.
André Bazin bem disse que a gag burlesca esgota uma situação, atualizando todas as virtuosidades, eis então que Tati jamais atira a si próprio da extremidade. Hulot, ele mesmo, é inacabado. Este inacabamento é precisamente a reticência, a atenuação, a preterição. Mas o rangido provém de um golpe a ser investigado; o jogo do espírito problemático nestes mecanismos, faz uma apreensão aguda do real.
Este descolamento do valor do gesto ou do evento burlesco em seu florescimento satírico, que faz Tati dizer que Hulot não é cômico, se verifica ainda na curiosa maneira com que as gags propriamente ditas são tratadas. Que seja a gag do cavaleiro arrojado, perturbando as mesas, quebrando uma vela, levando o calcanhar à boca do tapete-leão, que seja da hérnia de disco ou do lunático, a mala que adiciona um degrau na escada, a muleta que, com um pontapé, fecha o cabriolet da aranha, parecendo que Tati se dá por tarefa primeira de realização desmontar, de remontar como mecânico rudimentar, de colocar no lugar nossa presença (é certo que não vemos Hulot pendurar em suas costas o chicote dos quadros), de regrar em frente a nós e de nos explicitar o funcionamento. Pequeno tratado do burlesco.
Esta redução da gag a seu princípio mecânico, generaliza uma tentativa pouco esboçada em Carrossel da esperança porque ela se limita ao jogo da bicicleta que roda só. Sabe-se que Tati mesmo se interroga para suprimir. Muitos espectadores o julgam incongruente. E é verdade que entre a pintura e o burlesco, Carrossel da esperança não encontra seu equilíbrio. Bem que ele exprime perfeitamente, começando a excursão com a bicicleta sem um fator, a absurda tentação da velocidade pela velocidade em que está preso François, quando observa a única retração da emergência, esta gag contraria o esforço de síntese, acusando a heterogeneidade dos elementos do filme.
Eis que, em Carrossel da esperança, a bicicleta é cômica em si, e também é improvável. Mas em As férias, cada gag é divertida – ou não tanto – pelos personagens. Tati percebe que a extrema nudez da gag serve a extrema complexidade de seu refluxo, e que o melhor galho para rebater as ondas é também o mais suave e o mais redondo. É também problemático constatar, analisando o sketch do baile de máscaras, que esta cena poética se transforma em gag, misteriosamente, ao momento preciso em que Hulot gira o botão do som e dá plena voz à música. Então todos os outros pensionistas se aproximam e o velho senhor flácido, corre os olhos pela janela. Pequenas causas, grandes efeitos; é também um caminho do burlesco.
*
O que leva então, Tati, a chegar a seus fins paradoxais que ele é o primeiro a dar: funde a comédia de costumes e a comédia burlesca, os casais apaixonados, não somente a união, mas mudar o um no outro para que façam apenas um quadro estético?
Aparentemente, estes dois protagonistas, Tati os envia ao encontro um do outro. O amor não exclui a razão. Ele demanda de cada um metade do caminho. Que o burlesco atenua sua irracionalidade: que a realidade dos costumes e dos caracteres docemente sejam irreais. Tati está, então, preso a banalizar seu burlesco, a fazê-lo tocar em terra, a fazer dotá-lo do máximo de verossimilhança e de credibilidade, ao mesmo tempo que altera insensivelmente a fisionomia de sua vila em férias, aquela que tranquilamente possui um tipo de sub-realidade.

Tradução de Yves São Paulo.
Publicado originalmente em: Cahiers du cinéma, n° 32, fevereiro de 1954.


[1] É reconhecido que Carrossel da esperança não é um perfeito burlesco. François, o fabricador, está colocado entre parênteses por seus concidadãos e por duas feirantes. Idiota da vila que bebe, que atira “para cima”, justifica mais facilmente a separação entre a observação e o burlesco, a vila e o boneco.

