segunda-feira, 11 de julho de 2016

Ritmo e montagem


            É a este problema da inscrição cinematográfica do tempo a que se relacionam as questões relativas ao ritmo cinematográfico, ao que foi reconhecida hoje como fonte de força estética.
            Se chama passagens ritmadas de um filme, de passagens compostas num tablado onde as lonjuras são estritamente determinadas umas com relação às outras. Para que uma passagem ritmada produza um efeito agradável ao olho, é preciso, para além de suas qualidades dramáticas, que as distâncias das passagens tenham entre elas uma ligação simples. É sobretudo necessário para uma montagem rápida, onde as extremidades de 2 – 4 – 8 imagens criem um ritmo que seja forçadamente destruído pela introdução de um corte de 5 ou 7 imagens. Há aí uma analogia muito evidente com as leis dos acordes musicais.
            Este ritmo das imagens, é preciso dizer, não é mais que o aspecto mais exterior do ritmo cinematográfico. Pondo-o de lado, para além dela, mais importante ainda, é o ritmo psicológico que se traduz pelo ritmo da vida das personagens no écran e pelo ritmo do próprio roteiro.
            Creio que se obriguei meus atores em Auberge rouge a estes gestos lentos, a este olhar de vida sonhadora, foi justamente para buscar um ritmo psicológico condizente com o romance de Balzac. Este ritmo lento, mantido, forçado, que me foi naturalmente muito criticado, não foi, portanto, um erro porque ele contribui em muito, creio, para criar, e desde o princípio de Auberge rouge, uma atmosfera de espera, de mistério, de inquietude, na qual a maioria dos espectadores se deixou levar.
            Esta é a primeira chave da fotogenia: a mobilidade simultânea seguinte às quatro dimensões do espaço-tempo, não se aplica somente aos aspectos exteriores das coisas; está lá também a chave da mais profunda dramaturgia cinematográfica, da qual ainda resta muito a realizar. A pobreza lamentável dos roteiros vem em primeiro lugar da ignorância desta regra primordial: não existem sentimentos inativos, que não se movam no espaço, não existem sentimentos invariáveis, que não se movam no tempo.
         Um drama cinematográfico deveria sempre ser conhecido em vista unicamente desta perspectiva dramática: uma ação determinada por um sentimento que segue seu curso, tanto que o sentimento evoluído por sua vez, tende a se encontrar em contradição com a ação primitivamente determinada. É desta forma que se pode e deve utilizar, no plano mental dramático, a nova perspectiva dos quatro elementos do cinema.


(publicado em Écrits sur le cinéma, tomo I, p. 121)

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