terça-feira, 24 de fevereiro de 2015

Recordações da casa amarela por João Bénard da Costa

[texto retirado da Foco Revista de Cinema]

Recordações da Casa Amarela. Mesmo quem não leu muito, lembra-se logo de Dostoiévski e das Recordações da Casa dos Mortos. Sabe que não o vão levar para o canto da lareira e que a viagem não vai ser agradável. Casa Amarela por quê? A legenda seguinte - ainda estamos mergulhados no negro mais negro - esclarece: “Na minha terra chamavam casa amarela à casa onde guardavam os presos. Por vezes, quando brincávamos na rua, nós, crianças, lançávamos olhares furtivos para as grades escuras e silenciosas das janelas altas e, com o coração apertado, balbuciávamos: ‘Coitadinhos’...”.

Decorre o genérico. Ouvimos uma flauta, sons estranhos, gritos. A casa amarela não é uma prisão. É um manicômio. João de Deus já nos está a falar de lá, quando diz em off um texto de Céline (Mort à Crédit). Mas a luz chega à tela, e o que se inicia é um flashback. Vagaroso travelling sobre Lisboa, filmada do Tejo, descobrindo a parte mais bela da cidade, do Terreiro do Paço à Madre de Deus. Casas velhas? Como depois corrigirá Dona Violeta “barrocas Senhor João. Isto foi casa de marqueses e marquesas, de príncipes de Portugal”. Ninguém está a brincar, muito menos o realizador. Durante o filme, vezes sem conta, mergulhamos nestes bairros, em ruas, praças e becos. Tudo tão estranho, tão nosso desconhecido. Lisboa tem um verso e um reverso. O verso vê-se do rio e é bom para os poetas. O reverso vê-se em terra e é bom para os pintores. A cidade é secretíssima. Quem vê caras não vê corações. Para lá das fachadas, começam as surpresas. Fiquem os turistas com a ville blanche. Quem cá morrer sabe como tudo é escuro. Tão escuro que, no final - quando João de Deus reencarna em Nosferatu - João César não precisou de qualquer efeito para o enquadrar em décor expressionista. Murnau - para já não falar de Robert Wiene - precisou de estúdios e de grandes decoradores. Para João César, bastou-lhe colocar a câmera, enquadrar rigorosamente, e esperar pela luz. Os milagres acontecem. O pôster do filme - uma reprodução do quadro de Grosz John der Frauenmöde pintado em 1918 - não foi modelo do filme. Parece, antes, cópia dele. As artes têm, às vezes, coincidências singulares.

travelling do rio, não acaba, por acaso, na Madre de Deus. Também não é por acaso que a seqüência seguinte se passa numa capela, dedicada a Nossa Senhora, e que a primeira imagem que vemos nela é a de Nossa Senhora. Vemos mesmo Nossa Senhora antes de vermos João de Deus. É queRecordações da Casa Amarela é também - eu tenderia a dizer é sobretudo - um filme sobre a Mãe. A Mãe é o tema central destas Recordações. Por isso, o final do travelling faz raccord com a imagem barroca de Nossa Senhora. Grande plano, levemente em contre-plongée. Corte e contraplano. Quem vê a Virgem é João de Deus que conhecíamos de voz (o longo monólogo dos percevejos) mas só agora conhecemos em carne e osso. Está sentado na penumbra da igreja “ancestral, silenciosíssima e vazia”. Levanta-se devagar e vai-se embora, com paragem pela pia de água benta e pela caixa de esmolas. Depois de muita palavra, muito silêncio. É possível que o espectador levado pela provocação - ou pela truculência - do verbo abra mais os ouvidos do que os olhos. Será nossa culpa, não do realizador. Não se abre um filme com uma igreja por acaso. Descobriremos porquê muito mais adiante.