domingo, 14 de fevereiro de 2016

Van Gogh em preto e branco - Parte III

uma análise de Van Gogh, um filme de Alain Resnais
Martin Heidegger


Em A origem da obra de arte, Heidegger compõe uma interpretação de certa obra de Van Gogh que já se tornou muito famosa. Ele escreve sobre o par de sapatos de camponês, por sinal quadro que aparece no curta de Resnais. Escreve ele:
A partir da pintura de Van Gogh não podemos sequer estabelecer onde se encontram esses sapatos. Em torno deste par de sapatos de camponês, não há nada em que se integrem, a que possam pertencer, só um espaço indefinido. Nem sequer a eles estão presos os torrões de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua utilização. Um par de sapatos de camponês e nada mais. Todavia...
Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a dificuldade e o cansaço dos passos do trabalhador. Na gravidade rude e sólida dos sapatos está retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem até longe, sempre iguais, pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro, está a humildade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinua-se a solidão do caminho do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calçar impera o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que amadurece e a sua inexplicável recusa na desolada improdutividade do campo no Inverno. Por este apetrecho passa o calado temor pela segurança do pão, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais a miséria, a angústia do nascimento iminente e o temor ante a ameaça da morte.[1]

E por aí vai. (É preciso apontar o belo trabalho de tradução de Maria da Conceição Costa). O que é importante é que para chegar a este momento, a esta interpretação da obra do pintor, o filósofo alemão desenvolve um pensamento curioso: o utensílio - tomemos, como Heidegger, o caso particular do par de sapatos - faz parte de nosso cotidiano e não prestamos a devida atenção a ele. Simplesmente levanto da cama e calço meus sapatos. Sendo camponês, calço meus sapatos e vou para a labuta. Não me interrogo de que são feitos, a não ser que me depare com uma situação estranha. Estou a caminhar por uma estrada e me deparo com um trecho alagado. Olho para os sapatos e pergunto: será que eles resistem à água? Este questionamento do sujeito perante à água pode até nem ser feito. Quantas vezes não pisamos em poças d'água em dias chuvosos e nem nos lembramos de estar calçando um par de sapatos?

O caso em Heidegger é mostrar ao leitor um trabalho da arte frente à capacidade interpretativa do espectador. O sapato, apresentado numa pintura, está fora de seu cotidiano. Está envolto num jogo que seduz o raciocínio interpretativo para que seja feito o desvelamento - palavra chave deste texto - do utensílio e, por conseguinte, da obra. Ao ser capaz de enxergar no par de sapatos de camponês até mesmo "a ameaça da morte", Heidegger encara a obra e busca algo por trás dela, busca o seu desvelamento, a retira deste momento habitual a que estamos acostumados a encontrar o que ali se encontra retratado.


Seria uma crítica válida somente para a pintura? Certamente não. Todas as artes possuem tal capacidade. O caso particular do par de sapatos é uma ilustração. Por isso, nos voltemos ao cinema. Ao filme de Resnais, mais precisamente. O desvelamento dos apetrechos não é feito. Eles ainda assim nos são apresentados. Será?

É verdade que, para nós espectadores do filme, a impressão que passa de imediato - e até depois de visionado algumas vezes mais - é de que o filme está a apresentar o mundo de Van Gogh. Ele adentra aquele mundo. Sim, de fato ele o faz, e chegamos a esta conclusão em textos passados*. Mas ao adentrar este mundo da pintura de Van Gogh algo outro se mostra mais curioso. Desta vez, não é somente o sapato que não está em seu local habitual, cotidiano, como também a pintura não está no museu, mas numa sala de cinema. A câmera realiza uma panorâmica no interior do quadro de Van Gogh e encontra, para além de árvores e uma capela, pinceladas. O estranhamento deste encontro inesperado nos leva a uma abertura: estamos perante um filme.


Esta consciência de que não estamos perante às pinturas de Van Gogh, e sim perante ao filme de Alain Resnais já foi repetido em todos os textos desta série. Na verdade, foi conclusão dos dois anteriores. Assim, tentemos algo diferente, até porque o pensamento abordado permite que façamos.

Assumindo a premissa de utilizar as pinturas de Van Gogh como cenário para um filme biográfico do pintor, Resnais descobre algo mais: as pinturas não são meramente ilustrações para a realização de um filme educacional, elas são também confessionais, na medida em que Van Gogh colocou em cada uma delas a sua vida. Seu cotidiano no interior, seu trabalho religioso, sua ida para a grande cidade. Enquanto na pintura Heidegger é capaz de realizar a abertura do utensílio, Resnais, colocando em frente à pintura uma câmera de filmar, vê uma obra de arte realizada por um artista que registrou parte de sua vida. Temos, então, a arte que interroga a arte. Ao longo do curta de Resnais temos mais que um reconhecimento da vida de Van Gogh, como também um relato do processo de criação artística. O homem criador do mundo.


