quarta-feira, 27 de janeiro de 2016

Eu Matei Jesse James de Samuel Fuller (I shot Jesse James, 1949)


Começo esse texto com uma impressão anterior ao visionamento de Matei Jesse James, filme de Samuel Fuller. Esperava que o filme fosse narrar a relação entre o famoso bandido do velho oeste e seu assassino. Apesar de desenhada ao início da película, a relação das duas figuras é encerrada brevemente pelo assassínio. James, que não treme antes de atirar nos funcionários do banco assim que ouve o alarme, leva um tiro pelas costas enquanto arruma um quadro em casa. Bob Ford, parceiro de banditismo, é quem desfere o golpe mortal. Esse é o princípio do filme, o ponto chave de construção da psicologia do protagonista de Fuller: Bob Ford é um homem violento, que não pensa por si, e de emoções à flor da pele. Matou o líder de seu bando desejando a liberdade. Sonha com poder andar pelas ruas sem ser alvo de atenção ou de uma arma; tudo isso acompanhado de sua futura esposa, Cinthia.

O sonho de uma vida normal não vem. Bob se arrepende de seu ato, mas não admite em voz alta. Esse arrependimento surge nos gestos. O principal deles quando interrompe uma briga de bar. Assistindo dois homens trocando socos e chutes, Bob Ford vê o parceiro de um deles puxar uma arma para dar fim ao homem que levava vantagem. O assassino de Jesse James puxa o mesmo revolver que utilizou para matar a lenda do faroeste, e atira no braço do homem. Caminha lentamente para ele, que arregala os olhos. Faz um discurso sobre atirar nas costas de um homem, coisa indigna. Dá entender de que teria deixado ele atirar se não fosse para fazê-lo com o oponente de costas: o ataque desleal. É neste momento em que uma memória surge não só para Bob Ford como para o espectador. O assassinato de Jesse James: a ação pacata do homem que observa seus pertences e corrige seus posicionamentos. O arrependimento de Bob Ford surge com força nesta cena. E Kelley, o homem que foi protegido, sabe disso.


Jesse James era o mentor de Bob Ford, nesta fábula de Fuller. Foi ele quem presenteou Bob com o revolver que viria a tirar-lhe a vida. O revolver é como uma presença constante daquele momento. Fuller não faz ressalva quanto a isso, mas ele está sempre ali. Bob Ford não se livrou da arma que usou para matar James, e continua a utilizá-la, seja para impedir um homem de atirar em outro pelas costas, seja para matar um puma que ameaça um amigo nas montanhas. O revolver é o símbolo da ordem em muitos faroestes, mas neste torna-se sinal de outra coisa. Está muito próximo de ser uma imagem-lembrança. Quando alguém nos presenteia com algo, fica a lembrança dela junto com o presente. E a imagem de Jesse James dificilmente poderá ser separada daquele revolver que ele escondia numa manta e que presentou a Bob Ford enquanto tomava banho.

É esse o ponto absurdo que ressalta em meio à narrativa. O Estado que promete absolvição e recompensa para quem do bando de Jesse James que entregá-lo vivo ou morto para as autoridades. Quando Bob Ford o faz, não tem respeito nem do policial que não lhe entrega a recompensa que deveria. A ordem e a lei que se encontram com o revolver se mostram falhas. Mais que isso, mostram-se injustas. Bob Ford assassinou seu amigo em busca de uma vida melhor, que batalhou por encontrar, mas que não consegue. Se junta a Cinthia, sua noiva que trabalha como atriz e diz que também entrará para o mundo do entretenimento. Fazendo o quê?, pergunta ela. Reencenando a morte de Jesse James. Ela fica chocada. Já não pode mais amá-lo. Temos um sopro da fantasia da tragédia, como tão bem Billy Wilder nos mostra em A montanha dos 7 abutres (Ace in the hole), mas esta lembrança dolorosa que acompanha Bob Ford por todo filme é resgatada. O ator de costas, o cenário montado, e ele com a mesma arma na mão. Sai do palco e o público vaia, espera ver o acontecido como nós, espectadores de cinema, vimos.


Como o protagonista de La Jetée, Bob Ford também é um homem assombrado por uma imagem. Mas desta vez não é uma imagem da infância - apesar de Jesse James ter contornos de um pai*. É a imagem de uma vida passada. O faroeste perde, assim, seu ponto de base: o assassinato. O protagonista assassino se sente culpado. Já não consegue realizar nenhum outro ao longo da película, por mais que tente, nem mesmo numa encenação. Sua noiva também não consegue embarcar neste caminho. Não acredita que ele teve coragem de matar um velho amigo. Não pode perdoá-lo por isso. E deixa de amá-lo. Quando Bob Ford encara Kelley, a nova paixão de sua noiva, ele está nas sombras. Kelley, sabendo que seu opositor teme esta lembrança, se volta de costas. Bob Ford grita, mas não atira. Em seu leito de morte revela o que em todos estes momentos Fuller já nos tinha mostrado: ter matado Jesse James não tinha melhorado sua vida. Como pode a sociedade corroborar com algo tão medonho? No fundo, ela não o faz - olha sempre torto para este sujeito que buscava liberdade. Bob Ford é sempre um marginal, esta figura do escuro, que se abaixa sob a janela de Jesse James à noite, essa figura que precisa de alguém mais imponente a sua frente. É um jogo do absurdo. Por mais que Bob Ford tente, ele nunca se redimirá por este ato. E por que permitir que ele fosse fazê-lo na esperança de mudar de vida?


