domingo, 26 de abril de 2015

As Finanças do Grão-Duque de F. W. Murnau (Die Finanzen des Großherzogs, 1924)


Fazer um percurso por esta parte menos conhecida do cinema de um cineasta é algo muito curioso. Certas obras nos abrem os olhos para notarmos um autor mais amplo do que o que acreditávamos. É o caso de Casamento ou luxo (a woman of Paris) de Charles Chaplin, obra de 1923 em que o autor não aparece em cena. Mais ainda: é um drama. Outro caso é Um casal do barulho (Mr. & Mrs. Smith), filme de 1941 de Alfred Hitchcock que contrariando as expectativas, é uma obra cômica. Faço este preâmbulo para poder chegar ao ponto principal deste texto: o cinema de Murnau. Os filmes do alemão são muito famosos por serem obras densas, que buscam o lado humano de seus personagens. Coisa que parece estar muito distante deste As finanças do Grão-Duque, uma história fictícia, sobre um país fictício.

Datando de 1924, o filme surge em meio ao resto da obra de Murnau com a estranheza que os títulos citados no parágrafo anterior despertam. Trata-se de uma obra cômica. Os traços de seriedade são nelas postas pelo texto de Thea von Harbou, mais uma vez deixando nas entrelinhas suas críticas à movimentação econômica capitalista. De um cineasta que nos presenteou com obras tão fabulosas como Aurora e Nosferatu, encontramos neste As finanças... um filme de humor sutil. Sutileza presente em alguns momentos de Charles Chaplin, mas ainda assim longe do mestre inglês; ela surge no desenlace das relações, do papel de cada personagem na trama.


O filme se divide em seis capítulos, sendo que no início de cada um é posto um letreiro que introduz a ação que se desenrolará. Logo em seu primeiro momento, Murnau deixa bem clara quem é seu protagonista e seu comportamento: um homem que somente quer viver a vida e a felicidade de quem está ao seu lado. Mas nesta atitude, suas ações enquanto governante ficam negligenciadas, e a dívida de seu país cresce. Surge então um empresário que quer comprar uma determinada localidade por uma quantidade considerável de dinheiro. Ao descobrir que o empresário quer extrair enxofre, o Duque se nega - pelo bem de seu povo, mostra Murnau. Revoltado, o empresário inicia uma revolução às escondidas para tomar o poder e, finalmente, ganhar seu dinheiro.

O país passa a enxergar uma luz ao fim do túnel quando o Grão-Duque recebe uma carta da Duquesa russa que demonstra suas intenções de com ele se casar. Tendo ela muito dinheiro, os problemas de Abacco - a terra do Duque onde o filme se passa - serão solucionadas. O desenlace desta história se faz aos poucos com a introdução dos muitos personagens que a compõe. O empresário que quer colocar o governo abaixo para poder lucrar, é seguido por alguns revolucionários ridículos que se colocam ao seu redor somente para ganhar alguma coisa. Semelhante é a construção do personagem do banqueiro que trata da dívida de Abacco, homem que está sempre por perto para cobrar aquilo que acredita ser seu, mas que também não se passa de mais um aproveitador que sairá correndo junto aos rebeldes quando as coisas se acertarem.


As finanças do Grão-Duque foi lançado nos cinema em 1924 pouco antes de A última gargalhada. São dois filmes extremamente diferentes, em que o segundo demonstra toda a genialidade de seu autor. São duas peças distintas para se compreender o "fazer cinema": enquanto a primeira se faz por meio dos textos que surgem nos letreiros, necessita destes, o segundo os abole por completo. O segundo demonstra sua preocupação humanista de relatar a vida de um homem e o descaso do empresariado com esta subjetividade do indivíduo. O primeiro, também fazendo uma leitura político-econômica, não se centra em um sujeito (apesar de possuir um protagonista).