Heidegger, após realizar a interpretação do par de sapatos pintados por Van Gogh, chega a conclusão de que a obra de arte realiza a abertura do ente. "Na obra, se nela acontece uma abertura do ente, no que é e no modo como é, está em obra um acontecer da verdade"[2]. O cinema, ao encarar a pintura, encontrou nova forma artística. Uma forma artística diferente em seus modos de surgir. O cinema é maquinal, industrial. A pintura é artesanal. Acontece, no filme de Resnais, a verdade sobre a arte de Van Gogh.



* Parte I e Parte II

[1] HEIDEGGER. A origem da obra de arte. edições 70. p. 25.
[2] HEIDEGGER. A origem da obra de arte. edições 70. p. 27.

sábado, 6 de fevereiro de 2016

Os pivetes de François Truffaut (les mistons, 1957)


A cinefilia é característica presente nos trabalhos de quase todos os cineastas da nouvelle vague. Chabrol fazia sempre referências a Hitchcock, até pela escolha por constantemente filmar suspenses. Rohmer já preferia um caminho mais clássico que o aproximava de Murnau, aquele que parece ter sido seu cineasta preferido - difícil e controverso colocar Rohmer na nouvelle vague, mas façamos pelo bem do argumento. Godard fazia uma miscelânea de referências. Como Truffaut.

Já em seus primeiros filmes, antes mesmo de estourar para o mundo com Les quatre-cent coups, Truffaut já filmava reverenciando os mestres que o ensinaram a ver. Em Les mistons, talvez seu curta mais conhecido desta safra pré-reconhecimento, o cineasta já mostrava suas competências em conseguir reunir diferentes estilos num filme bem estruturado, e o que é mais importante, orgânico. Digo orgânico porque ao reunir influências que vão de cineastas extremamente diferentes como Hitchcock e Vigo é fácil que uma mente bem intencionada produza um monstro de Franskenstein cujas partes não se casam.

Em Les mistons, ou Os pivetes como o filme foi nomeado em terras brasileiras - título simpático - Truffaut consegue reunir todas suas influências de cinefilia num filme de quase vinte minutos com leveza, transformando-o num verdadeiro filme de Truffaut. Ao reunir diferentes estilos em seu filme, Truffaut aglutina todos, digere, e ganha a consciência de como filmar de modo próprio, de modo que lhe seja mais confortável. Insere no seu cinema algumas das características que seguiriam pelo resto de sua carreira.


Uma das características mais claras, e esta que todos os cinéfilos convictos da nouvelle vague seguiam em maior ou menor frequência, é o lado voyeur do espetáculo cinematográfico - coisa aprendida pelo cineasta que todos eles reverenciavam, Alfred Hitchcock. Tanto na construção de um filme quanto em seu visionamento estamos num jogo "voyeurístico". Truffaut compreendeu isso e o inseriu em boa parte de seus filmes. Doinel, para além de cinéfilo, estende seu lado observador para o cotidiano, enquanto segue os outros, observa os gestos alheios. Aqui em Les mistons, Truffaut encontra um grupo de crianças que pratica este ato observador. Passa uma garota bonita de bicicleta e eles, de longe, se contentam em simplesmente observá-la. Num ato que tende mais ao cinema de Cocteau, Truffaut filma uma das crianças se aproximando da bicicleta e beijando o acento vazio onde, uma vez, a desejada jovem esteve sentada.

Há mais em Les mistons, há Vigo. Esta influência é marcante no cinema de Truffaut a partir do ponto revolucionário em que as crianças são tratadas no cinema por Zéro de conduite. As crianças ainda não estão totalmente inseridas nas relações de conformação com as regras impostas pela sociedade e por isso podem se rebelar com maior facilidade. Os adultos, por estarem nelas inseridas, têm maiores dificuldades de enxergar como seria a vida fora delas, acreditando que sem elas haveria o caos completo. Vigo, enquanto anarquista, enxerga no caos infantil que toma conta da escola algo melhor que a ordem imposta. Truffaut, enquanto uma criança rebelde que foi, acredita nele. E assim, a certo ponto do curta, ao interromper um encontro de sua musa com o namorado, as crianças brincam de batalha. Que outro modo haveria de mostrar o caráter revolucionário das crianças numa linguagem que os adultos possam compreender? Crianças não precisam de armas de verdade para combater, diferente dos adultos desprovidos de imaginação. Ao mesmo tempo que parece fazer referência a Vigo, ela retoma à batalha de bolas de neve de Cocteau.

