sexta-feira, 22 de janeiro de 2016

Van Gogh em preto e branco - Parte I

uma análise de Van Gogh, filme de Alain Resnais
Hugo Munsterberg


Quando Alain Resnais lança, em 1948, um curta-metragem sobre Van Gogh, ele não era o primeiro a fazê-lo. Na verdade, a exploração do mundo da pintura pelo cinema vinha se consolidando. Alguns eram os cineastas europeus que se dedicavam a este trabalho de desenvolvimento de filmes informativos, e alguns desses ainda ousavam teorizar sobre este tipo de filme que, usualmente, era visto como sendo uma afronta à arte.

Resnais, até então diretor de filmes institucionais, se volta sobre a obra de um dos artistas que mais ganharam reconhecimento ao longo do século passado. Faço esta colocação para ressaltar o trabalho complexo feito pelo realizador. O cinema já havia conquistado o título de arte, mas ainda era visto por muitos intelectuais como uma forma menor. O encontro com as outras artes quase sempre resultou num ganho para o cinema, como nos atesta a obra de Murnau. Mas fazer a representação direta de uma obra de arte é demasiado complexa. Sim, desde seus primeiros dias o cinema se pôs a adaptar a literatura para seus formatos narrativos próprios. E a cada vez que fazia (e faz) parece melhorar mais um pouco. Assim como a inserção de sinfonias em obras cinematográficas, para ressaltar uma emoção.

Na década de 1950, alguns anos depois deste filme de Resnais ter sido mostrado ao público, Henri-Georges Clouzot, diretor dotado de certo clamor pela crítica, se junta a Pablo Picasso para realizar O mistério de Picasso, uma das obras cinematográficas mais interessantes já feitas exatamente por mergulhar no processo de criação deste que é um dos artistas mais celebrados do século XX. Louvado em Cannes em sua estréia, o filme de Clouzot rema em sentido contrário ao de Resnais. Num primeiro momento, há a dissociação entre o colorido e o preto e branco. As cores existem somente na pintura, Picasso conversando com a equipe do filme é fotografado a P&B. Num segundo momento há o ponto que mais nos interessa aqui: a fragmentação do cenário. Clouzot é fiel à obra de Picasso. Entrega ao pintor grande espaço para que ele possa pintar e o filme por completo. Não corta para mostrar detalhes. Os traços vão surgindo aos poucos.


Resnais faz algo bem diferente. Certamente com orçamento bem mais modesto do que aquele de Clouzot, cineasta muito mais popular do que Resnais, sua opção pelo preto e branco em detrimento do filme em cores pode não ter sido uma escolha intelectual. Mas este não é o ponto do presente texto. O que nos move aqui é a decupagem feita por Resnais. Por que pegar uma pintura de autor tão famoso e parti-la em pedaços para construir um filme?

***

Hugo Munsterberg dedica um capítulo de seu The photoplay ao estudo da atenção. Ele separa a atenção em dois tipos: a atenção voluntária e involuntária. A primeira acontece quando eu, visando já um objetivo, busco os caracteres que me levem até este objetivo. Simplifiquemos com um exemplo: leio um livro focando minha atenção nas palavras que me fornecerão o entendimento da obra (meu objetivo final). A atenção involuntária, por outro lado, se dá no momento em que "o foco da atenção é dado pelas coisas que percebemos"[1]. Exemplificando: alguém ao meu lado deixa um livro cair, sem que eu pense no caso viro de imediato para o lado.

Como autor dos primórdios do cinema, Munsterberg tem a tendência a provocar a distinção do cinema do teatro, arte que parecia muito mais ligada ao cinema por seu jogo de encenação e narração. Ele escreve que o teatro é dotado desta atenção voluntária. Sentado na plateia do teatro, olho para aquilo que melhor vá me fornecer a compreensão da peça que se desenrola. Se "o ator que fala chama mais atenção do que os que estão calados naquele momento", o conteúdo de sua fala "pode conduzir o interesse para qualquer outra pessoa no palco - aquela a quem as palavras acusam, denunciam ou encantam"[2]. O cinema é a arte da atenção involuntária. O cineasta filma um cenário por completo. Sobre a mesa está o revolver. "Começa aqui a arte do cinema", escreve ele. "A mão nervosa que agarra febrilmente a arma mortífera por súbita e momentaneamente crescer e ocupar toda a tela, enquanto tudo o mais literalmente soma na escuridão"[3].