Trata-se de um filme menor, cheio de ação para que a atenção do espectador naquela trama seja sempre mantida. Por outro lado, oferece também aqueles detalhes de composição fílmica que são interessantes: as aparências nem sempre são o que são.  Ilusão do cinematógrafo, tanto na criação das imagens quanto naquilo que as imagens apresentam. Cito duas cenas: a primeira quando o banqueiro vai a uma casa onde há um homem construindo uma fantasia de leão. Ao se levantar de trás de uma placa, somente a cabeça do leão é vista, dando a impressão de que se trata, realmente, do animal. Com o desenrolar da cena se vê que não é, e o susto levado transforma-se num riso (uma situação cômica). A segunda se dá com a transformação da duquesa, que foge de uma perseguição. Ela é fantasiada por um professor de Abacco para parecer uma senhora velha. Se para as lentes da câmera esta transformação é aceita, também será para os personagens. E quando ela se apresentar para o Grão-Duque sem a maquiagem, ele se surpreenderá com a beleza da moça. Este detalhe da ilusão é posto no filme como complemento da situação cômica. A comédia se fazendo em dizer que aquilo que você vê não é a verdade, coisa um tanto curiosa para uma formulação cômica.

terça-feira, 21 de abril de 2015

O Homem que Ri de Paul Leni (the man who laughs, 1928)


O cinema mudo conseguiu se mostrar como o período mais fértil da história do cinema até aqui. Isso não somente pela proliferação de escolas artísticas - surrealismo, impressionismo, expressionismo -, mas também por um princípio básico que o guiava: a imagem. Esta está sempre presente numa narrativa, seja no teatro, no cinema, numa pintura ou num livro. A imagem pode ser tanto descrita - no caso de um livro - como pode ser apresentada em sua concretude - no caso do cinema. A pintura é capaz de fazer um recorte e mostrar aquela imagem por si só: dela será expelida uma aura que levará o observador mais atento a imaginar os pormenores, a chegada dos personagens até ali, seu desenvolvimento e até seus sentimentos. Isso tudo também é feito pelo cinema que possui o um adendo muito importante: o tempo. A trama evolui e envolve o espectador em seu desenrolar temporal.

O homem que ri de Paul Leni é uma daquelas obras que já entraram para o mundo dos clássicos há muito tempo. Isso porque ela foi capaz de assumir para si este papel central da narrativa cinematográfica: a imagem. Baseado num romance do célebre escritor francês Victor Hugo, Leni soube captar na obra literária aquilo que de maior valor teria para uma adaptação cinematográfica: novamente, a imagem. É no valor dado a esta imagem que se registra a beleza, competência e perenidade de uma obra de arte na história do cinema. A adaptação de uma obra literária poderia facilmente levar Leni a fazer de sua obra um conjunto de textos, mas o que temos neste filme é o contrário - e aquela narrativa que um dia fora literatura (a arte das palavras) se tornou a arte das imagens em movimento. A imagem do sorriso de Gwynplaine é a marca central da obra, aquilo que leva o espectador a lembrar-se dela por muito tempo após de sua exibição.


Esta imagem que salta à tela poderia ser muito bem reproduzida numa pintura, e disso não resta dúvidas. E não somente o sorriso abertamente macabro posto à força naquele rosto melancólico, como também esta aura de melancolia. Este desnudamento é próprio à pintura e muito já se foi dito a este respeito - para quem tiver curiosidade, indico a leitura de A origem da obra de arte de Martin Heidegger. Mas uma coisa pode escapar às mãos do pintor e aos olhos do observador: a história do retratado. E neste caso a melancolia do homem que carrega eternamente um sorriso em seu rosto se deverá muito à sua vivência cotidiana: coisa que a literatura deixaria muito bem exposta.