Mais adiante. Após a seqüência da leiteria com o Pom-Pom e Mimi, ou seja com o cãozinho e com a pega. João de Deus não abriu a boca durante essa conversa de bairro, supostamente realista (até se fala do “nosso Benfica”). Gente tacanha não vê mais nada, senão fado e futebol. Mas quando João de Deus se vai embora, Mimi, refletida num enorme espelho oval, dirige o olhar na direção dele e fica muito tempo a vê-lo sem que ele a veja. Mais tarde, dirá: “Vejo-o quase todos os dias na rua ou na leiteria. Reparei em si porque anda sempre muito metido consigo. Não fala com ninguém”. “Falo, mas não se dá por isso”, responde João de Deus. Nesse plano do espelho, tivemos o primeiro sinal de atenções sem palavras. Aquela que depois dirá, em tradução da Bohème, “chamam-me Mimi”, é a primeira pessoa no filme a reparar em João de Deus, a protegê-lo maternalmente (o espelho oval), imagem recorrente dos filmes de César Monteiro.

E aqui faço um parêntesis cinéfilo. Se os críticos mais atentos descobriram (está no filme a rima entre estas Recordações e Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, o primeiro filme de João César Monteiro), não li em parte nenhuma referências à continuidade com o filme de 1975 Que Farei com Esta Espada? Nosferatu, citado nas duas obras? Não só. Mimi é irmã gêmea dessa outra puta do Cais do Sodré que se confessava depois da Butterfly. Filhos dela passa por insulto. Andamos muito esquecidos dos Evangelhos. Estas entraram com certeza à frente dos outros no Reino dos Céus.

João de Deus sai da leiteria. E a discretíssima alusão materna, evidencia-se na banda sonora, quando começamos a ouvir o Stabat Mater de Vivaldi. Houve um corte e João de Deus, filmado em plongée, detém-se no átrio de uma casa setecentista, forrada a azulejos e com um chão lindíssimo. O plano tem a duração e a solenidade para ser sacral. É uma entrada num templo. “Eia, Mater fons amoris / Me sentire vim doloris / Fac ut tecum lugeam” canta-se e ninguém está a jogar com palavras ou com música. João de Deus começa a subir as escadas - grande escadaria de pedra - em plano de conjunto aproximado. A câmera move-se da esquerda para a direita (raccord ao eixo) e dá-nos a ver o patamar. À direita, um anjo com uma tocha e aos pés dele uma mulher velha a esfregar o chão com uma barra de sabão amarelo. Mais ao longe, à esquerda, um reposteiro com as armas de Portugal. Vivaldi continua e todos os sinais estão reunidos para a encenação sacral. Falta nomeá-la. A câmera recua e enquadra João de Deus, em pé, de costas, no alto do lance de escadas, a certa distância da mulher. É então que diz duas vezes: “Mãe, Mãe”.



O diálogo dos dois é cru e seco (da parte do filho). João de Deus foi ali para pedir dinheiro à mãe, todo o dinheiro da mãe, que lho dá. Situação escabrosa, abjecionismo, etc.? Quem se ficar por isso, não tem olhos, nem coração, nem gosto. Está é a ver a mais bela das Pietá. Quis est homo, qui non fleret?

A mesma sacralidade preside à encenação do encontro de Mimi com João de Deus na boite: a auréola vaneyckyana e nada de coiso[1]. Preside, depois, à via crucis do canil (“Estou consigo”) ou ao almoço da cabidela, com aquele final sublime (“mais luz geral se possível”) sobre o grande plano das mãos de Mimi a dizer: “Bastar-me-á, então, enterrar ambas as mãos na teia para sentir que tudo nasce dela”.

Até que chega a noite dos anos de João de Deus. Ele só pensa no clarinete da menina. Mas, quando esta finalmente o toca (salvo seja e é o K.622 de Mozart), desata a chover e todos fogem. Fica sozinha a menina, o clarinete e Mozart. Mas durante toda a “festa”, Mimi seguiu sempre de longe João de Deus. E é pelo sopro de Mozart (como pelas gárgulas jorrantes das fontes) que vamos até ao grande plano de Mimi, já dentro de casa. Um “plano louisebrookiano” (foi João César quem lhe chamou assim). E diz oferecendo-se: “É a minha prenda de anos”. Mozart cede a Schubert. Primeiro o violoncelo, depois o violino, por fim o piano. Ela tira as meias. A câmera enquadra João de Deus contra a parede, sentado na cama do quarto dele. João de Deus pequeno, à esquerda. Sobre a cama, as botas da fotografia de Stroheim. E enquanto continua o Trio, a câmera sobe muito devagar, largando o protagonista para nos dar a ver Stroheim em corpo inteiro, vestido de oficial de cavalaria. Ouvem-se em off suspiros e por fim o silêncio. “O que foi?”, pergunta Mimi em off. E é então que sabemos, pela direta resposta de João de Deus, que Mimi é mãe. De novo, a Mãe de Deus.

