sexta-feira, 30 de janeiro de 2015

Uma manhã gloriosa (morning glory, 2010)


Existe um cinema de entretenimento que parece seguir uma fórmula. Os filmes se repetem. Os roteiristas são contratados para desenvolver uma história já pronta. Os diretores são contratados para poder filmar tal roteiro. E o que parece no fim das contas é que o diretor tenta provar por meio de seu filme que aprendeu muito bem como se faz um filme... de manual. Começamos a assistir tais obras e nos envolvemos. Mas, de repente, tudo começa a parecer embaraçoso. Vem a sensação de transtorno. Diverte-se assistindo a tais filme? Sim, mas algo se perde. E este algo é a paixão pelo cinema. Parece um filme feito por uma máquina, não por pessoas com emoções. Nos envolvemos com o filme de modo automático tal como jogamos paciência pelo Windows

Uma manhã gloriosa é um desses filmes. Possui todas as características tradicionais de um filme de manual. Segue seus padrões e cumpre as expectativas. Mas é somente a repetição de uma fórmula já muito conhecida por quem assiste filmes. Tudo começa com a apresentação da protagonista. Nas primeiras cenas a conhecemos junto com algumas de suas características mais marcantes que a seguirão pelo resto do filme. Serão estas características que seguirão suas relações com os demais personagens. Num segundo momento temos o desenvolvimento do filme. Criam-se as situações cômicas que marcam o filme e o transformam em comédia. Uma vez que os personagens já possuem empatia uns pelos outros, e mais importante, uma vez os espectadores já sentindo empatia pelos personagens e suas relações, o lado cômico desaparece para dar uma espaço a uma outra faceta da obra: o drama. Não um drama pesado. Deixa-se de lado as piadinhas para poder acertar as relações dos personagens - como se o filme passasse a ser visto de modo mais sério do que ele é.


Esta sequência de construção da história pode parecer muito interessante das primeiras vezes em que se assiste, mas depois de vista em diversos filmes começa a se desgastar. Mais que isso, se enxerga as suas falhas. Por qual motivo se deixa de lado a comédia do filme para acertar as relações entre os personagens? Isso significa algo de muito grave para alguém que se propõe desenvolver uma obra cômica: não enxergar a comédia como um gênero sério. Coisa que os grandes mestres da comédia não faziam. A conclusão de seus filmes podiam até não ser cômicas - como o plano final de Luzes da cidade - que isso não significaria deixar a comédia de lado no desfecho do filme. Ainda no citado filme de Chaplin, pouco antes do encontro de Carlitos com a florista, dois garotos brincam com o vagabundo em uma cena cômica. Isso significa que Chaplin via, de fato, a comédia com seriedade, ao contrário do que é feita em filme como Uma manhã gloriosa - e não enxergar a comédia com seriedade é não dar valor ao próprio trabalho - que aqui serve somente como exemplo, pois existem muitos filmes que a este se assemelham e o leitor provavelmente lembra de alguns.

Ainda levando em conta a obra de Chaplin, podemos também levar em conta que um filme de comédia não precisa ser acrítico sobre aquilo que trabalha. Uma manhã gloriosa trata o jornalismo com desinteresse. Procura mostrar pessoas apaixonadas por seu trabalho que não demonstram qualquer senso crítico. O que sobra são personagens caricatos: a jornalista alegre que faz matérias alegres, o jornalista rabugento que faz matérias sobre tragédia. Nenhum aprofundamento do pensamento de nenhuma destas duas figuras ou do mundo jornalistico é feito, nem mesmo no quesito "comercialização da mídia" que o filme trata a todo momento, mas que passa como uma simples fase do roteiro, um momento necessário para mostrar os diferentes estágios da carreira da protagonista e seus embates dentro de seu trabalho. Diferente do que Chaplin faz em Tempos modernos, O grande ditador, Ombro armas. É possível, sim, fazer um bom filme cômico crítico - e que entretenha seu público. Mas Uma manhã gloriosa não é esse filme nem procura ser. 

domingo, 25 de janeiro de 2015

O lobo atrás da porta de Fernando Coimbra (2013)


direção: Fernando Coimbra;
roteiro: Fernando Coimbra;
fotografia: Lula Carvalho;
estrelando: Leandra Leal, Milhem Cortaz, Fabíula Nascimento.