O cinema, por fim, seria capaz de fazer este duplo encontro da imagem solidificada com a historicidade do personagem retratado. E assim fará Paul Leni em seu filme: acompanharemos a trajetória de Gwynplaine desde a decisão do rei de pôr-lhe no rosto o sorriso até o seu momento de aceitação própria. Mas neste primeiro momento, sendo o protagonista uma criança, as decisões não são tomadas por ele, e sim por aqueles maiores: e devido a uma postura política de seu pai frente ao rei da Inglaterra, ele é entregado a um grupo de bandidos que deformam pessoas e animais para fim de entretenimento em circos de horrores.


Durante sua infância, episódio que será muito caro ao desenrolar geral do filme, surge ao espectador uma marca que será mantida pelo resto do filme: a vergonha de Gwynplaine de seu sorriso. Ele sempre procura cobri-lo com um pano para que evite as gargalhadas das pessoas que sempre o tratam como um palhaço. Poucos são aqueles capazes de enxergar o que há por trás daquele sorriso, ainda que de seus olhos desçam lágrimas: afinal de contas quando muito rimos, tendemos a lacrimejar. Cresce, desta forma, o poder da imagem cinematográfica em sua capacidade de mostrar ao espectador o além daquela figura. Sim, o que temos em tela é um rosto de um palhaço, mas seu riso parece sempre mórbido e em momento nenhum rimos dele. Isso porque a inscrição melancólica do palhaço infeliz está sempre presente na figura de Gwynplaine.

Se aqui no Brasil temos o ditado "quem vê cara não vê coração", O homem que ri certamente vale como uma referência. Isso porque aquela imagem de um sorriso eterno, em raros momentos será capaz de mostrar algo além daquele sorriso, de mostrar os reais sentimentos do personagem. E uma das pessoas que serão capazes de compreender além desta expressão permanente é Dea, amiga e companheira de Gwynplaine que o acompanha desde sua infância. Sendo ela cega, o sorriso de seu amante será o ultimo fator que a levará a interpretar o estado de espírito de Gwynplaine. Ela e, claro, a câmera de Paul Leni. Esta, que tal como as pinceladas de um bom pintor, deixarão marcadas na tela o além-sorriso (a imagem-ambiguidade). Gwynplaine sofre por não ser compreendido em sua real figura, e fazendo eco aos diversos filmes que retratam, com a permissão do termo, "aberrações" a exemplo de O homem elefante, ele grita: Deus me fez homem! Não importa se o rei fez dele palhaço ainda criança ou que a rainha o queira como Lorde, ele é um homem e quer ser entendido como tal. O sorriso é um mero detalhe.


Neste ponto, Paul Leni nos escancara que a imagem é sempre pertencente de algo a mais, algo que fica velado e que somente pode ser desvelado por uma mente sensível capaz de compreender este além-imagem (o artista). Quando Gwynplaine cobre seu sorriso, este ato de velar o seu exterior por vezes deixa exposto seu interior (imagem acima). E nestes momentos o sorriso será uma existência fora do plano, ainda que ele esteja no centro do quadro, coberto. Os reais sentimento de Gwynplaine são velados por seu sorriso perene que, quando coberto, desvela suas reais emoções - aquelas que somente a câmera é capaz de captar, mesmo quando seu sorriso surge estampado no rosto. Mas esta imagem escancarada que Gwynplaine mostra sempre pode ser motivo de comoção também. É o que resultará no apoio da população quando o Estado, a mando da rainha, sai em sua captura por desrespeito à sua comandante. Independentemente de enxergar sempre um sorriso no rosto de Gwynplaine e nada mais que isso, a população ainda gosta muito dele e quer seu bem - tal como quer o bem de Carlitos nos filmes de Chaplin. A imagem de Gwynplaine faz com que as pessoas o amem, e se ele pode ser amado mesmo com aquele sorriso, que dirá Dea, que nunca o vê?

quinta-feira, 16 de abril de 2015

Eisenstein - Como me tornei diretor


"Foi há muito tempo.

Há mais de trinta anos.

Mas me lembro como se fosse ontem.

Quero dizer: a história de meu primeiro contato com a arte.