Na seqüência seguinte já ela morreu. Depois, há a visita ao quarto dela, tão sacral e tão sacrílega como a visita à Madre. A boneca é a figura de substituição que a menina Julieta não pode ser.

Perdidas todas as mães, todas as mulheres, João de Deus assume-se como pária (fabulosa seqüência no banco de jardim, com a descrição da morte da Madre de Deus) e depois assume-se como esse Stroheim que contemplara a sua única noite de amor. É Stroheim quem domina uma Lisboa em ruínas, onde o Carmo do Tanhäuser rima com o Chiado esventrado.

E, na corrida circular do manicômio, João de Deus faz o percurso que liga Lívio (Luís Miguel Cintra) ao realizador, que o dirigira vinte anos antes, nos Sapatos, “Nunca me tinha ocorrido como a eternidade pode ser tão amarga”. “O que tens feito nestes anos todos?”. “Tenho estado por aqui à tua espera”. “À minha espera?”.



O maior dos homens de teatro da geração de 60 e o maior dos homens de cinema da mesma geração, reencontram-se dois, não mais sendo um só. Inventaram o espaço para matar o tempo e inventaram o tempo para dominar o espaço. O bom senso acabou por prevalecer. Deus dar-lhes-á vida. E o plano mais comovente sobre uma geração é esse de Luís Miguel Cintra, vendo João de Deus afastar-se, com um movimento de garganta, como se engolisse em seco.

Vinte anos vivemos na casa dos mortos, ou na casa amarela João César Monteiro/João de Deus ressuscitou dela para contar a todos nós. É uma “comédia lusitana”. É uma tragédia portuguesa? É um filme de gênero? Como João de Deus responde a Henrique Viana que lhe pergunta se A Morte de Empédocles (a de Hölderlin, ou a de Straub?) é policial, a réplica exata é a dele: “Não! É celestial”. Desse gênero é que é o filme.

Sozinho diante das estrelas, como no final de Silvestre, este é um filme sagrado. É também - uma vez mais - um grande filme romântico. Esgotaram a imaginação a inventar-lhe parentescos. Leiam o Cesário, o do Sentimento de um Ocidental: “A dor humana busca os amplos horizontes / tem marés, de fel, como um sinistro mar”. É possível viajar por estas Recordações com o poema de Cesário como lâmpada de bolso. Quem se desorientar, orienta-se com ele. Para chegar ao mesmo verso e à mesma conclusão. O lençol de Dreyer e a sombra de Murnau. Meus filhos, são filmes destes que, pousando, vos trarão a nitidez às vidas. A todas as vidas.

quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

Boyhood de Richard Linklater (2014)


Uma das ambições dos pensadores do neorrealismo italiano era poder realizar um filme que acompanhasse a vida de um homem comum, sem grandes acontecimentos. Cesare Zavattini era a mente por trás de tal proposta que nunca chegou a realizar, apesar de chegar bem perto quando cooperou com Vittorio De Sica em filmes como Ladrões de bicicleta e Umberto D. Ainda assim este é um projeto ousado. A tradição narrativa do cinema dita uma história sendo apresentada nos moldes tradicionais, com um clímax claro e acentuado, reviravoltas... Isso se encontra em grande parte dos filmes. Mas numa busca por um cinema realista como fazia Zavattini e De Sica este modelo não se encaixava tão bem. A vida das pessoas nem sempre é envolta em tramoias, conspirações, e isso o cinema deveria mostrar também. Boyhood surge como um filme que trás essa proposta. Não existe um clímax nem grandes conflitos para além daqueles do cotidiano. E aquele que poderia se tornar o grande conflito do filme, que prenderia boa parte dos cineastas - o casamento da mãe de Mason com um professor universitário alcoólatra e agressivo - é deixada de lado a tempo, antes que contamine o resto do filme com uma única situação dramática.