Já em seu curta-metragem de estreia, Truffaut demonstra maturidade na composição de uma peça cinematográfica. Maturidade que já demonstrava em seus artigos, afinal foi aos 22 anos que ele escreveu Uma certa tendência do cinema francês, artigo que balançaria as estruturas da crítica e que daria o pontapé inicial à nouvelle vague e às suas tentativas de exploração das capacidade de expressão com a linguagem cinematográfica. E a carreira de Truffaut já estava bem desenhada antes mesmo de seu sucesso em Cannes.

Assistir ao filme: Les mistons (sem legenda em português)

segunda-feira, 1 de fevereiro de 2016

Van Gogh em preto e branco - Parte II

uma análise de Van Gogh, filme de Alain Resnais
André Bazin


Depois de ter falado, a título de introdução, sobre a fragmentação do espaço da pintura pelo cinema, nos aprofundamos na análise do curta de Resnais, desta vez com a ajuda de um leitor muito atento: André Bazin. Este, tendo assistido ao curta de Resnais e tendo lido os textos que os outros cineastas que faziam este tipo de filme escreveram para as revistas francesas sobre a composição desses filmes - diferentes do de Resnais, deixemos claro - nos levará a conclusões semelhantes àquelas que chegamos no texto anterior, mas nos dará mais propriedade de vermos a obra com maior clareza.

Para compor este texto, façamos a divisão por partes.

1) O cinema rouba das outras artes para ser uma forma artística diferente das outras. Isto porque funde características das demais artes com propriedade. O espectador percebe por alto as diferentes artes que servem de material essencial ao cinema, como o teatro (na encenação), a música (na trilha sonora) e a literatura (no enredo). Mas vai além disso, mesmo nas artes citadas. Do teatro, o cinema rouba o movimento (interior ao quadro); da música, o tempo; da literatura, o ritmo; da pintura, o espaço. Estranho dividir movimento e espaço em duas artes? Sim, é. Mas, enquanto o movimento no cinema se dá em profundidade, a composição espacial respeita um padrão próprio da pintura - que primeiro serviu a fotografia. Temos uma tela que precisa ser preenchida com corpos e cores. O movimento surge da união destes quadros compostos. O tempo é algo a parte, uma categoria metafísica do cinema (não confundir metafísica com teologia, erro comum).


2) "Mesmo respeitando escrupulosamente os dados da história da arte, o cinema basearia ainda seu trabalho numa operação esteticamente contra natureza"[1], escreve Bazin. Sim, coloquei acima que o cinema rouba da pintura, mas nem por isso eles são a mesma coisa. O cinema herdou da fotografia o realismo. Ao fotografar uma pintura, o cinema passa ao espectador a impressão de ver a tela verdadeira. Não é a tela verdadeira. É uma cópia. Mais que isso, a plasticidade das duas artes é bem diferente. Em especial para este detalhe que chama atenção no título deste texto: Van Gogh é famoso pelo uso de cores, tratá-lo em preto e branco é quase um crime às artes. Mas, mesmo que fotografada em cores, como saber que estou a ver as cores do quadro real? A câmera passa por um processo técnico de adequação com a luminosidade local. No fim das contas, teríamos a impressão do fotógrafo sobre a fotografia, ao invés da fotografia. O máximo que podemos alcançar com esta exposição é que o quadro, por ter sido fotografado, existe (uma proposição bartheana).