*Ler texto da contracampo que faz tal sugestão.

domingo, 17 de janeiro de 2016

Onde jaz o teu movimento?


1) No filme de Pedro Costa em que acompanhamos os realizadores Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Onde jaz o teu sorriso?, uma cena chama muito atenção. Tudo o que temos no quadro é a tela onde passa o filme sendo montado pelos cineastas. Straub conversa bastante, já Huillet prefere ficar em silêncio pela maior parte do tempo, mexendo na mesa de montagem, avançando e voltando o filme, buscando o ponto certo em que possa fazer o corte. Na cena em questão temos a busca por um sorriso breve. O ator, ou não-ator, do filme dá um breve sorriso antes do começo da cena, entre a saída da claquete de quadro e a pronúncia de sua fala. Huillet vê da primeira vez que passa o filme. Depois volta em busca daquele momento, para que possa inseri-lo em sua obra. Por mais que volte o filme, encontrando até mesmos os quadros marcados para descarte, ela parece não encontrar aquele momento único. Seria a aura benajminiana se abatendo num filme?

O movimento é a característica principal de um filme de cinema. É graças ao movimento que o cinema é chamado de "cinema". E ao realizador o que mais deve ser buscado no momento de criação de seu filme é este movimento. Não qualquer movimento, como a maior parte das pessoas com acesso a uma câmera de filmar podem fazer. Um movimento dotado de algo a mais. Um movimento significativo. Unido de emoção e ideia. Straub, no filme de Pedro Costa, lembra de Chaplin - no meio das muitas histórias que ele conta. Diz ele que o movimento no cinema do cômico inglês, em seus primórdios, podia ser encontrado no olho. Ou melhor, que o movimento começava pelo olho. Curiosa proposição essa de Straub, mas que não deixa de provocar alguns pensamentos. Chaplin raramente fazia close-ups. O que significa que o movimento no quadro começava de modo quase imperceptível. Mas em se tratando de Chaplin, não seria tão imperceptível assim.


2) O movimento começando pelo olho significa que no quadro há um ponto significativo. Um movimento quase encoberto por outros. Como acontece ao início de filme de outro realizador, e que me fez escrever esse texto. A sufragista (Die Suffragette), de Urban Gad, data de 1913. Os letreiros nos deixam bem clara a intenção de construção de uma história de amor, mesmo por trás de seu conteúdo político. Temos um casal apaixonado, que sofre por diversos desencontros. Ela quer conhecer ele, pede aos amigos, que por algum motivo o negam. Numa das cenas, o casal está no mesmo clube, mas não conseguem se encontrar, impedidos pelas multidões de amigos que evitam o contato dos dois. Ela vê algo fora de quadro. Quer ir nessa direção. É impedida pelas mãos que a empurram para cima de uma carruagem. No mesmo plano, auxiliado por uma panorâmica, um homem surge montado num cavalo. A moça já não mais pode ser vista, mas ele, no cavalo, pode vê-la. Move seu animal na direção dela, mas é impedido pelos corpos de conhecidos ao lado. O movimento do cavalo em direção à carruagem não é chamativo, passa quase despercebido, mas está lá.

Em um só plano também é realizada a cena em que a moça protagonista diz a sua mentora que implantou a bomba na casa de seu rival. Ela caminha cabisbaixa por toda extensão do cômodo até chegar próximo à câmera. Todo esse seu caminhar é acompanhado por sua mentora, cada vez mais tensa com as expressões da mulher. No desenvolver da cena o movimento cria o sentimento do arrependimento das personagens em terem chegado a uma atitude tão radical. A mentora busca nos olhos da outra a resposta que o tempo todo esteve gravada em seu gestual, em seu caminhar, nas expressões de sua face.


3) Semelhante construção da cena de Caminhada noite adentro, o filme mais antigo de Murnau a que temos acesso hoje - os demais se perderam. Quando a ex-mulher do médico surge em seu consultório pedindo-lhe um favor para o novo marido, ele nega. Ela se encolhe, chorando. O movimento dele muda completamente em um plano: de seu gestual de homem de força, que demonstra irritação frente ao pedido, torna-se a figura de um homem sensível, que se solidariza pela dor daquela mulher. Sem necessitar de maiores artifícios, Murnau altera o movimento em um plano, alterando também o seu sentido inicial. Se aquele plano inicialmente era utilizado para mostrar a repelência do ex-marido, ele muda radicalmente para mostrar o homem ainda apaixonado.

