segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

Filmes sobre cinema

Texto em homenagem aos 120 anos do cinema, comemorados em 28 de dezembro de 2015


Existem aqueles cineastas que escrevem sobre cinema. Colocam no papel o modo como concebem sua arte. Seus pensamentos sobre o que é o cinema. Seja em crítica em jornais e revistas, seja em livros com conceituação mais bem estruturada. A maior parte dos cineastas que assim fizeram, demonstraram em seu conjunto de filmes obras originais. O exercício do pensar teórico força o artista a extrapolar o que já foi feito, a pular as barreiras. É o caso de Eisenstein, autor de muitos artigos compilados em alguns livros (no Brasil foram publicados A forma do filme e O sentido do filme, para citar dois). Também Jean Epstein (autor de A inteligência de uma máquina, O cinema visto do Etna e O cinema do diabo, nenhum deles publicado integralmente no Brasil). Alguns são mais provocadores, como é o caso de Bresson, que em seu livro de teoria deixou-nos apenas frases, notas, como se estivesse sob inspiração wittgensteiniana (falo de Notas sobre o cinematógrafo, publicado no Brasil). Ou mesmo a formulação de um pensamento teórico escrito quase que em forma de diário, como fez Tarkovski, aproximando sua escrita de seu cinema subjetivo, pessoal (autor de Esculpir o tempo, publicado no Brasil).

Mas existem alguns cineastas que, para além de escreverem (ou serem forçados a escrever) seu pensamento teórico a respeito da arte, e especificamente do cinema, o fizeram de modo um pouco mais criativo, se valendo do próprio cinema para falar de cinema. Não raro Godard o fez (e faz). Assim como Buster Keaton (o cinema enquanto ilusão entretedora). Ou, no Brasil, pelo coletivo Alumbramento (com Estrada para Ythaca). Busquemos, então, três filmes de autores bem conhecidos que possam defender esta proposição:


[oito e meio de Fellini]
Começamos pelo mestre italiano. Tido por muitos como o grande cineasta italiano. Pessoalmente, ele é o meu favorito. Em grande parte por este filme, Oito e meio. Passando por uma crise criativa, Fellini (ou Guido, os dois se confundem) a transforma num dos maiores espetáculos já vistos no cinema. Guido, cineasta, tem uma produção sua financiada antes mesmo de ter um roteiro. Ou ao menos uma ideia. Contrata equipe e elenco. O produtor fica em seu pé querendo a história. Os atores ficam em seu pé querendo saber o que terão que fazer - quais serão seus personagens.

Dentre as muitas características extraordinárias deste filme está a visão de Fellini do que é o cinema: não são as câmeras, não é a agitação da imprensa, não é a projeção; é antes de tudo o sonho. A imaginação. O cinema surge dos recantos da mente. Dos pontos extraordinários que encantam. Fellini é muito conhecido como o homem de sonhos belíssimos, assim como de ser um grande mentiroso. E o cinema para ele é isso. É a fantasia que pode pular da mente e se materializar. Mas é, antes da materialização, exatamente a fantasia. É o espetáculo dos sonhos. Que renasce os mortos - a dança final - e que faz um sujeito sufocado sair voando como uma pipa - a cena inicial. Em Oito e meio Fellini nos diz simplesmente: cinema é sonho.


[noite americana de Truffaut]
Tudo começa com as irmãs Gish. A imagem é clássica e seu movimento é interrompido. Não se trata de apresentar a cena em que as Gish primeiro aparecem no cinema e num filme de Griffith - que fez especialmente o sucesso de Lillian. A imagem de An unseen enemy é mais um daqueles artigos de culto, artigo de cinéfilo. Coisa que Truffaut nunca deixou de ser, mesmo depois de ter passado para o outro lado da câmera. Seu cinema é um cinema de observador. Aprendeu isso com Hitchcock, mas diferente do mestre ele assim o fazia por interesse de ver o espetáculo, o filme se desenrolar perante seus olhos. Noite americana é uma homenagem às irmãs atrizes estadunidenses, mas é também uma homenagem aberta ao cinema como um todo. Um filme do cinéfilo que abre o cinema para que os outros cinéfilos possam ver. O cinéfilo não se contenta em assistir filmes, somente. Ele quer ler sobre os filmes, quer cultuar seus ídolos (e assim os meninos roubam fotos dos cinemas em Os incompreendidos). A parte que cabe somente aos realizadores, está ao alcance dos cinéfilos somente por meio das fotografias de bastidores. Truffaut transfere esta curiosidade para o próprio cinema.

O cinema, para Truffaut, é tudo isso. É a projeção, é a filmagem, é a escrita. Em determinado momento do filme chega para seu personagem um pacote. Ele desenlaça e nos mostra livros sobre cinema escrito pelos mestres, como Buñuel. Mas antes disso o cinema é este espionamento primeiro. O espionamento que causa curiosidade. A curiosidade que se torna artigo de culto. O cinema é a religião do cinéfilo.


[onde jaz o teu sorriso de Pedro Costa]
Como bom formalista, Pedro Costa enxerga na montagem o principal processo de composição de um filme. Gosto muito dessa abordagem. O filme que nasce somente quando em confronto com uma tela, ainda que seja a minúscula tela de uma mesa de montagem (quando comparada com a opulência de uma sala de cinema). Enclausurados no interior de uma sala de montagem com o casal Straub-Huillet, acompanhamos os cineastas montarem uma de suas peças. Straub fala bastante suas impressões do que é o cinema. Apesar de muito interessante, não precisava. O filme de Pedro Costa já o faz por si só. É na montagem, a seleção da tomada certa, que se encontra o movimento. O movimento que se torna cinematográfico. Fora da tela é só mais um movimento, que passa despercebido a nossos olhos, misturado à profusão de movimentos naturais. Cabe ao cineasta-montador encontrar, num exercício repetitivo, exaustivo, a beleza de um pedaço de filme. Assim, Huillet volta várias vezes o filme em busca do sorriso perdido. O sorriso que ela viu e quer inserir. Mas cadê? Pedro Costa também o encontrou, colocou em seu filme, e deixou Huillet em busca.

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