3) Há um mal no filme de pintura: transformar-se num livro de imagens, num livro de fotografias. A medida que o tempo passa, as imagens se sucedem, como se eu estivesse a passar as páginas de um livro que contivesse aquelas imagens. Composição extremamente simplista e um tanto preguiçosa. Como visto no texto anterior, e como pontuado por Bazin em Pintura e cinema, Resnais trata a obra de Van Gogh como se fosse uma única pintura com uma orgânica. O que significa que toda a obra do pintor seria dotada de uma temática comum. Mas a obra de Van Gogh não é assim. Nem Resnais quer fazê-la assim. Não há no curta do cineasta uma busca de analisar a obra de Van Gogh em busca de respostas. Há, ao contrário, a vontade de provocar a curiosidade no espectador. Quero conhecer mais a obra de Van Gogh, mas sem um intermediário (a câmera).

a camponesa de costas para a câmera...
4) "Em certo sentido, pode-se até mesmo dizer que não se trata mais de pintura, mas sim de cinema, uma vez que a obra inicial é decomposta e recomposta pela câmera"[2]. A curiosidade do cineasta não é a de analisar a pintura, ainda que seja um filme educativo, mas se valer daquele espaço para contar uma história. E pelos propósitos educativos, a história de Van Gogh, autor daquele espaço. A câmera, então, se perde em meio àquela imensidão, encontrando suas personagens e suas tramas. Tudo parece conectada pela narração, mas surge de dentro dos próprios quadros, estes que despertam na câmera a vida que por fim enxergamos no curta-metragem. Ao invés de se arriscar numa leitura que poderia deixar sua obra datada, numa análise que poderia ser deixada de lado pelos crítico-teóricos futuros, ele opta por fazer um filme sobre o autor de seu material base. É daí que Resnais encontra a coragem de invadir as pinturas de Van Gogh com filme em preto e branco, filmar suas personagens e ainda fazer campo/contracampo das figuras. Vemos uma mulher numa janela, mas não vemos seu rosto. A câmera entra na casa para nos fornecer o close desta camponesa. Van Gogh conhecia estas pessoas, e é importante para o filme nos fazer conhecer também.

5) "O cinema não desempenha de modo algum o papel subordinado e didático das fotografias num álbum ou das projeções ficas numa conferência"[3]. Afinal, o curta de Resnais é ou não educativo? É. Mas não é um filme educativo tradicional. Um filme escolar, em que o narrador vá falar dos modos de composição do quadro. Não. É um filme educativo porque nos apresenta a obra de um autor. O que Resnais faz é uma introdução a Van Gogh, sem nos fornecer Van Gogh. Deixa a curiosidade de conhecê-los melhor.

...que invade a casa para fazer seu close
6) O filme avança num espaço estranho. A câmera se aproxima dos lugares e descobre pinceladas. O que são estas coisas diferentes? Estamos a ver um filme, com uma narrativa. Não vemos pinturas. Não estamos de frente com um livro de fotografias. Mas estas pinceladas causam estranhamento. O espaço filmado diverge do que habitualmente se vê. É cinema, mas há algo de diferente. É animação? Não. É outra obra de arte. Mas como não temos a obra por completo, continuamos a enxergar um mundo diverso. É um novo gênero de filmes: o filme de pintura. Mais que isso, é um cinema subjetivo. É a apreensão do mundo pelo pintor (que fornece o espaço) e do cineasta (que junta diferentes obras numa só). "Assim sendo, o cineasta nos introduziu psicologicamente no mundo do artista". Não podemos escapar do mundo do artista, porque o mundo é a pintura.

7) Curiosa conclusão a que chegamos, desta vez. Resnais nos introduziu ao mundo de Van Gogh, mas foi capaz de fazer uma obra de Resnais. São dois artistas em uma obra só, sem uma colaboração direta de um com o outro. Somente Resnais sabe quem foi Van Gogh. Não há cooperação, ainda assim surge este filme. Que é filme, no fim das contas, não uma pintura. E devemos respeitá-lo assim. Criticou-se, à época, o fato de ser um filme em preto e branco. De não apresentar as pinturas integralmente. Ora!, isto não é uma exposição, é um filme! É verdade que é uma interpretação cinematográfica da pintura, mas não é feita uma análise. Estamos diante de um filme. É este o ponto que defende Bazin. Resnais realiza uma união entre filme e pintura para a produção de uma obra cinematográfica. "Indignar-se com isso é tão absurdo quanto condenar a ópera em nome do teatro e da música"[4].


[1] BAZIN. Pintura e cinema. Em: O que é o cinema?. Cosac Naify, p. 205.
[2] BAZIN. Van Gogh. Em: Foco Revista de Cinema.
[3] BAZIN. Pintura e cinema. Em: O que é o cinema?. Cosac Naify, p. 209.
[4] BAZIN. Pintura e cinema. Em: O que é o cinema?. Cosac Naify, p. 209.
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