4) Essa é a natureza do plano-sequência. Não jaz em sua longa duração, e sim em sua mostragem do movimento. Um filme com muitos cortes pode ser repleto de planos-sequência, como podemos notar pelo filme de Staub-Huillet/Pedro Costa. O que importa é o que acontece no interior do quadro. A aparição do sorriso e o seu consequente desaparecimento.

terça-feira, 12 de janeiro de 2016

A reversão da morte no cinema

entre Elena e Ser tão cinzento
"A morte é para ser o momento único por excelência. É em relação a ela que se define retroativamente o tempo qualitativo da vida. Ela demarca a fronteira entre a duração consciente e o tempo objetivo das coisas. A morte não é senão um instante depois do outro, mas o último. [...] Na tela, o toureiro morre todas as tardes." André Bazin, em Morte todas as tardes.
"aquele ou aquela que é fotografado é o alvo, o referente, espécie de pequeno simulacro, de eídolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spactrum da Fotografia, porque essa palavra mantém, através de sua raiz, uma relação com o 'espetáculo' e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrível que há em toda fotografia: o retorno do morto." Roland Barthes, em A Câmara clara.

Essa é uma das características que mais arrepiam as pessoas que se deparam com a técnica de captação físico-química de imagens. Desde suas primeiras invenções mais populares, ainda no século XIX, a fotografia e por conseguinte o cinema, transtornam a mente das pessoas, seja de forma positiva ou negativa, com esta interação com o que antes não poderia ser mais que imaginado pela mente de um artista. Se desde o princípio das artes a representação das pessoas e de entidades é comum, agora temos a apresentação das pessoas em filme. Acompanhando a caminhada das ciências, as artes adentram neste campo do empirismo. A fotografia e o cinema são formas artísticas de se ter contato com o real (verdade, podem ser mais que isso, mas num primeiro momento são basicamente isso).

Em A câmara clara, citado no início desse texto, Barthes escreve sobre seu contato com uma fotografia. Um dos irmãos de Napoleão. Vendo a figura real daquela personagem histórica ele não pode deixar de dizer algo que escapa a muitos espectadores: estes foram os olhos que viram o imperador! As imagens fotográficas, sejam as estáticas ou as em movimento (cinema) são constantemente vistas como puramente aquilo que é dado tão somente ali. Aquele pequeno pedaço de papel ou aquela dança que se escorre num jogo de luzes. Mas o que apresentam é sempre mais. Há naquilo que foi retratado a possibilidade de imaginar a história anterior e posterior. Porque o retratado, coisa ou pessoa, possui uma história. Barthes, nascido no século XX se via incapaz de conhecer alguém que tivesse tido contato com o mítico Napoleão. Por meio da fotografia, esta barreira temporal foi quebrada. Ele não pode conversar com o sujeito fotografado, mas ao menos pode ter um contato ainda que breve. Quase como um show com Pete Townshend - o vejo, mas não posso falar com ele.


A fotografia desfez uma impossibilidade. E o cinema ampliou. Por meio da fotografia, posso ver quem aqui não mais está. Por meio do cinema, posso viver um momento com ele (graças ao aspecto temporal do dispositivo). Me encanto com o bailar de Chaplin em tela. Mesmo sabendo que aquilo não era tão natural quanto parece, que ele repetiu inúmeras vezes até chegar àquele momento, ainda assim posso compartilhar com este meu ídolo um momento de sua vida. E mesmo que aquele momento tenha durado pouco em sua vida, posso repeti-lo inúmeras vezes. É a morte do toureiro, referida por Bazin. A qualidade distingue cada um dos momentos, e a minha apreciação das cenas de Chaplin nem sempre se dará do mesmo jeito. Ainda assim, sou capaz de assistir e re-assistir a seus filmes diversas vezes e captar os momentos da vida deste maravilhoso Artista. E assim, aquele tempo passa a constituir o meu tempo subjetivo, a minha duração, de modos diversos, porque a minha apreciação é sempre diferente.

A minha apreciação de Chaplin, e a apreciação de Barthes da fotografia do irmão de Napoleão tem algo de comum. São duas figuras que não estão mais vivas e que nos é possível ter contato graças ao processo técnico de gravação de imagem(ns). Imagino o tempo em que não era possível fazer isso. Ter que ouvir as maravilhas de artistas performáticos somente pela memória escrita ou falada de quem viu. Deixar-me levar pelas impressões subjetivas que uma obra de arte impôs sobre alguém.


Com o desenvolvimento destas tecnologias, cada vez mais pessoas passaram a poder registrar fatos ou pessoas que lhes são importantes. E por meio desse registro fazer com que alguém viva para sempre. Há uma lenda muito comum no Brasil de tribo indígenas que tinham medo de ser fotografados, acreditando que por meio da fotografia sua alma seria roubada. Rendeu até mesmo um livro por Adolfo Bioy Casares, A invenção de Morel - não necessariamente sobre os índios. Isso é fruto de escárnio por parte de uns, mas por ser muito bem compreendido. Porque, quando me deparo com um filme como o de Chaplin, sou inundado por emoções diversas como se ele estivesse vivo para provocar-me todas elas - e, de certa forma, está.

***

O que me moveu a escreve esse texto foi o filme Elena. Apesar do burburinho gerado quando de seu lançamento, tempos atrás, somente pude vê-lo agora, em 2015 (apesar desse texto ser publicado em 2016). Filme-ensaio, a diretora Petra Costa se põe a falar de sua irmã mais velha, também artista. Queria fazer cinema, ela. E que outro modo melhor teria a diretora para poder contar a história de sua irmã senão por este meio?