A produção continuada de filmes vem fazendo muito bem ao cinema brasileiro. Há cerca de uma década o incentivo estatal de construção de filmes vem fazendo com que cada vez mais apareçam filmes de grande qualidade, seja artística, seja no ato de contar uma boa história. Em ambos os casos surgem bons exemplares: Trabalhar cansa, O som ao redor, Eu me lembro, e por aí vai. Com o exercício contínuo surge também uma maturidade intelectual no narrar os filmes, e isto se apresenta naquelas sutilezas metafóricas que aparecem durante a narração. O motivo de um personagem estar vestido de tal jeito, o motivo pelo qual tal enquadramento é feito, tudo isso pensado de modo a harmonizar com o filme como um todo, não simplesmente como uma boa escolha estética para parecer "mais legal".

O lobo atrás da porta surge neste cenário como um dos filmes mais falados destes tempos pós O som ao redor, o filme de Kleber Mendonça Filho que sacudiu os espectadores e trabalhadores de cinema brasileiros. Se O som ao redor demonstra a maturidade intelectual e artística de seu autor, os filmes feitos posteriormente passarão a ser visualizados com maior cobrança. Sim, porque agora já sabemos que o cinema nacional é capaz de grandes obras a exemplo do filme pernambucano citado. E O lobo atrás da porta, apesar de não ser tão fascinante quanto o debute de Mendonça Filho, cumpre devidamente com suas expectativas. Isso porque o grande desafio de Fernando Coimbra com seu filme era de simplesmente contar uma bem uma boa história. História esta que não é tão incomum, mas que não é tão simples de ser contada.


O que é mais interessante na construção do filmes de Coimbra é justamente as suas escolhas para contar a tal história comum. É um filme que se passa no Rio de Janeiro, mas que toma distância dos pontos turísticos da famosa cidade. Passa-se nos subúrbios de casas de pintura desgastada, dentro dos metrôs. Para além desta escolha de localização temos planos longos cujo peso de sua duração não é sentida pelo espectador. Não é necessário o corte constante para que se crie a atmosfera desejada, o roteiro e o trabalho dos atores já faz isso por conta própria. E é no texto falado por seus atores que o filme irá se ancorar. E nada mais justo uma vez que a película partirá dos depoimentos de um homem casado e de sua amante para poder recriar os passos que levariam até o desfecho da história de um sequestro da filha do tal homem.

As histórias serão tratadas como flash-backs, mas não teremos acesso à narração dos envolvidos ou de quem conta a história. Sua narração é feita pela própria câmera que optará por filmar quem conta a história. E se ele diz ao delegado que seu caso com a amante era bobagem, coisa passageira, física, sua história será também curta e com poucos detalhes. Para ela, a amante interpretada por Leandra Leal, a história não foi tão boba assim, tanto que tomará o desfecho apresentado. A narração deste passado que levará os envolvidos a uma delegacia terá somente aqueles pontos mais importante para as duas figuras envolvidas. Ele procurará mostrar a personalidade distorcida dela, ela procurará mostrar-se a vitima da história.


Muito curiosos são dois pontos da história. Um deles, quando Bernardo e Rosa (Leal) terminam uma transa e ela levanta e vaia até a cozinha nua para beber água, retorna com um sorriso no rosto falando que comprou uma arma. Ele fica transtornado ao ouvir tal declaração. Para que ela precisaria de uma arma? Tudo o que ela diz é que é muito mais simples do que parece ter uma. Isso não responde a pergunta. Ele continua transtornado. Narra tal história (sem voz off, excelente escolha do diretor) para mostrar ao delegado a figura desequilibrada da amante que provavelmente foi quem pegou sua filha mais cedo na escola.