Esta fuga de Richard Linklater, roteirista e diretor do filme, possui fundamento em sua proposta inicial que deve (e é) ser mantida: a representação do crescimento de um garoto comum. Este crescimentos do garoto comum pode entrar em conflito com algumas passagens do filme em que Mason diz ser diferente, e o mesmo é apontado por seus amigos e sua namorada. Mas quem não é diferente? Este é o preço que se paga por ser individual, e Mason orgulhosamente exterioriza a sua diferença, estranha aos demais, em uma ação adolescente de formação de sua própria figura numa busca por identidade. E é nesta fase de amadurecimento em que fazemos aquelas escolhas essenciais que nos guiarão pelo resto de nossas vidas, isso independente da escolha do que cursar na universidade, tópico muito bem deixado de lado por Linklater e que torna-se ponto alto de muitos filmes que se focam em um único momento da vida de um sujeito como se estivesse ali o ponto de nascimento de sua individualidade. Não. O processo de identidade de qualquer pessoa se forma lentamente partindo de sua vida, não necessariamente de suas escolhas, mas de como você vive sua vida. Estas escolhas nem sempre se apresentam nuas às pessoas, tal como não aparecerá para Mason.


A estética do filme, apesar de sua trama ecoar aquele desejo dos neorrealistas, distancia-se desta forma realista de apresentar o mundo. A câmera se move pelos cenários, corre atrás do garoto que filma, mas em outros momentos se põe estática. Diferencia-se dos filmes da trilogia Antes do amanhecer em que os planos são longos focando-se nos diálogos entre o casal protagonista. No caso deste, quando dois personagens estiverem conversando, Linklater não permanecerá num único plano e optará por fazer o famoso campo/contracampo para mostrar os dois personagens a dialogar.

Seguir um garoto tímido que permanece em silêncio em boa parte das conversas, que não puxa assunto com outras pessoas poderia ser a chance de ouro de Linklater para fazer um filme que prezasse pelas imagens como faz Nicolas Winding Refn em Drive. Não, aqui o cineasta procura mostrar as vidas tais como ela acontecem, e as pessoas gostam muito de falar e dar conselhos. Alguns deles funcionam, como é o caso da mãe de Mason que diz a um encanador para ir estudar, ir para a universidade, e ele de fato o faz - aquele momento em que se percebe que fez diferença no mundo, ao menos para alguém mais além de si próprio. A cena em que o encanador surge como o gerente de um restaurante em que a família de Mason vai comer é muito interessante porque demonstra bem a ideia que teria seu cineasta ao filmá-la. O mundo não é formado de heróis, e nem todos nós queremos ser um. Poucos se atirarão em frente a balas para defender outro. Ainda assim, numa fala ou ação cotidiana é possível se tornar este herói, mesmo sem as grandes glórias. Seja ajudando um desconhecido, como no caso da mãe de Mason com o imigrante que entra para a universidade, seja simplesmente sendo um bom pai e auxiliando seus filhos a serem boas pessoas.


Mason não é um herói na significação tradicional do termo. Ele é um garoto simples que apenas quer viver o momento, ou ser aproveitado pelo momento, como vai dizer ao fim do filme com uma recente amiga de universidade. E são estes momentos simples em que aparentemente nada acontece que Linklater se foca em diversos trechos da película, especialmente no início do filme. Mason aparece deitado no gramado olhando as nuvens, ou sentado no quintal de casa escavando a terra. Ele contempla o mundo e mais tarde descobrirá poder fazer isso como trabalho, e começará a tirar fotografias e participar de competições com elas. É a eternização dos momentos que é praticada tanto pelo protagonista quanto pelo diretor que o filma.