Uma coisa me deixou muito incomodado logo de início. São muitas as imagens soltas preenchidas pela narração oculta da diretora. O cinema parece perder seu sentido. Sendo a arte das imagens em movimento, porque contar uma história sem se valer das "imagens em movimento"? Esse questionamento me abandonou tão logo surgem as primeiras imagens caseiras de Elena. Foram feitas com uma câmera que a então menina ganhou de aniversário, nos confidencia a diretora-narradora. As imagens familiares não ocupam todo o filme, e nem deveriam. As imagens soltas, que podem nos provocar algumas sensações, que são unidas a imagens que ressaltam o caráter ensaístico do filme, não fazem mais do que ampliar nossas percepções históricas. Elena, a protagonista do filme, foi uma pessoa real. Ela possui uma história. E, se as imagens arquivadas pela família não podem compreender toda a sua vida, nos é dado tempo para que possamos imaginar estas elipses. Tal como os olhos do irmão de Napoleão.

Elena passou a viver de novo por meio de um processo de ressuscitamento por sua irmã. Ela renasce a cada sessão. A cada visionamento do filme. Ela deixa de viver somente na memória daqueles que com ela conviveram para tornar-se um ser real vivente. Como os personagens que habitam a ilha do romance de Bioy ou como os personagens cinematográficos de A rosa púrpura do Cairo. Ainda que sua morte seja documentada no processo do filme, na sessão seguinte ela renasce para dançar. É compreendendo isso que Petra Costa encerra seu filme não com o laudo médico que anuncia a causa da morte da irmã, mas com uma dança dela. Elena morreu, mas vive no cinema.


Não diferente é o que faz outro cineasta brasileiro, Henrique Dantas, com seus filmes dedicados à memória do cineasta Olney São Paulo. Desta vez, ao se referir a uma personagem que não aparece na frente, mas atrás das câmeras, o processo de ressuscitamento desta personalidade não pode ser feito por meio das imagens em movimento em que apareça o próprio Olney. Sendo ele cineasta, sua vida pode ser reconstruída por meio de sua obra. É um processo semelhante ao realizado por Alain Resnais em Van Gogh e Gauguin. Ainda que nestes curtas o cineasta francês tenha buscado narrar a vida de seus personagens tal como tenha acontecido, ele deixou uma brecha para um modo de realização cinematográfica: o artista está vivo em sua obra.

Olney, presente em fotografias, está vivo por meio de suas ideias na mesma medida em que os filósofos da Grécia antiga em diálogos. Seu pensamento persiste. Henrique Dantas projeta os filmes do cineasta sertanejo nos cenários de sua vida para poder preenchê-los com a presença deste que não mais pode estar ali. Olney morreu em pessoa, mas permanece presente enquanto ideia. Enquanto pensador. Enquanto influência. Qual a particularidade dos seres humanos senão a racionalidade? Se perco um braço, as duas pernas, não deixo de ser humano. Minha identidade enquanto humano está em minha racionalidade. E a racionalidade de um artista se expressa por meio de sua obra. A obra lançada ao mundo é eterna enquanto haja seres inteligentes para abraçá-la. Em Ser tão cinzento, Henrique leva Olney, ideia, aos espaços em que ele, um dia, viveu. Por meio dessa relação, o cineasta personifica seu personagem. Dá-lhe corpo. Presença.

Olney São Paulo
A morte deveria ser aquele momento único, ao qual seríamos incapazes de retornar ou mesmo de desfazer. "Imagino a suprema perversão cinematográfica", escreve Bazin, "como sendo a projeção ao inverso de uma execução". É verdade. O cinema corrompe a natureza ao desfazer a morte. Claro que tudo isso aparece somente naquele mundo paralelo ao nosso, o mundo interior à tela de cinema. Mas é sempre muito interessante poder ver esta corrupção tomando corpo.

Filmes como Elena e Ser tão cinzento são feitos a partir da memória. Seja dos criadores ou dos entrevistados. Mas eis que se constitui uma memória universal. Bogart, Chaplin, Lilian Gish não mais vivem, e ainda assim nos aparecem vivos. Não convivemos com eles, e ainda assim podemos partilhar com eles uma memória. A memória do olhar da florista. Do sorriso forçado com dois dedos. Porque este é o começo de uma bela amizade que re-começa a cada nova sessão.


Algumas referências:
Morte todas as tardes, de André Bazin, publicado em português em A experiência do cinema, organizado por Ismail Xavier.
A câmara clara, de Roland Barthes, publicado em português pela editora Nova Fronteira.
Assista ao filme Ser tão cinzento.

quinta-feira, 7 de janeiro de 2016

Lendo as imagens do filme: Os assassinos de Robert Siodmak

Sigamos abaixo o quadro a quadro do filme Os assassinos de Robert Siodmak, baseado em conto de Hemingway.