Ela, por outro lado, conta uma história diferente. É posta como a vítima de um homem agressivo. Eles transam. Ele quer colocar o preservativo e ela não deixa. Diz que toma pílula para não engravidar. Mas engravida e fala para ele. Bernardo a pede para tirar o filho, e ela se recusa. Cria-se um conflito. Ele é casado e já tem uma filha e não pode assumir esta criança senão seu casamento poderá chegar a um fim - a fragilidade de seu casamento é narrada por Rosa (também sem voz off) numa conversa que tem com a esposa de Bernardo, de quem fica amiga sem que ele saiba. Ele vai até a casa dela amigavelmente um pouco mais sensível e fazendo-se suscetível à criação do bebê. Leva-a para um médico para confirmar a gravidez, e ela aceita. Ao chegar lá, ela se dá conta de que trata-se de uma clínica de aborto, mas somente depois que o médico já lhe aplicou uma injeção. Esta revolta de Rosa de não poder ter tido seu filho a levará para suas ações mais drásticas.


Quando ela conta a ele que comprou uma arma, Leandra Leal é filmada nua no quarto. Esta nudez não é gratuita nem vem compactuar com o realismo buscado pelo filme em seu gravação em locações. É aquela metáfora discreta da qual comentava no início deste texto. É o momento em que Bernardo percebe que há algo de errado com aquela mulher com quem mantém um caso. É a nudez de sua personalidade representada pela nudez da atriz. É naquele momento - e talvez devido àquele momento - que Bernardo percebe que há algo de perigoso em sua relação com a mulher que encontrara no metrô. É por isso que ele a denuncia à polícia como possível suspeita de ter pego sua filha.

Por outro lado temos uma mulher extremamente magoada por não ter sido respeitada em sua liberdade de ter sua filha. Fizera o aborto contra sua vontade. E aquele detalhe da arma não passará despercebido. Rosa teve algo que muito lhe era valioso retirado e agora faria o mesmo com Bernardo. O sequestro da criança torna-se uma punição frente à violência à qual sofrera e que conta ao policial. Estes detalhes fazem com que O lobo atrás da porta destaque-se como uma obra muito bem construída porque pensada em todos os seus detalhes. Cada cena conta um pouco para a construção da atmosfera que faz com que aqueles personagens mantenham-se unidos e termine em seu desfecho trágico. Coisa de um cinema que amadurece.

terça-feira, 20 de janeiro de 2015

Paixão juvenil de Kô Nakashira (Kurutta kajitsu, 1956)


direção: Kô Nakashira;
roteiro: Shintarô Ishihara

Um travelling cinematográfico é todo movimento em que a câmera deixa um ponto fixo do cenário e passa a se locomover sobre ele. Pode ser feito com o auxílio de um trilho, numa steady-cam (um colete preso ao corpo do cinegrafista), no ombro, na mão (no caso de uma câmera menor) ou sobre um automóvel. Fora descoberto como que por acado quando um dos cinegrafistas dos Lumière colocou a câmera sobre uma gôndola de Veneza para filmar o casario histórico. Desde então tal movimento foi aperfeiçoado para que se acomodasse às mais diversas ocasiões. Tornou-se um dos planos mais expressivos do cinema - assim como um dos mais utilizados. Quando um homem e uma mulher se descobrem apaixonados um pelos outro, a câmera lentamente corre em sua direção para desnudar tal paixão. Quando um homem, irado com outro, promete sua vingança a câmera move-se lentamente em sua direção para captar o sentimento arrebatador daquele sujeito filmado.

Faço este breve comentário sobre o travelling cinematográfico para poder escrever sobre Paixão juvenil, filme de Kô Nakashira, que abre exatamente com um travelling. Os créditos se dividem em dois planos. Primeiro o mar aberto, uma lancha que cruza velozmente em direção à câmera; no segundo um travelling em direção ao protagonista que encerra num close-up de seu rosto. É curioso que, mesmo não tendo visto o filme, tal movimento - ainda que por debaixo dos títulos dos créditos iniciais - parece anunciar uma tragédia. Dele emana todo um poder que coloca o espectador mais atento e disposto a colaborar com o filme em suas mãos. Isso unido ao som de um jazz que faz eco ao travelling realizado. Por trás do rosto do personagem está o mar. A água que sobe devido ao movimento da lancha m alta velocidade.