Com sua simplicidade, Boyhood torna-se um filme fabuloso. Isso porque na busca por mostrar a simplicidade da vida, Richard Linklater filma com simplicidade sua trama. Não são necessários efeitos de computador ou invenções estéticas vanguardistas. Tudo o que é necessário é um ator em frente à câmera. E daí para frente as histórias se desenrolam. Tudo o que existe é o presente, diz Mason na cena final já comentada. É um filme que junta o passado no presente para mostrar que este presente somente existe graças a um passado: um homem tem sua identidade desenvolvida a partir da vida que leva, do conjunto de estados pelos quais passou. E isso está em Boyhood.

sábado, 14 de fevereiro de 2015

O grande hotel Budapeste de Wes Anderson (the grand Budapest hotel, 2014)


O simples ato de contar uma história parece cada vez mais distante do cinema de arte atual. Os filmes procuram ser mais sensualistas do que seguir o modelo clássico de construção de uma obra narrativa nos moldes que sempre se viu ser feito desde os tempos de Méliès. E de repente nos surge no meio deste mundo um filmes como O grande hotel Budapeste de Wes Anderson. O diretor é uma das figuras mais interessantes desta safra mais atual do cinema estadunidense que filma com o suporte dos estúdios de Hollywood. Isso porque o cineasta filma suas história num molde de filme de estúdio que muitos considerariam ultrapassado, mas que demonstra sob os olhos perspicazes de Anderson que tem ainda muito a oferecer ao cinema. Aproveitando este momento em que aquilo que é "vintage" está na moda, o cinema de Anderson ganha espaço em meio aos grandes lançamentos dos estúdios e garante uma vaguinha nas salas de cinema conquistando novos adoradores de sua obra.

E O grande hotel Budapeste é um destes filmes que preza por contar uma história e deixa isso claro desde os primeiros momentos quando uma garotinha entra em um cemitério em que está enterrado um de seus escritores que aparentam ser de seus preferidos. Ela senta num banco do cemitério coberto de neve e passa a ler o livro do escritor que possui um busto no centro do cemitério. A primeira narração nos leva até o escritor-narrador já em idade avançada quando resolve escrever o livro que nos serve de guia. É este livro imaginário que será ilustrado por Anderson. Da fala do escritor retornamos a um passado quando ele se hospedara no hotel título e encontrara um homem que passou a narrar a ele uma história - que será a história do filme.


O formato da tela logo muda. Do scope das cenas em que o escritor em idade jovem encontra o homem solitário que lhe fala sobre o passado do grande hotel, passamos para uma imagem quadrada que persistirá por grande parte do filme. Esta imagem que pode parecer estanha a um cinéfilo contemporâneo, consegue ajustar-se muito bem ao modo como Anderson filma, a seus enquadramentos cuidadosos.

O grande hotel Budapeste é um filme que milita no ato de se contar uma história. O que é mais interessante é como Anderson deixa bem clara as suas capacidades de cineasta, para além de escritor. Isso porque nas primeiras cenas do filme existe um narrador que nos conta exatamente aquilo que vemos. Tal ato é realizado por se tratarem de duas formas representativas diferentes. A literatura se vale de determinados modelos enquanto o cinema, de outros. Mesmo que pareça repetitivo, Anderson deixa a narração por parte de sua introdução. Logo a deixa de lado abraçando por completo o trabalho de narrar um filme - trabalho que faz magistralmente. Seus cortes e movimentos de câmera são pontuais e concedem ao filme a leveza que a história lhe pede. As piadas são sutis e ainda assim são capazes de gerar gargalhadas - exatamente pelo motivo como são encaradas. Quando Zero derruba a estátua de um santo sobre um trenó num mosteiro, a graça se encontra neste contexto em que se encontram o personagens e a ação do personagem naquele momento - depois que os monges os tinham ajudado. Isso tudo filmada com uma câmera curiosa e irônica, que faz curtos movimentos apressados como se tentasse entender o que se passa: tudo isso dentro de uma estética que Anderson já havia apresentado em filmes anteriores.