A chegada do casal; são recebidos pelo anfitrião...
...que lhes mostra a casa e os convidados
Desde que entraram na sala, a imagem das costas de uma mulher ao piano está presente.
Finalmente, ela é apresentada aos recém-chegados.
A beleza da mulher ao piano é marcante. O movimento do quadro passa para os olhos de Lily, que vê como o "sueco" ficou encantado pela moça.
Ele já não consegue tirar os olhos de Kitty, e sua acompanhante passa a demonstrar a sua derrota.
Ele aproxima-se, para vê-la de perto. Ela que está bem iluminada.
Ela percebe o encantamento do rapaz, e logo trata de envolvê-lo, de puxar uma conversa.
A acompanhante dele se aproxima, tentando chamar sua atenção, e repelir a outra moça...
...que habilmente se levanta, modificando a disposição dos personagens em cena.
Lily tenta chamar atenção de Sueco, mas ele só tem olhos para Kitty...
...que retorna ao piano...
...trazendo o Sueco para seu lado, excluindo Lily da cena e de seu foco de atenção.
Quando ela começa a cantar...
Seu desejo fortalece.
Lily já não tem espaço em sua vida - nem em dividir o quadro com ele.
Ele está entregue ao jogo de manipulações de Kitty.

sábado, 2 de janeiro de 2016

O cinema e o tempo criado

Originalmente publicado em Revista Sísifo.
Este texto é um ensaio. Como o próprio nome já diz, aqui não será apresentado nenhum dado definitivo, mas algumas implicações que nos levarão a uma conclusão. Nosso objeto de estudo é o tempo cinematográfico. Enquanto espectador de um filme, percebo que o tempo passa enquanto assisto à obra. Enquanto cinéfilo, percebo que diferentes cineastas trabalham de formas diferentes para nos fazer perceber o tempo. Ora ele é alongado, ora ele parece curto. Trata-se de um ensaio escrito, antes de qualquer coisa, por um cinéfilo, e por isso muitos serão os filmes abordados aqui, neste que é um ensaio de introdução a um pensamento. Comecemos, então, com uma história:
Em Turim, no dia 3 de janeiro de 1889, Friedrich Nietzsche deixa a residência no número 6 da Via Carlo Alberto, talvez para dar um passeio, talvez para ir até o correio para recolher sua correspondência. Não longe dele, ou realmente bastante longe dele, um cocheiro tem problemas com seu cavalo teimoso. Apesar de sua premência, o cavalo resolve empacar, o que faz com que o cocheiro - Giuseppe? Carlo? Ettore? - perca a paciência e comece a chicoteá-lo. Nietzsche avança até a multidão e põe um fim ao brutal espetáculo do cocheiro, que está espumando de raiva. O forte e bigodudo Nietzsche repentinamente pula na carroça e abraça o pescoço do cavalo, soluçando. Seu vizinho o leva para casa, onde ele fica deitado por dois dias, imóvel e silencioso, em um divã até que finalmente murmura suas últimas palavras: "Mutter, ich bin dumm." ("Mãe, eu sou idiota."). Ele vive ainda por 10 anos, meigo e demente, sob os cuidados de sua mãe e irmãs. Do cavalo, nada sabemos.[1]
As palavras acima são enunciadas pelo narrador do filme O Cavalo de Turim (A torinói lódo cineasta húngaro Béla Tarr. Elas soam para o espectador enquanto este mergulha na escuridão da sala de cinema proporcionada pela tela preta que mantém o filme sem qualquer representação espacial daquilo que é retratado pelo narrador. Perante esta falta, o espectador se vê obrigado a construir a cena em sua mente, afinal de contas todas as ferramentas lhes são dadas para que ele o faça. Ele sabe em que momento histórico do evento (a data do evento lhe é informada), ele sabe quem são os personagens, sabe a localidade e a ação lhe é detalhada. Tudo isto faz com que a cena, embora não seja apresentada na tela surja em sua mente.
La Jetée é um filme de Chris Marker que nos apresenta uma humanidade frágil perante as destruições causadas pela terceira guerra mundial, onde a humanidade tem que se refugiar no subterrâneo das grandes cidades (o filme se passa em Paris), mas vivendo de maneira precária. O curta em questão é todo construído por uma sucessão de fotografias que apresentam a história que está a ser narrada por um narrador que não participa da trama.
Alfred Hitchcock desenvolveu durante sua carreira algumas das mais importantes noções de construção cinematográficas que hoje possuímos, além de ter acrescentado alguns termos importantes para o dicionário cinematográfico [2]. Eis sua explicação sobre a diferença entre suspense e surpresa:
A diferença entre suspense e surpresa é muito simples, e costumo falar muito sobre isso. Mesmo assim é frequente que haja nos filmes uma confusão entre essas duas noções. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo desta mesa e nossa conversa é muito banal, não acontece nada de especial, e de repente: bum, explosão. O público fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostram-lhe uma cena absolutamente banal, destituída de interesse. Agora examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e a plateia sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista colocá-la. A plateia sabe que a bomba explodirá à uma hora e sabem que falta quinze para a uma - há um relógio no cenário. De súbito a conversa banal fica interessantíssima porque o público participa da cena.[3]
Tomemos a mesma cena descrita por Hitchcock: um grupo de pessoas conversa em torno de uma mesa, e debaixo dela existe uma bomba com um relógio em contagem regressiva. O espectador sabe da presença daquela bomba, o que o deixa bastante apreensivo, porque um daqueles personagens é o mocinho da história. Em certo momento da conversa uma das pessoas sentadas à mesa deixa um papel cair no chão e se abaixa para pegá-lo. Ao fazê-lo descobre a bomba e informa aos demais. Um deles decide desarmá-la. O relógio continua em contagem regressiva. Faltam agora alguns segundos para que a bomba exploda nas mãos de nosso herói, que ainda não conseguiu desligá-la. Os segundos começam a passar lentamente. De repente o relógio mostra que faltam dez segundos para a explosão. O diretor prefere fazer um passeio pelo rosto dos presentes para mostrar a apreensão estampada no rosto de todos. Esta cena dura mais do que um segundo, mas quando ele volta para o relógio da bomba ele contabiliza nove segundos. O tempo continua passando e o diretor resolve agora, aos cinco segundos, fazer um flashback com o personagem e vemos todos os momentos felizes que haviam sido mostrados no filme. Com isto ele assegura o afeto do espectador para com o personagem deixando quem assiste mais nervoso, não querendo que aquele sujeito morra. Este flashback pode durar até vinte ou trinta segundos, mas quando voltamos o relógio da bomba ainda está em quatro segundos. Em um plano/contraplano o diretor mostra o personagem e o objeto que o aflige, e esta pode ser uma das poucas cenas em que o segundo é respeitado, mas a preferência pelo aumento do tempo em uma cena de suspense é aconselhável para aumentar a tensão do espectador. Por fim ele consegue desarmar a bomba e o espectador respira aliviado.