O início da trama parece deixar de lado este chamado feito pelos créditos. Temos dois irmãos em tempo de veraneio que vão até uma área praieira do Japão. Eles estão felizes com isso, conversam. Falam sobre suas roupas novas, os cortes de cabelo, os amigos, as moças. Logo nestes primeiros diálogos é posta uma diferença importante entre os irmãos: o mais novo é um romântico à moda antiga (que aparece nesta primeira cena), o mais velho somente quer se divertir e não quer seguir os ditos das gerações mais velhas. Esta fala do irmão mais velho ecoa a de seus amigos que dividem cena com os dois garotos que protagonizam o filme. O que lhes interessa é se divertir sem pensar no futuro. Lembram aqueles jovens rebeldes de Nicholas Ray, ideia que permanece quando eles passam a se valer de termos ingleses para poder se expressar.

Ainda na estação de trem o irmão mais novo, Haruji, se depara com uma garota que desperta seu interesse. Logo ficara apaixonado por ela e procurará marcar encontros. Daí surge uma relação amorosa. O modo como Nakashira filme esta relação nascente, o desejo que arde e pede para ser externalizado, é muito interessante. Coloca o garoto e a garota deitados numa pedra à beira mar tomando sol. Seus corpos próximos. Olhares trocados sem que o outro veja, apesar de terem ciência do ato de seu parceiro. E logo surgem as mãos, que se contraem delicadamente, expressando aquilo que, verbalmente, eles estão impossibilitados de expressar. Querem, mas temem. 


O grupo de amigos resolve dar uma festa. A obrigação do grupo de garotos é de encontrar belas mulheres para a festa. Todos fazem como concordado, mas é a garota de Haruji quem chama atenção. Eles dançam juntos sob os olhares curiosos dos demais. Mas algo trai o jovem apaixonado, a voz conquistadora de seu irmão, que faz a atenção da moça de voltar da dança que tem com seu parceiro para a voz de Natsuhisa, o irmão mais velho. E aqui se dá mais um travelling. A câmera lentamente atravessa o espaço em que estão os casais de dançarinos em direção ao irmão cantor. É a curiosidade de Eri, namorada de Haruji, pelo cantor. Logo os demais dirão que a voz de Natsuhisa sempre conquista as garotas. Poderia estar acontecendo o mesmo com Eri? Na via das dúvidas, melhor retirá-la da festa, como faz Haruji.

O interessante desta cena é o uso do travelling por Nakashira. Nos filmes de romance, em especial os hollywoodianos que seguem uma fórmula, a corrida da câmera em direção a um personagem significa o desejo de um personagem por outro. E neste caso se dá algo semelhante. Temos um cantor charmoso com uma voz sedutora, uma garota que o observa com o canto dos olhos, e um travelling para suscitar no espectador a seguinte dúvida: estaria se formando um triangulo amoroso? 


Quando Natsuhisa descobre que Eri, a namorada do irmão é casada, seu desejo por ela ganha força. Ele agora tentará ficar com ela, já que ela não é o que seu irmão pensa. E daí surge um triângulo amoroso bem articulado e que permanece em silêncio até o desfecho do filme. Haruji não sabe da existência do marido de Eri ou de seu relacionamento com Natsuhisa. Quando toma ciência, aquele anúncio trágico do travelling do início do filme irrompe. Surge o sentimento de aturdição. E assim o filme fecha seu ciclo exatamente nas voltas que Haruji dá em torno do veleiro em que estão seu irmão e sua namorada. 

quinta-feira, 15 de janeiro de 2015

Woody Allen e a adaptação


Na época do lançamento de Blue Jasmine, um dos filmes mais falados de Woody Allen da mais recente safra, muito se foi apontado pelos críticos online a "cópia" que o cineasta novaiorquino fazia do clássico de Tennessee Williams Um bonde chamado desejo. Tal acusação era feita como se diminuísse a beleza da obra. Como se Woody Allen não tivesse sido capaz de pegar aquele clássico da literatura teatral e adaptar para a tela. Penso o contrário. Tivemos um filme de Woody Allen tão bom como não se via há tempos. E não podemos dizer que ele já foi original em outros momentos porque sua obra, tal como a de Quentin Tarantino, sempre foi devedora do cinema, da literatura e do teatro de outros autores. Ele pode até não colocar logo de cara que se trata de uma adaptação (como Tarantino também não faz), mas para o seu público sempre será entendida.