Duas impressões diretas, dois acontecimentos marcantes decidiram minha vida nesse setor.

Primeiramente Turandot, na montagem de Komissarjevski (excursão do teatro Nezlobin a Riga em 1913).

O teatro iria, daí por diante, tornar-se para mim o objeto de cuidados especiais e de paixão furiosa.

Nesse período, sem qualquer intenção ainda de ocupar-me pessoalmente de teatro, eu me preparava tranquilamente para seguir os passos de meu pai - a carreira de engenheiro de obras públicas - e para isso empenhava-me desde meus primeiros anos.

O segundo acontecimento, este ultimo poderoso, definitivo, que cristalizava já minha determinação implícita de abandonar as construções para me "consagrar" à arte, foi Mascarada, no ex-teatro Alexandra.

Mais tarde agradeci ao destino por ter-me infligido aquele embate num momento em que eu já tinha terminado a totalidade dos meus exames de Matemática, incluindo cálculo integral e diferencial do que, hoje em dia - como também de outras matérias - de nada mais me lembro.

Foi graças a essa matéria, entretanto, que se formou o meu gosto pelo pensamento racional, meu amor pela exatidão 'matemática' e pela clareza.

Saído da Escola do gênio civil, para o turbilhão da guerra civil, imediatamente queimei meus projetos do passado.

Não foi à Escola que eu voltei; cabisbaixo, precipitei-me no teatro.

No primeiro teatro proletário do Prolekult. Inicialmente como cenógrafo.

Depois, como diretor de cena.

E, a seguir, sempre com o mesmo conjunto e pela primeira vez em minha vida, como diretor de cinema.

Isso não é o essencial.

O essencial é que a minha atração pela carreira misteriosa denominada arte era invencível, voraz, insaciável. Nenhum sacrifício me amedrontava."

(EISENSTEIN, em Reflexões de um cineasta, tradução de Gustavo A. Doria, editora Zahar, 1969, p. 11 - 12)

sábado, 11 de abril de 2015

Caminhada noite adentro de F. W. Murnau (der gang in die nacht, 1921)


O cinema de Murnau é fascinante. Alguns de seus filmes figuram com muita propriedade as listas dos melhores. Listas são sempre contraditórias, e que perdem sua competência ao deixar de citar uma obra de Murnau. Há muito que existe um culto envolvendo Aurora, sem dúvida o filme mais bem acabado do diretor e que demonstra o ápice de sua maturidade artística. Me pergunto se ele não tivesse morrido pouco tempo depois se teria sido capaz de fazer obra melhor. Aurora é um daqueles filmes incontestavelmente belos que só não é assim enxergado por quem não tem amor pelo cinema. O mesmo pode ser dito de Era uma vez em Tóquio de Yasujiro Ozu.

Murnau nas décadas de 1920 e 1930 conquistou o reconhecimento e admiração dos maiores cineastas do mundo, assim como dos críticos. Sua obra passou a ser tomada como o alcance da excelência do fazer fílmico; claro, muito devido ao sucesso artístico de Aurora. Mas se este é um grande filme, não devemos nos esquecer das demais obras do cineasta que são igualmente importantes para a história do cinema, e para a construção do mito Murnau: A ultima gargalhada é um filme fascinante que demonstra o que de fato o arsenal cinematográfico é capaz de compor; Fausto é a demonstração da sabedoria de composição de quadros de modo a tornar o cinema mais que uma arte do momento, do presente, mas uma arte feita para a universalidade: ela dialoga com espectadores de qualquer lugar do mundo, a qualquer momento da história; Nosferatu é aquele clássico do expressionismo que suplantou enquanto estética a obra fundadora do movimento. É a referência primordial de todo um gênero (terror) e o filme que desrespeita tal base merece nosso desprezo. Por fim o filme que comentaremos neste texto: Caminhada noite adentro.