É curioso tratarmos o alongamento do tempo partindo de Hitchcock. O cineasta inglês em momento algum promove tal feito. É ação que poderíamos ter creditado, antes, a Michelangelo Antonioni. Mas preferimos guiar este ensaio por meio de imagens, afinal estamos a falar de cinema, e as criações de Antonioni não nos dariam esta impressão se transcritas da imagem à palavra escrita. O caso é que Hitchcock se baseia numa criação de um tempo próximo ao fenomênico. Lembremos duas cenas de diferentes filmes seus. A primeira de Os pássaros (the birds): um pássaro ataca num posto de combustível, o frentista deixa a mangueira cair e a gasolina escorre pela rua. Um homem de costas não percebe esta ação e acende um cigarro, deixando o fósforo cair ao chão, causando a explosão. Mélanie, a protagonista do filme assistia a tudo da janela de uma lanchonete ali perto. A montagem de Hitchcock busca capturar sua reação, e nada mais faz que por uma fotografia do rosto dela a olhar aquela cena macabra. Outro momento de sua filmografia em que isso pode ser percebido é na cena da morte do investigador em Psicose (Psycho), esta sendo quando o homem entra na mansão de Norman Bates, que surge de detrás de uma porta e o esfaqueia. A cena poderia ter sido alongada quando o investigador chega ao topo das escadas para criar sentimento mais profundo de suspense: Norman poderia estar atrás de qualquer uma destas portas. Mas a rapidez confere ao filme a sua agilidade nos dando a impressão de algo real. É a busca de um tempo realista. Hitchcock não quer que seu espectador imagine estar assistindo a um filme e por isso não lhe dará tempo de perceber que está assistindo a um filme.
Em 8 1/2, Federico Fellini apresenta Guido Anselmi, seu alter-ego, um diretor de cinema que se vê em crise de criatividade pouco antes das filmagens de seu próximo filme, o qual ainda não possui uma história, mas que já possui equipe e elenco contratada. É em meio a esta crise do personagem que Fellini nos permite uma viajem em sua mente. Vemos o mundo por meio do personagem, o que significa que percebemos aquilo que Guido capta dela. Saímos da realidade e passeamos por seus sonhos, desejos e lembranças. Todas estas cenas são tratadas com igualdade ao longo do filme, nenhuma cena é discriminada por um fade, fusão ou transformação estética do filme (tal como modificar a cor da cena) e cabe ao espectador distingui-las. 
Já em Cantando na Chuva (Singin’ in the rain) são os números musicais que nos dão esta discriminação entre a imaginação e realidade. Os números musicais são sempre postos quando o personagem demonstra uma ideia, uma emoção, uma memória. É o caso da famosa cena da dança na chuva que dá nome ao filme. Don Lockwood, nome do personagem de Gene Kelly, sai da casa de sua amada, Kathy Selden, feliz pelo encontro que tiveram e por nele ainda surgir uma ideia que os faria colocá-la no mundo do cinema. A cena da dança na chuva não seria nada além do que a forma com que os diretores (Kelly e Stanley Donen) encontraram para demonstrar por meio de imagens o quão feliz está seu protagonista. 
Tudo o que até agora foi posto abraça a mesma ideia: a importância do tempo para a construção cinematográfica. O tempo é a principal fonte da construção fílmica, daí começar o texto por O Cavalo de Turim (A torinói ló). As palavras, quando faladas, não se encontram no espaço, mas no tempo. Elas, quando assim surgem, não podem ser representadas por meio do espaço, mas por meio de sua sucessão e duração, categorias temporais que nos fazem compreender, entre outras coisas, o espaço. Somente o tempo ordenava alguma coisa no filme naquele momento (não existia qualquer representação espacial para que pudéssemos colocar o contrário). Neste ponto podemos até mesmo dizer que Kant e seu seguidor na teoria de cinema, Jean Epstein, estão certos, o tempo seria a primeira das categorias de nossa mente para que possamos conhecer a realidade[4][5]. A cena de abertura de O Cavalo de Turim (A torinói ló) mais que explicita isso, mas quanto ao cinema. Podemos fazer um filme somente com o tempo, mas não podemos fazer um filme com espaço, sem tempo.
La Jetée segue um padrão muito parecido com a abertura do filme da Tarr, mas neste caso, ao paralisar o espaço, paralisa-se também um momento da realidade. As micronarrativas se perdem com a ausência da liberdade que o espaço normalmente possui e cede lugar para que a macronarrativa possa acontecer. Estas micronarrativas ficam escondidas nos movimentos de câmera e na movimentação dos personagens em cena[6]. Isso tudo se perde aqui. Desta maneira percebe-se que é por meio do tempo que se pode contar uma história no cinema (primordialmente), mesma conclusão a que chegou Bela Tarr quase cinquenta anos depois.
Daqui, pode-se perceber que o tempo cinematográfico não respeita um tempo fenomenológico. Ele é construído à revelia dos fatos dados para que melhor se apresente na tela de cinema e para que melhor tenha efeito ao espectador que intui o tempo (a não ser quando é escolha do cineasta criar um filme realista, como acontece com Hitchcock). Citando Jacques Aumont:
O cinema é, em primeiro lugar, mecanicamente, ou melhor, “maquinicamente”, um instrumento para produzir tempo. Tem seus próprios procedimentos temporais, distintos dos procedimentos habituais[7].
Aumont faz este comentário acerca da teoria do cineasta Jean Epstein, que na década de 1940 passou a direcionar suas atenções às questões temporais do cinema. A partir dos exemplos práticos postos acima, somente podemos concordar com o que diz Aumont/Epstein. Tarr, por exemplo, produziu tempo para fazer a abertura de O Cavalo de Turim (A torinói ló) – ele não fez a reprodução de qualquer ato fenomênico, o tempo apresenta-se intelectivo, tanto em sua construção quanto em sua percepção (como se estivesse a compor uma música). Já no caso de La Jetée, esta questão fica mais clara quando notamos que o tempo do filme não possui qualquer ligação com a temporalidade dos fenômenos externos à película. Ele segue o tempo que lhe é ditado pela permanência e sucessão das fotografias. Uma fotografia pode permanecer na tela por mais tempo do que a narração levaria para explicá-la ou para chegar até ela. E uma fotografia não respeita a temporalidade com a qual os fenômenos acontecem, ela congela o tempo e torna um momento eterno. Mas neste momento ainda não chegamos a nos posicionar no cinema enquanto imagens em movimento, que será o verdadeiro alvo da teoria de Jean Epstein.