Quem assiste aos filmes de Allen sabe muito bem sua paixão pelo cinema de Ingmar Bergman. Isso ele já falava, mesmo travestido pelos personagens de seus filmes ou colocando nos cartazes dos cinemas a que ia (a exemplo de Annie Hall quando vemos o cartaz de Face a face na parede do cinema e imaginamos que é aquele filme que ele verá). E mais tarde ficou explícita em filmes que saíam por completo de seu modelo habitual de construção narrativa, a exemplo de Interiores e A outra. São filmes em que o ar cômico do cineasta fica de lado para adotar a aura dos filmes de Bergman: um pesado clima de conflito subjetivo que extrapola para a exterioridade num combate com as pessoas mais próximas. Em A outra Allen chega até mesmo a tomar emprestado o grande parceiro de Bergman, o diretor de fotografia Sven Nykvist, responsável pela fotografia de, entre outros, O sétimo selo.


A composição das imagens, para além da escrita dos roteiros, se assemelha aos filmes de Bergman. Em Interiores temos algumas cenas em que surge em tela um close-up do rosto das três irmãs lado a lado, desenhando seu perfil umas nas outras. Isso remete, em especial, aos filmes realizados pelo cineasta sueco na década de 1960. Ainda nesse sentido, é impossível deixar de lado Memórias, filme odiado por muitos e amado por tantos outros. Odiado pelo mesmo motivo que levaram tantos espectadores a olhar torto a Blue Jasmine. Em Memórias está uma homenagem de Allen a Fellini, em especial à grande obra do italiano, Oito e meio. Tanto que a película fora filmada em preto e branco e inicia com uma cena muito semelhante à de sonho. Se em Oito e meio Guido estava dentro de um carro num engarrafamento, Sandy - o personagem de Woody Allen em Memórias - está num trem que ruma para o fim da vida. 

O que parece irritar a muitos dos espectadores de Woody Allen é o que torna de seu cinema um atrativo. Se Quentin Tarantino faz um revival do cinema B dos anos 1970, Allen faz semelhante trabalho com uma arte clássica, erudita. Seus personagens conversam sobre música clássica, sobre os mestres da literatura da virada do século XIX para XX, e sobre o cinema europeu. Nada mais natural neste exercício do que, no modo de compor sua obra, fazer presente também aquele sinalzinho de gratidão a quem tanto lhe ofereceu e influenciou. E neste sentido a obra de Woody Allen está cheia de referências, basta ter conhecimento suficiente para ser capaz de captá-las. Mas não vamos esperar sempre do cineasta obras como Meia noite em Paris. Esta foi a mais clara obra de homenagem à arte, mas um cineasta diversificado como Allen não pode passar sua (longa) carreira somente fazendo filmes abertamente de homenagem. Isso pode aparecer como algo sutil, como em grande parte de seus filmes. 


A adaptação, seja de uma história seja de uma forma de apresentar tal história, não significa transposição de uma obra para outra. Ao adaptar um livro para o cinema o cineasta não fará a sua transposição, mas a sua adaptação, o que significa uma leitura própria de tal obra. Foi o que Woody Allen fez em Blue Jasmine, em Memórias e até mesmo em Interiores. Só prova a competência de tal cineasta de absorver suas influências num ato antropofágico: absorve-se o que a de melhor e torna-o seu.

sábado, 10 de janeiro de 2015

Dance comigo de Mark Sandrich (carefree, 1938)


direção: Mark Sandrich;
roteiro: Marian Ainslee (ideia), Guy Endore (ideia), Dudley Nichols (história e adaptação), Hagar Wilde (história e adaptação), Allan Scott, Ernest Pagano;
estrelando: Fred Astaire, Ginger Rogers.