Certamente um filme menos conhecido de Murnau. Muito curioso se deparar hoje com uma obra inicial de um cineasta mítico. Isso porque Murnau aparentemente foi crescendo de acordo com os filmes que ia fazendo. Sua capacidade e seu vocabulário iam se ampliando de filme para filme, ganhando os contornos de classicismo. E é esta, a meu ver, a grande qualidade da obra de Murnau, e aquilo que faria dela uma cinematografia tão ímpar: a universalidade. Suas obras dialogam com as pessoas independente de lugar ou tempo, tal como dito no comentário sobre Fausto. Mas, e o que dizer daqueles filmes menores, aqueles filmes que aparentemente foram esquecidos? Seriam eles erros neste meio do caminho necessários para que o cineasta alçasse a este pódio dos grandes mestres do cinema? Certamente que não. Porque uma cinematografia que se faz de altos e baixos diminui a obra do autor. O citado Ozu possui uma constância na qualidade de suas obras. O mesmo acontece com Hitchcock. Ou Chaplin. Estes quatro cineastas - contando com Murnau - possuem uma característica em comum: a estética de seus filmes é aprimorada de obra para obra. Em todos estes cineastas há certa quebra no momento de passar do cinema mudo ao cinema falado, o que foi um grande choque. Em especial em Murnau e Hitchcock que continuaram a filmar tão logo o cinema ficou falado, ou seja, eles foram alguns dos desbravadores desta terra desconhecida, enquanto Chaplin e Ozu se arriscaram no cinema falado um tanto tardiamente (e no caso de Chaplin resultará numa das experiências mais fascinantes do uso de som em Tempos modernos).

Caminhada noite adentro é um filme do início da carreira de Murnau, feito ainda antes do arrebatador sucesso de Nosferatu. Antes de Caminhada ele já tinha filmado alguns, daí a surgir nesta obra um desenvolvimento maduro para um cineastas que havia se profissionalizado há tão pouco tempo. Fazendo um caminho que era um tanto natural em sua época, Murnau migra do teatro - que começara a trabalhar ainda nos tempos de estudante - para o cinema. Este detalhe é valioso no momento de enxergar sua obra uma vez que será partindo de planos abertos que os filmes de Murnau são compostos. Remando em caminho inverso de seus contemporâneos da vanguarda, o cinema do diretor não se rende facilmente ao corte excessivo-estilístico. Neste filme, em especial, o uso do close-up, popularizado por Griffith após seus grandes sucessos, surgem em Caminhada com raridade. São sempre pontuados, partindo muitas vezes dos próprios personagens. É o caso de Lily, uma artista de teatro que, dando uma espiada para a plateia pela cortina do palco enxerga um homem num dos camarotes: um médico, lhe é dito. Sua curiosidade cresce e ela coloca o olho no buraco da cortina. O rosto do médico cresce e se torna um close-up na tela. É a perspectiva dela que tomamos e por isso o espaço é modificado. É a percepção dela de mundo, que neste momento passa a ser ocupada somente por aquele médico que assiste seu espetáculo.


Em seguida, quando ela vai se apresentar, finge torcer o pé enquanto dança. A cortina rapidamente se fecha e o médico no camarote, que inicialmente não gostara da performance da jovem, fica atordoado. Logo surge alguém da produção em busca de um médico na plateia para poder ajudar, e será Eigil (o médico) quem irá. O plano de Lily mostra-se, assim, bem sucedido. O homem que ela queria conhecer vai até seu encontro. Ele a examina e não consegue encontrar nada de errado. Preocupado com sua capacidade de diagnóstico - Eigil tem grandes pretensões com sua carreira - ele vai visitar a moça em sua casa. Não tarda para que esta relação de médico e paciente se torne algo mais e os dois se casem. 