Aliás este lado cômico de Anderson chama bastante atenção. Suas piadas, tanto verbais quanto visuais, situam-se dentro de uma proporcionalidade estética. É aquele deslize dentro daquele mundo imaginado pelo cineasta - um deslize proposital, deixe-se logo claro. É o exemplo de M. Gustave, funcionário do hotel protagonista do filme, e que é apresentada por Wes Anderson como sendo uma figura muito fina e que tem orgulho de demonstrá-lo e fazer os outros seguirem seus passos. Mas volta e meia toda esta "pose" de M. Gustave é deixada de lado, o personagem perde sua calma e xinga aos berros. É este deslize de uma figura que sempre buscou manter as aparências de uma certa classe. É também o caso de Jopling, uma espécie de capanga que faz tudo a mando de um homem rico, que numa caçada ao advogado interpretado por Jeff Goldblum corta quatro dedos do advogado ao fechar uma porta. É um exagero cômico que poderia muito bem ser uma cena de violência se não fosse dado um tratamento infantil imaginativo. Os dedos se partem sem qualquer alarde pelo filme, sem grande música que cresce - apenas o grito de dor. É o ridículo da imaginação de uma criança que também pode ser transformado em uma grande obra cinematográfica, e este filme é a sua comprovação.

Wes Anderson cria uma obra que dá um passo para frente para que possa destacar-se como um grande filme de narração, uma verdadeira fábula cinematográfica. Muitos sãos os filmes que se valem do fantástico, mas poucos são tão bem narrados como O grande hotel Budapeste ou fazem os atributos da linguagem cinematográfica jogarem a seu favor. Na defesa de um cinema de fábula Wes Anderson deixou muito bem colocado seu posicionamento e seu espectador ao seu lado. Mesmo não havendo nada de novo em relação à sua estética, ele demonstra que ainda são necessários muitos filmes para que ela venha a se tornar cansativa.

segunda-feira, 9 de fevereiro de 2015

Birdman ou (a inesperada virtude da ignorância) de Alejandro González Iñarritu (Birdman or (the unexpected virtue of ignorance), 2014)


A primeira coisa que me veio à mente logo na abertura de Birdman foi Godard. O modo como as letras surgem em tela para compor um texto de introdução ao filme é muito semelhante àquele que o cineasta francês fazia na década de 1960 na abertura de seus filmes. As letras surgem como que aleatórias, sem formar uma palavra e demoramos a descobrir as sentenças que surgirão na tela. A lembrança do cineasta me voltou algumas vezes novamente, em especial ligada ao seu filme Week end a francesa. Iñarritu segue seus personagens por entre os corredores de um teatro onde é encenada a peça escrita, dirigida e protagonizada pelo personagem principal do filme, tal como Godard seguia seus guerrilheiros na selva do citado filme. Ainda por cima tem a trilha sonora composta de um solo de bateria. E como que uma agradável surpresa a bateria surge como um elemento surreal num dos corredores do teatro de Iñarritu tal como surge no meio da selva no filme de Godard.

Este jogo entre aquilo que parece absurdo e uma suposta realidade ficará sempre em jogo em Birdman, um filme que se pauta nas fronteiras entre cinema e teatro. A começar pela opção de fazer um filme como se fosse em um único plano-sequência - que somente permanece sendo o único graças à ajuda da computação gráfica. Ainda assim, são longos planos em que a câmera permanece em constante movimento, raramente fazendo uma pausa. Em um filme que se passa em grande parte dentro do prédio de um teatro e que envolve a encenação de uma peça teatral é interessante tal escolha. Isso porque o plano-sequência é aquela opção do cineasta que quer buscar um realismo das atuações de seus atores sem que para isso faça qualquer sugestão ou imposição por meio da montagem. 