Um dos cineastas que mais se destaca como teórico de cinema é Jean Epstein. O francês figura junto ao soviético Serguei Eisentein como dono de um grande arsenal teórico inovador. O problema é que - em ambos os casos - boa parte de suas construções ficaram limitadas aos livros. Epstein, depois do surgimento do cinema falado, pouco filmou. Fez alguns curtas-metragens nos quais pôde testar suas teorias na prática, mas nada que alcançasse as ousadias estéticas de outrora, em especial encontradas em filmes como A queda da casa de Usher e Coeur Fidèle. Mas o objetivo de resgatar Jean Epstein neste texto não é para falar de sua obra, mais propriamente, mas para apontar uma de suas ideias. Já na década de 1940 o cineasta-teórico escreve duas de suas obras mais importantes: A inteligência de uma máquina e O cinema do diabo*. Em ambos livros a preocupação de Epstein quanto ao tempo cinematográfico destaca-se (tal como pode-se notar em Le tempestaire, um de seus últimos curtas). É em O cinema do diabo que Epstein escreve que seria o cinema o melhor meio de se representar um sonho. 

O sonho se faz num mundo de imaginação. Não há qualquer obrigação para com as leis da natureza, e por isso não necessita segui-lo. A grande contribuição de Epstein neste caso é perceber que o cinema é o melhor meio de representar os sonhos porque, tal como estes, ele parte do tempo. O espaço é submetido a caracteres temporais podendo ser transformado de um momento para outro. Um personagem pode se encontrar com uma arma em mãos num plano e no seguinte não tê-la mais em mãos. É o que Fellini tão magistralmente nota em Oito e meio, especialmente na cena do cemitério. Guido encontra seus pais e a montagem de Fellini promove os saltos que negam a continuidade da temporalidade dos eventos no mundo das percepções, dos fenômenos físicos.


Mas o pensamente de Epstein não é tão ousado como o clássico de Fellini. Epstein pensa na técnica do cinema, na aceleração das imagens e da câmera lenta. Ambas podem transformar o mundo que se nos apresenta na tela de cinema. Antes que o teórico francês transpusesse tal pensamento para o papel um musical hollywoodiano já havia notado esta particularidade do cinema: Dance comigo. Trata-se de mais um dos muitos musicais protagonizados pela dupla Fred Astaire e Ginger Rogers. Mas este é um tanto diferente dos demais. Astaire já não interpreta um artista (o que sempre lhe deu espaço para seu sapateado), mas um psicanalista. São abertas as oportunidades para que o filme possa flertar com o subconsciente de seus personagens. Em especial de Ginger Rogers, que interpreta a paciente de Astaire.

É em um dos sonhos de Ginger, quando ela percebe que está apaixonada por seu psicanalista, que se dá este momento único do cinema: Astaire e Rogers dançam em câmera lenta. A imagem é belíssima, e segundo dizem, ela teria sido inicialmente pensada de ter sido filmada em cores. Mas a câmera lenta já desempenha muito bem seu papel sem a necessidade de fazer a cena em cores. O problema que surge é se seria eficaz a tradução da paixão da personagem de Ginger por seu psicanalista somente pelo uso da câmera lenta. Aí apresenta-se um adendo: a dança. Já não em sua agilidade original, ela ainda consegue traduzir eficazmente aquele sentimento que se descobre no subconsciente da personagem - e ela somente terá ciência de seu sentimento no momento em que retomar o sonho.


Neste caso, não só o tempo é modicado para a representação do sonho, mas também o espaço, e aqui num claro eco do expressionismo. Isso porque o cenário é irreal e procura essa irrealidade. Ele se contenta em admitir que não é um cenário real, que aquelas coisas foram todas construídas em estúdio. E para o sucesso desta empreitada até um castelo é pintado num mural para que possa refletir a imagem de um "mundo dos sonhos" da personagem apaixonada. Para que possa complementar este quadro, Mark Sandrich (diretor do filme) coloca nas bordas do quadro uma mancha branca, tal como fazia Abel Gance em A roda ao selecionar algum detalhe de seu quadro e eliminar todo o resto.

O que parece interessante nesta cena é que ela começa guiada pela temporalidade de uma canção - tal como faz, anos mais tarde, Cantando na chuva. Fred Astaire começa a cantar e a temporalidade da cena segue seu canto. Tão logo ele encerra a canção, inicia-se a dança e junto com ela a câmera lenta. Cito Cantando na chuva porque este filme pega emprestado diversos detalhes de películas da década de 1930, em especial dos filmes Astaire-Rogers. Se o filme de Staley Donen e Gene Kelly tem algo de fantástico é saber utilizar as cenas musicais com um propósito: alcançar o subjetivo de seus personagens. É a materialização de um sentimento, lembrança ou ideia que se apresentam em tela todas as vezes que são desempenhados um número musical. Coisa que já estava presente nos filmes da dupla Astaire-Rogers. Na cena do sonho, em especial, é a partir da dança que ela descobre estar apaixonada por ele. 