O filme assim ganha contornos românticos. A paisagem urbana que tomava o cenário anteriormente, desaparece dando lugar a presença agradável do campo. Ao invés das construções, apresenta-se a folhagem, o vento, o mar. As casas são poucas, e o que resta é o sossego. Neste sentido o cenário de Caminhada assemelha-se muito àquele de Aurora. Em ambos os casos Murnau se vale deles para poder desenvolver o romantismo de seus personagens, o aparente "felizes para sempre". E como num presságio para sua obra-prima, a paz do casal alegre será interrompida pela chegada de um estranho. Mas neste caso o estranho não é um simples turista que surge para interromper a paz dos habitantes locais. O pintor Maler já mora no vilarejo, apesar de não sair muito. Está perdendo sua visão, naquela que seja talvez a melhor ideia do roteiro do filme: o pintor cego.


Quando Lily vê o estranho homem chegando pela embarcação, uma figura muito semelhante ao Nosferatu que Murnau filmaria no ano seguinte, ela fica atordoada. Não quer encontrá-lo. Sente uma angústia que não consegue explicar, e suplica ao marido que não faça deste encontro um fato. Então o sopro de genialidade do cineasta: uma tempestade se abate por sobre o local. Os relâmpagos, o mar revolto, o vento forte que balança as cortinas da casa. Lily mistura suas emoções ao desenrolar da tempestade. Aquela ação natural torna-se uma alegoria de seu estado interior. Suas emoções são como o mar revolto iluminado pelos clarões da tempestade. Eigil cura a cegueira do pintor e o leva para jantar em sua casa junto com sua esposa. Depois de uma viagem faz a ingrata constatação: o pintor e sua esposa passaram a ter um caso.

Como toda tempestade, algo de ruim ficará em seguida, seja uma enchente, um barco virado. Neste caso, a tempestade serviu para fazer a angústia e o medo que Lily sentia pelo misterioso pintor se tornasse uma paixão arrebatadora. Ela deixa seu marido, que vira um sujeito rancoroso. Já não aceita os agradecimentos de seus pacientes, como quem espera receber novamente a punhalada que levara certa vez. Não tarda para a melhora da visão do pintor Maler se mostrar passageira, e ele passa a ter dificuldade de enxergar as coisas, ou de reconhecer o que se encontra ao redor. Lily vai pedir ajuda a seu antigo marido, que lhe nega. Aquele plano conjunto em que os dois atores são fotografados da cintura para cima demonstra aquele poder humano que o cinema de Murnau sempre demonstrou. Ele tenta se fazer difícil, rancoroso, negar, fazê-la miserável tal como ele se sente. Mas na face chorosa dela ele ainda enxerga a paixão, ainda que tente manter a severidade. Aquela boca entreaberta enquanto as sobrancelhas permanecem enrugadas em sinal de raiva e os braços cruzados como quem demonstra que não está aberto para discussão, dão espaço para a dubiedade de sua performance. Ele ainda a ama, mas não quer amá-la. Ele se arrepende de dizer que não se importa de que ela se mate, mas ela já havia dado as costas.

Diferente de Aurora, Caminhada noite adentro não dá espaço para um final feliz. Ainda assim constitui-se uma obra bela. Demonstra a permanência da qualidade das obras de Murnau, desde o seu início. Esta competência de ser capaz de mostrar o humano, suas falhas e virtudes, na tela de cinema é o que fazem um grande cineasta. Se o tema do amor aparece em Fausto, Aurora, e aqui em Caminhada noite adentro, é porque é um tema universal que não se esgota. Que merece ser visto e revisado por todos os ângulos, que neste caso são todas as situações e com todos os personagens. 

segunda-feira, 6 de abril de 2015

Platoon de Oliver Stone (1986)


Com o sucesso da revolução do operariado em 1917, muitos foram os cineastas que se agrupam em torno do cinematógrafo para poder filmar este momento histórico. Seu líder, Lênin, é entusiasta da tal forma artística e lhes dá suporte. Entusiasmo este que estava presente não somente nos membros do movimento político, mas também nos membros do movimento artístico. Se eles foram capazes de revolucionar sua política e alcançar o que até então era utópico, o que permanecia somente no âmbito dos livros de Marx e do próprio Lênin (afinal é uma revolução marxista-leninista), o que poderia impedi-los de fazer um cinema revolucionário? Daí surgem figuras como Eisenstein, Vertov, Dovzhenko, Pudovkin: isto somente na primeira década da revolução. Fica marcado neste momento não somente as invenções formais de seus filmes, como também o seu discurso de suporte aquele ideal defendido por grande parte da população de seu país.