Esta é a grande diferença da arte do cinema para a arte do teatro, enxerga Munsterberg, visão que difere pouco de tantos outros pensadores do cinematógrafo. Resnais realiza esta ação própria ao cinema em seu filme. Recorta as pinturas de Van Gogh para que surja em tela partes, não o todo. Até porque o todo já haveria desaparecido por meio da fotografia em preto e branco. Mas há uma motivação muito própria para que o realizador faça este trabalho.

Num primeiro ponto, a necessidade narrativa do cinema. O uso do corte é o modo cinematográfico de composição de uma narrativa. Logo ao princípio nos são apresentadas diferentes pinturas de Van Gogh que compõem juntas uma cena com uma sequência lógica. Primeiro somos inseridos numa paisagem: árvores, campos abertos. Ao fim de um bosque está uma casa. De um ponto diferente, vemos em frente á casa uma pessoa. O narrador nos diz que Van Gogh bate à porta da paróquia onde trabalha seu pai. A sequência feita por Resnais é interessantíssima. O homem que bate à porta (Van Gogh), uma bíblia aberta sobre uma mesa (representa o pai religioso), e o close do auto-retrato do pintor, a revelação de quem se encontra por trás das batidas silenciosas na porta.

Resnais se vale das pinturas de Van Gogh para fazer uma biografia do pintor. A narrativa é construída com base no material deixado pelo pintor, as suas pinturas - em Gauguin, Resnais utilizará as pinturas e os diários deixados pelo autor título. A pintura de Van Gogh é seu diário pessoal. Ele pinta seu mundo da forma como o apreende, como o sente. Ao filmar de perto uma das pinturas, Resnais realiza uma panorâmica para mostrar o cenário, faz deste plano quase como um plano subjetivo onde teríamos acesso à perspectiva de Van Gogh.


Num segundo ponto, a crítica de que o filme não é fiel à obra original é absurda. Se necessitasse ser fiel a uma pintura, o cinema nunca fotografaria pintura alguma. Estas ficariam eternamente escondidas do público geral nas galerias de museus das grandes metrópoles.

Este segundo ponto nos leva ao terceiro: se o que temos em tela não é a pintura, mas uma representação da pintura, o que vemos não é uma exposição de Van Gogh, e sim um filme de Alain Resnais. Antes que cheguemos ao ponto absurdo de que Resnais teria roubado Van Gogh para compor um filme seu, diremos que o que o cineasta fez foi uma obra educativa, como ela sempre se propôs a ser. O que isto significa? Que o corte da pintura nos mantém distantes da obra original de propósito, para que a narrativa, as pinturas que se seguem umas às outras apareçam para nós, espectadores, enquanto uma curiosidade. Uma curiosidade que não é saciada pelo cinema, que atiça em nós uma vontade de quero mais.

Ao ver na tela de cinema uma pintura de Van Gogh, vejo sua cópia. Como uma fotografia. Não há impedimento, como Andy Warhol mostraria tempos depois, de que eu tenha uma experiência estética com a cópia. Mas a proposta de Resnais não é bem essa. Com seu projeto educativo, voltado para a população francesa - que tem acesso mais fácil a estas obras - a intenção do realizador é a de provocar o afastamento para que o espectador, curioso, busque a obra original. Que se encante com a obra original. Que busque com a obra original uma experiência estética diferente desta tida com o filme. Afinal de contas, este é um filme.

Concluímos, por enquanto, que o processo de fragmentação espacial das pinturas de Van Gogh por Resnais faz parte de sua ação para que possa desenvolver uma narrativa que sirva de matéria educacional a parte da população. Não de mostrar as obras em definitivo, como Clouzot em O mistério de Picasso (até porque a proposta desta é a de fazer pinturas para o filme e depois destruí-las, para que fossem vistas apenas no filme, a grande exposição).



[1] MUNSTERBERG. A atenção. Em: A experiência do cinema, p. 28.
[2] MUNSTERBERG. A atenção. Em: A experiência do cinema, p. 29.
[3] MUNSTERBERG. A atenção. Em: A experiência do cinema, p. 34.

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