Se me alongo nesta cena é porque ela possui uma contribuição especial para o cinema. Os filmes de Astaire possuem uma contribuição singular que é a de permitir a expressão do dançarino. Já não é mais necessário o corto excessivo ou as expressões faciais do ator para que se alcance alguma expressão - a dança faz isso por si só. Quando, já no fim do filme Fred Astaire tenta hipnotizar Ginger Rogers, a cena já não será gravada num modelo representativo tradicional, mas partindo do bailar do casal. Ele a hipnotiza, e ela a segue. Ele tenta fazê-la apaixonar-se (ou descobrir que está apaixonada) por ele, mas não tem sucesso.

Não há muito motivo de apresentar aqui uma sinopse da história. Ela é muito tradicional. O que o filme tem de interessante não reside em sua história, mas nas escolhas das cenas pelas quais eles podem se valer da veia musical de seus protagonistas para poder fazer deste um filme único. É verdade que ele deixa de ser único, uma vez sendo colocado na companhia dos demais filmes da dupla, mas ainda assim, ao assisti-lo, descobre-se um verdadeiro espetáculo cinematográfico graças a esta particularidade do cinema de Fred Astaire e Ginger Rogers.


*Infelizmente nenhum dos dois livros encontra-se publicado em português em sua totalidade. Excertos de ambos foram publicados em A experiência do cinema organizador por Ismail Xavier.

segunda-feira, 5 de janeiro de 2015

O artista de Michel Hazanavicius (the artist, 2011)


É curioso como alguns filmes crescem depois de vistos algumas vezes mais. Isso porque alguns detalhes que compõe a obra nos passam despercebidos numa primeira visualização, e numa segunda nos saltam aos olhos. Esses detalhes que nos saltam aos olhos podem muitas vezes (não sempre) demonstrar a maturidade da obra assistida, uma vez que seu autor pôs nela alguns detalhes que fazem com que cada canto da tela seja preenchido por um detalhe que diga algo a respeito da trama. Muito bem então, sobre que filme falamos neste texto? O artista, filme de Michel Hazanavicius, e célebre ganhador do Oscar. Célebre muito devido ao fato de ser um "filme mudo" em pleno século XXI do que partindo de suas escolhas estéticas. É um filme que ficou famoso pelo seu posicionamento histórico, não por sua construção estética*. 

Logo no início do filme nos deparamos com uma cena curiosa. A câmera é posta no alto de uma daquelas salas de cinema requintadas da década de 1920 permitindo-nos assistir ao espetáculo cinematográfico. A noção de "espetáculo cinematográfico" é aqui ampliada para poder se referir não somente ao filme, mas tudo aquilo que cerca a sua projeção na grande tela branca. E como esse é um filme que se passa nos últimos dias do cinema mudo temos uma composição de quadro interessante: de um lado temos a tela gigantesca que chama atenção do espectador. Nela está sendo exibido um filme no qual estrela o ator protagonista de O artista. Mas a tomada se alonga. Neste seu alongar desviamos nossa atenção das sombras moventes na tela para outros detalhes do quadro: a banda que toca a música de acompanhamento da ação em frente à tela, o público que assiste ao filme - tal como formigas devido à proporção de tamanho - e os camarotes em que as pessoas de maior poder aquisitivo ficam (será que estamos assistindo ao filme de uma delas?).


Neste primeiro momento fica desenhado que o filme não tratará sobre cinema, mas todo o mundo que envolve a sétima arte: os jornais que anunciam os filmes, o mundo das celebridades, e a vaidade de quem está por trás das câmeras (ou na frente delas). Não é a toa que antes de as luzes se apagarem Hazanavicius nos leva para trás da tela e nos mostra os astros daquele filme em sua estréia vibrando com as reações positivas do público.