Mas por vezes este recurso, que se assemelha ao mais teatral exemplar dentro da linguagem cinematográfica, torna-se extremamente cinematográfico. Quando o personagem de Michael Keaton se vê em crise querendo retornar ao cinema e ganhar muito dinheiro, o personagem já não está enclausurado dentro das paredes do cenário - do teatro - mas na rua. E assim surgem helicópteros que explodem no ar, robôs gigantes que atacam a cidade e um personagem que voa. Isso tudo é possível dentro de um realismo fantástico que o cinema permite devido àqueles processos que lhes são próprios. Não para o teatro. No teatro o que é permitida é a introspecção dos personagens, o desenvolvimento de seus conflitos. O personagem perturbado com seus problemas subjetivos passa a atuar sozinho. E aí se encontra outra reviravolta da representação de cinema. Dentro de um mesmo plano-sequência Iñarritu sai da perspectiva de Riggan, seu protagonista, para retornar a uma visão realista - que têm os outros personagens. Se Riggan escuta uma voz dentro de sua cabeça que lhe aponta o que ele deveria fazer para retornar ao estrelato, em outros momentos esta perturbação do personagem será deixada de lado juntamente com a entrada de outro personagem em cena. Em um plano-sequência, ou seja sem corte, saímos da mente de Riggan e retornamos ao mundo real. Deixamos a perspectiva de um personagem para enxergar o que realmente está acontecendo.

Dentro deste mundo próprio de Riggan, em que ele conversa com uma voz dentro de sua cabeça, vemos algumas façanhas que não existem na realidade, que são tão somente parte da criatividade daquele artista que se mostrará muito talentoso. Se quando Riggan está caminhando para o palco para atuar em sua peça vemos no corredor um homem tocando uma bateria, aquele homem não está ali de fato, é apenas aquela piada de "surrealismo" dada pelo diretor para indicar em que campo realmente estamos, se na cabeça de Riggan ou se na realidade. Em diversos momentos estes dois mundos parecem entrar em conflito - como se dará no desfecho. Assim a cena em que o personagem de Keaton arrasta um vaso de plantas sobre a mesa de seu camarim somente com o suposto poder de sua mente ecoará um mistério semelhante àquele de Stalker de Tarkovski quando a garotinha observa um copo que se move sozinho por sobre a mesa (ainda que este mistério de Tarkovski esteja em uma esfera diferente daquela do filme de Iñarritu).


Estes contornos do fantástico que Iñarritu coloca em seu filme deixam bem explícita a sua vontade de fazer cinema. Isso porque estes detalhes de fantástico que surgem ao longo da película vão apresentando seus contornos de uma vontade de contar uma história por meio do cinema. A câmera quer ser alçada aos ares junto com seu personagem assim como quer entrar em sua mente. Desvendar o subjetivo de quem se filma é uma vontade de cineastas desde as primeiras décadas do cinema. Aqui ela se confunde com o que seria uma suposta realidade. Isso porque ao colocar como protagonista um artista, Iñarritu permite que também o mundo real ganhe seus contornos de fantástico. Afinal de contas, é este o trabalho do artista: trazer a imaginação ao mundo das sensações. O que somente poderia ser acessado por meio de uma abstração mental agora está ao alcance de todos por meio de seus olhos. E esta é uma das características do plano-sequência: fazer o espectador sentir-se presente naquele cenário, como se lá estivesse. Esta sensação não se encontra presente em Birdman, tal como não se encontra em Festim diabólico. Ela é muito mais própria dos filmes de Andrei Tarkovsky e Béla Tarr. Ainda assim o plano-sequência adotado por Iñarritu para seu filme é fantástico. Imprime ao filme uma atmosfera elétrica, excitante, tal como é vivida por seus personagens a ponto de estrear a peça que ensaiam. É esta conquista que faz com que o filme mereça ser visto.

quarta-feira, 4 de fevereiro de 2015

Sombra do pavor de Henri-Georges Clouzot (le corbeau, 1943)