Quando Aumont coloca que o cinema “tem seus próprios procedimentos temporais” ele se refere ao que Epstein se prende quando constrói sua teoria, que são os efeitos de câmera: aceleração das imagens e câmera lenta, por exemplo[8]. É comumente aceito de que um filme, ou qualquer produto audiovisual, quando é montado ele recebe a visão do realizador, de que este irá manipular as imagens e moldar o discurso fílmico de acordo com a sua visão. Por isso quando temos uma imagem que não sofreu com um corte é aceito como possuindo a verdade – é o exemplo de Bazin da montagem proibida. Mas pode ser que ela também esteja embebida do olhar poético do cineasta que captou aquelas imagens. Exemplo disso seria a aceleração da gravação do crescimento de uma árvore. Em alguns segundos poderíamos ver o crescimento de alguns meses de uma árvore, claramente manipulando a construção temporal ou o tempo tido como real.
Mas não somente com a manipulação de uma imagem que pode ser feita a construção do tempo no cinema. É aí que reside uma das maiores críticas à montagem no cinema. Andrei Tarkovski, cineasta soviético, criticava o cinema de seu compatriota Sergei Eisenstein por causa da temporalidade que não possuía qualquer semelhança com a realidade. As cenas ganhavam um peso desconfortável na vontade do cineasta de mostrar mais do que poderia ser mostrado simplesmente seguindo o tempo dado por um relógio. Em uma cena de batalha, por exemplo, ele poderia mostrar o confronto entre dois inimigos lutando com espadas até a morte de um deles e, logo em seguida, mostrar outros dois soldados lutando na mesma batalha, exatamente no mesmo momento que os personagens anteriormente apresentados lutavam – a montagem de ações simultâneas.
Esta crítica de Tarkovski pode valer para a montagem cinematográfica, mas ela não enxerga os benefícios de criar um tempo para um filme – algo que vai um pouco além do esculpir o tempo a que Tarkovski se refere. O exemplo dado anteriormente da cena que segue o padrão de suspense seria um ótimo exemplo disso. O tempo é alterado para que o cineasta possua a atenção do espectador em sua obra e isso tudo promovido por uma série de plano/contraplano e outras técnicas comuns para quem se utiliza da montagem para contar uma história em um filme. O tempo é construído para que possa servir de ponte entre as imagens e a emoção do espectador.
Fellini em 8 ½, ao tratar as imagens reais e mentais com igualdade (os sonhos e os fatos), brinca com o tempo e criando uma temporalidade subjetiva, ou melhor, faz a representação de seutempo subjetivo no filme. Durante toda a duração da película passeamos pela mente deste personagem como se a câmera tivesse o superpoder de nos mostrar o fluxo mental de um sujeito, e durante pouco mais de duas horas víssemos parte daquilo que ele tem em mente. 
O filme abre com um sonho. Guido, preso dentro de um carro em um congestionamento, começa a sufocar até que consegue se libertar pela fresta da janela e sair voando por cima dos carros, dos prédios, até sair da cidade e chegar no mar. Durante grande parte desta cena, Guido não é mostrado, vemos aquilo que ele consegue captar daquele sonho. A câmera nos apresenta o ponto de vista de Guido, não necessariamente tomando a posição de seus olhos durante toda a cena (somente em alguns momentos). Mesmo quando ele sai do carro, e não mais estamos neste posicionamento privilegiado de sermos os olhos do personagem, a câmera fica atrás dele, mostrando qual seria a perspectiva deste mesmo personagem, mas dando o espaço necessário para que ele possa voar. 
Jean Epstein, uma década e meia antes do filme de Fellini já tinha feito esta relação entre a manipulação/criação do tempo do filme e a possibilidade de mostrar um sonho em uma obra cinematográfica:
do mesmo modo que o sonho, o filme pode desenvolver um tempo próprio, capaz de diferir amplamente do tempo da vida exterior, de ser mais lento ou mais rápido do que este. Todas essas características comuns desenvolvem e apoiam uma identidade fundamental de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos visuais. Donde se pode concluir que o cinema deve transformar-se no instrumento apropriado à descrição dessa vida mental profunda[9].
Do mesmo modo que o sonho, escreve Epstein, o cinema é capaz de desenvolver um tempo próprio. Outro exemplo, ainda no filme de Fellini, é a cena em que Guido encontra seus pais, ambos já falecidos. A reprodução da temporalidade mental do cineasta faz com que esta cena seja apresentada de maneira peculiar, com os devidos saltos comuns de serem notados nos sonhos. Em um momento Guido está a conversar com sua mãe e com o auxílio de um corte ele está em frente ao túmulo do pai e o ajuda a descer. Este salto temporal, que modifica até mesmo o espaço (antes ele estava em uma parte do cemitério, depois do corte foi para outra), é o exemplo mais claro de como, cinema e sonho, desenvolvem uma temporalidade própria para a criação de uma história, afinal de contas
o trabalho do cinema sobre o tempo nada tem a ver com a simples reprodução idêntica. O cinema sugere um mundo diferente do mundo fenomenal e mesmo do mundo real [...] porque desconecta o espaço de seu tempo-suporte[10].
É ainda nesta visão subjetiva do tempo que podemos retomar o ultimo filme citado no inicio do texto, Cantando na Chuva (Singin’ in the rain). A felicidade do protagonista não poderia ser demonstrada em sua real forma, em seu real “tamanho” se não fosse com um número musical. É o tempo dado pela música que dá a tonalidade da cena, a música que é levada pelo sentimento de felicidade do protagonista. É deste modo que os diretores preferiram, ao invés de mostrar um ator sorrindo caminhando pela rua - mostrando que ele está feliz, mas com a felicidade visivelmente contida – explodir o sentimento em um número musical. A música faz um constructo temporal da cena em que o dançar do ator passa a ser guiado por ela. E toda a cena volta para este par música-dança. Os cortes e movimentos internos ao plano são guiados de acordo com o bailar ritmado pela música. O tempo fílmico torna-se, também, um tempo musical. Mas neste caso, servindo ao desnudar emocional de seu personagem. O tempo apresentado no filme difere radicalmente do fenomênico para poder desvelar o tempo subjetivo. 
O cinema é uma máquina de criar tempo. O cinema não faz a simples reprodução do tempo dos fenômenos, porque estes são apresentados de acordo com a temporalidade criada pelo realizador para que eles possam se adequar ao discurso fílmico em construção. Cada filme possui um discurso e todo filme tem em sua base o tempo que por sua vez é variável de filme para filme, como também, de cineasta para cineasta.