Para o desenvolvimento deste filme parece que Hazanavicius fez uma extensa pesquisa sobre os modos e formas de expressão do cinema mudo. Muitas dessas coisas aparecem neste filme, inclusive em suas peças metafóricas. Quando os personagens andam pelas ruas, passam na frente de salas de cinema, não raro os cartazes pendurados nas paredes ou os letreiros indicando o filme da semana farão alusão àquilo que sentem ou passam seus personagens. Tal como a cena que fora muito citada por críticos quando do lançamento do filme: o artista faz seu filme para mostrar que ainda está por cima, e uma de suas cenas traduz aquilo que ele vem passando e não quis admitir - então ele afunda em areia movediça. 

O problema do filme não é o de traçar semelhanças entre a obra que se constrói numa atualidade e o passado ao qual tenta recordar. Sua trama por vezes lembra a de Nascimento de uma estrela mas fica bem longe do grande clássico estrelado por Janet Gaynor (este sendo ainda falado e colorido). O problema é o de não fazer o espectador voltar àquele tempo, o máximo que consegue fazer é colocar o espectador já familiarizado com este cinema do qual ele fala a se lembrar da qualidade do passado. Isto porque mesmo o diretor de O artista parece olhar para este passado com um olhar não muito saudosista. Seu filme por vezes tenta se aproximar das grandes obras silenciosas feitas na virada dos anos 1920 para 1930 - e em seu final recordando Fred Astaire e Ginger Rogers (já não mudo).


"Uma vez que o que interessa a Hazanacius no cinema silencioso não é o seu potencial de encantamento, mas sim seus efeitos que possam ser redeglutidos como metalinguagem", escreve Fábio Andrade em crítica para a Revista Cinética. E ele acerta em cheio. Fica de fora de O artista esta busca por um "cinema puro" como muitos o chamavam, num sentido de emocionar o espectador e não simplesmente de se comunicar. Não é diferente assistirmos a Aurora de Murnau ou O martírio de Joana D'Arc  de Dreyer. São dois filmes extremamente diferentes em sua composição em que o objetivo de emocionar o espectador continua vivo. Isso mostra que o cinema mudo não necessitava de grandes artifícios para se fazer entendido ou para ser emotivo. 

Diferente do que coloca Andrade em sua crítica, ou do que parece acreditar Hazanavicius, a palavra não é um faltante no cinema mudo. A palavra é um artigo imposto pelo cinema falado. A busca pela compreensão e emoção sem o uso das palavras é uma busca legitimamente cinematográfica. Não que os cineastas devam se privar do uso das palavras ou dos artigos de outras artes (como a melodia musical presente dos filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers) em sua construção. Mas também não devemos enxergar esta vontade de permanecer em seu local original como um ato estranho - uma vez que estranho no cinema é um filme de pessoas conversando sentadas em cadeiras, onde somente há palavras e uma imagem que não muda: a de pessoas sentadas em cadeiras.


Se escrevo no início deste texto que determinados filmes crescem depois de algumas sessões, este cometário também é válido para O artista. Ele cresce, mas não consegue chegar aos pés de seus supostos homenageados. Se lançado na época retratada amargaria hoje o esquecimento. Ele fraqueja no modo como enxerga aquilo sobre o qual fala. Ele fraqueja em como mostrar, ainda que estejam nele presentes algumas boas tiradas - como os letreiros. Mas mesmo os letreiros indicam esta necessidade do cineasta contemporâneo de utilizar as palavras. Assemelha-se à impossibilidade do apresentador de tevê de ficar em silêncio, ainda que seu convidado esteja falando. Difere radicalmente de Tetro de Coppola, em que estas frases rabiscadas nas paredes de uma cidade argentina possui direta ligação com sua trama. Porque Tetro não homenageia o cinema (arte das imagens), mas os escritores, os poetas e teatrólogos (os artistas das letras). Em sua ânsia de falar, Hazanavicius não enxergou que o mais belo de sua arte é o silêncio.


*o posicionamento histórico de uma obra artística está longe de ser o seu determinante de qualidade. Tal como não é determinante de sua qualidade artística o seu conteúdo - um filme que denuncie a pobreza das favelas brasileiras não será um filme de arte porque fala da pobreza nas favelas brasileiras, mas por suas escolhas estéticas.
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