Em um pequeno povoado da França, moradores começam a ser atormentados com o envio de cartas anônimas que relatam alguns segredos de cidadãos locais. O burburinho surge e cresce com o passar do tempo e com o aparecimento de novas cartas. A população, antes de se perguntar quem estaria escrevendo aqueles bilhetes, prefere acreditar na suposta verdade neles contida. E assim, pessoas que podem não ser culpadas passam a ser vistas com olhos julgadores por grande parte da população. O principal alvo das cartas é Germain, o médico local conhecido por todos. Mas ele parece ser a pessoa que menos se preocupa com as cartas. Trata de ignorar aquela situação e seguir em frente. Isso não dura muito tempo, uma vez que as cartas começam a afetar o andamento da vida do povoado. A situação chega a um ápice quando um paciente com câncer terminal lhe é avisado de tal condição por uma das cartas, e se mata. Em seu funeral, que comove toda a população da cidadela, surge mais uma carta e nela uma acusação: o homem não se matou, fora morto. Daí o problema deixa de ser se é verdade o que as cartas dizem, mas quem as escreve.

O filme começa com alguns planos do alto que mostram a cidade por completo. Localizando os espectadores, Henri-Georges Clouzot busca seu protagonista, e o encontra em uma casa em que realiza um parto mal-sucedido. Esta primeira cena será uma das chaves para o entendimento das cartas. O médico surge de dentro de uma porta escura e caminha em direção a um balde com água, onde lava as mãos com sangue. Ele responde a uma das senhoras que esperavam do lado de fora da casa que pôde salvar a mulher, mas não a criança. Esta cena que poderia passar despercebido do espectador ganha nova conotação quando surgem as cartas anônimas que acusam Germain de ser médico aborteiro. 


De início as cartas não demonstram a dimensão que ganharão. O médico recebe uma, lê, e a esquece no jaleco como se não tivesse importância. Lembra dela quando se desfaz do jaleco, e encontra uma enfermeira mal humorada que a lê. Ele rasga a carta e a guarda para jogar fora. Aos poucos, Clouzot nos mostra a dimensão daquele "joguinho". Não somente o médico Germain estava recebendo as tais cartas, como também outras figuras importantes da cidade. E todas elas contendo segredos das vidas particulares das outras pessoas - seus casos amorosos e suas corrupções políticas. É neste momento que as cartas ganham novo significado e passam a ser o centro do filme. 

No ponto alto da obra, em que a histeria gerada pelas informações das cartas se mostra em sua plenitude, os moradores do povoado buscam pela cidade a enfermeira mal humorada que lera a carta endereçada a Germain e que é acusada de ter enviado a carta ao paciente que se matou. Esta onda de revolta leva os moradores até o apartamento da enfermeira. Esgueirando-se pelas ruas ela chega em casa para encontrar tudo destruído. Mas isso não era o fim. Com ela lá dentro ainda seriam jogadas pedras nas janelas. Ao abrir a porta, alguns homens a pegam e a levam para a prisão. Para inocentar a enfermeira - que no fim das contas era somente mal humorada - as cartas não deixam de ser enviadas. 


A cena do funeral é das mais interessantes. Uma multidão se forma atrás da carruagem que leva o caixão. De cima dela cai uma carta, mais precisamente, da coroa de flores deixada pela enfermeira que será perseguida. Uma vez a carta no chão, toda a população a vê e fazem a volta para não passar por cima dela. Ninguém tem a coragem de pegá-la para ler. Até que as crianças que acompanham o cortejo a pegam e leem. E na ingenuidade infantil, passam para frente. Ela vai circulando. Torna-se a carta, neste momento, a principal figura da sequência. É ela que dita quem deve aparecer em cena.

Trata-se de um bom filme, mas não dos melhores de Clouzot. Porque o suspense não consegue crescer num filme que se baseia em diálogos. O suspense cinematográfico melhor se apresenta naquelas cenas bem construídas, tal como quando os caminhões têm que fazer a volta a beira de um precipício para subir um morro, carregando nitroglicerina em O salário do medo. Assim, Sombra do pavor torna-se um filme mais próximo às obras sobre histeria coletiva - tal como Fúria de Fritz Lang, apesar de não possuir a genialidade deste que faz da temática que faz menção ao momento passado na Alemanha abandonada pelo diretor - do que uma obra de suspense. 
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