Este modelo de cinema que pudesse transformar em imagens os desejos sentidos e denúncias vistos pelos olhos dos cineastas esquerdistas ganharia o mundo e mudaria a cinematografia de boa parte do planeta. Na França surge Jean Vigo (que filma com o suporte do irmão de Vertov, Boris Kaufman) assumidamente anarquista como se vê em Zero de conduta; na Itália, Roberto Rossellini com Roma, cidade aberta; no Brasil, Nelson Pereira dos Santos com Rio 40 graus e Glauber Rocha - abertamente marxista - com Deus e o diabo na terra do sol; na Inglaterra Ken Loach e Lindsay Anderson..., a lista é grande e melhor não continuar. Este cinema demora a alcançar seu espaço nos Estados Unidos, em especial depois da "caça às bruxas" promovida pelo macartismo - que baniu cineastas como Orson Welles e Charles Chaplin de Hollywood sob alegação de serem comunistas. Chegando ao fim dos anos 1960 por meio de alguns jovens cineastas movimentados pelo sentimento hippie e beat. Formam a contracultura no cinema, um tanto tardiamente.


Platoon é um filme que segue esta tradição do filme de esquerda, que possuía poucos exemplares na cinematografia estadunidense (salvo algumas exceções, como Sem destino). Escrito pelo ex-soldado Oliver Stone, o cineasta dizia que o filme fora originalmente concebido, ainda em meados da década de 1970, para que ele pudesse esquecer os horrores vividos quando de sua participação na guerra do Vietnã. E assim ele o fez. Estão impressos na película de seu filme todos os horrores que uma testemunha ocular poderia ter partilhado. Esta testemunha ocular viu os horrores, o que significa que possui imagens mentais em forma de memória e que poderiam ser partilhadas com seu público por meio de uma arte apenas: o cinema.

Apesar de seu um detalhe relevante ao se falar de Platoon, o fato de seu autor ter participado da guerra torna-se irrelevante ao pensar a obra artisticamente. Porque o que passa a contar aqui é o que está na tela ou o que nela é sugerido, nada mais que isso. E num primeiro momento uma análise de Platoon que o insira nesta tradição do cinema de esquerda faz com que a obra máxima de Oliver Stone fique bem longe do grupo de frente em que se apresentam Encouraçado Potemkin, Terra, e Hiroshima, meu amor (de Alain Resnais). Isso porque Stone fez um filme extremamente simples que serve tão somente como relato sobre a vida de um recém-chegado soldado ao Vietnã. Passa bem longe das inovações estéticas de um Eisenstein e nem se preocupa em afinar seu discurso formal como faz Resnais.


Isto, que poderia parecer uma fraqueza da obra de Oliver Stone frente a seus pares do cinema de esquerda, torna-se uma defesa de seu cinema. Porque a localização do cinema é muito importante ao se falar de sua forma: exemplo disso é o realismo soviético cheio de alegorias como pode ser visto em Eisenstein ou Dovzhenko. E neste caso Stone se filia à forma tradicional de se filmar em Hollywood para poder construir seu filme. Antes de dizer respeito a uma denúncia do que teria existido no Vietnã, os absurdos cometidos pelo exército que não era bem-vindo, era necessário que ele se fizesse compreendido por sua própria população para que seus conterrâneos pudessem compreender que a guerra não era bem-vinda e que eles não levaram ao longínquo país a tranquilidade que discursavam em terras nacionais.