Referência bibliográfica:
AUMONT, Jacques; As Teorias dos Cineastas; Tradução: Marina Appenzeller; Papirus Editora, Campinas, 2008.
XAVIER, Ismail (org.); A Experiência do Cinema; editora Graal, São Paulo, 2008.
TRUFFAUT, François; Hitchcock/Truffaut – entrevistas; tradução: Rosa Freire D’Aguiar; Companhia das Letras, São Paulo, 2010.

Filmes:
CAVALO DE TURIM; Bela Tarr; Hungria; 2011.
La Jetée; Chris Marker; França; 1962.
8 ½; Federico Fellini; Itália; França; 1963.
Cantando na Chuva; Stanley Donen; Gene Kelly; EUA; 1952.

Site:
SUPPIA, A. L. P. O.; La Jetée, “documentário” do futuro. Disponível em:http://www.studium.iar.unicamp.br/14/2.html


[1] TARR, B. O cavalo de Turim2011.
[2] TRUFFAUT. HITCHCOCK. Hitchcock/Truffaut, p. 137-138.
[3] TRUFFAUT. HITCHCOCK. Hitchcock/Truffaut, p. 77.
[4] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 41.
[5] KANT, I. Crítica da razão pura, p. 79, B 46.
[6] Disponível em: http://www.studium.iar.unicamp.br/14/2.html. Acessado dia 02/09/2013 às 10:05.
[7] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 38.
[8] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 38.
[9] EPSTEIN, J. O cinema do diabo, p. 297.
[10] AUMONT, J. As teorias dos cineastas, p. 37.

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