Assim a simplicidade de Platoon casa com o desejo de falar com sua população. E para isso é necessário o uso de uma linguagem que eles compreendem, e não a sofisticação estética de um Resnais ou mesmo de um Kalatozov. Era necessário focar naquela denúncia e fazer sua população já muito habituada a um espetáculo ao ir ao cinema compreender o assunto. O mais importante: fazer com que seus espectadores não torçam pelo assassinato de seus inimigos, muito comum nos filmes de guerra que buscam uma significação pelo motivo pelo qual aquilo estava sendo feito.


Sem mostrar os soldados vietnamitas, Oliver Stone faz seu espectador compreender muito bem que eles defendem sua paz. Isso porque os estrangeiros que lá chegaram para poder impor uma ordem não desejada passam a causar transtornos e, aí sim, criar a desordem. Os olhos de um recém-chegado é tão válido para o discurso de Oliver Stone quanto para Kubrick, apesar de aqui ser mais seco e lá buscar um estudo interno da criação de um assassino. Se Chris mata, ele não pensa, nem Oliver Stone lhe dará um tempo para que pense nos seus atos de matar. A grande preocupação do filme não é com o assassínio isolado, mas com a condição da invasão e da perturbação que aquele exército invasor passa a causar. Agindo como agiam os soldados estadunidenses, em lugar algum poderiam eles chegar, a não ser que destruíssem o país por completo.

O momento mais simbólico disso tudo é quando o exército estadunidense entra em uma aldeia em busca de soldados vietnamitas ou de armamento que eles poderiam estar escondendo - um soldado dos EUA fora morto nas proximidades. Na aldeia Chris encontra um aleijado que se escondia com sua mãe idosa num buraco debaixo da cama de palha. O homem que não tem uma perna e um olho, poderia ser vista como uma alegoria deste país pobre que é invadido e acossado por outro todo poderoso. É nesta cena em que os olhos ainda virgens de Chris testemunham a desumanidade de seu exército contra aquela população. Eles matam inocentes, destroem sua comida, suas lavouras, violentam as crianças. Tudo isso numa orquestração de posicionamento de câmera e montagem impecável da parte de Oliver Stone que faz o espectador sentir uma agonia humanitária: lá estão pessoas em sofrimento que não podemos, enquanto espectadores de cinema, ajudar.

Miklos Jancsó mostra em Vermelhos e brancos que todo exército em guerra, independente de seu lado, é desumano. O que Oliver Stone mostra vai além, torna-se uma afirmação política de: metemos nosso dedo onde não fomos chamados e nossas sinceras desculpas não serão suficientes.

quarta-feira, 1 de abril de 2015

Aerogrado de Aleksandr Dovzhenko (aerograd, 1935)


Aerogrado é um filme curioso. Exala uma aura de filme de propaganda, ao mesmo tempo que se funde com um drama trágico grego no modo como sua narrativa transcorre. Sendo mais uma peça de Aleksandr Dovzhenko, não seria de surpreender se assim o fosse. E fazer um comentário sobre um filme como este se apresenta como real dificuldade. Primeiro por esta primeira indecisão que surge sobre o que seria realmente a obra; num segundo momento a maior dificuldade: ser um filme de Dovzhenko. Isso porque escrever sobre os filmes dos grandes mestres do cinema é sempre uma dificuldade. Os juízos prévios que são feitos podem nos levar a caminhos enganosos e nos esconder as reais motivações do brilhantismo do cineasta. No caso do cinema soviético este juízo prévio leva a muitos espectadores contemporâneos nossos a enxergarem o filme como mera peça de propaganda, e não ver a real qualidade artística da obra. Esta visão de "filme de propaganda" por vezes está enganada: o que existia de fato uma efervescência intelectual na antiga União Soviética que levava os artistas a pensarem os rumos e/ou os caminhos que levaram à revolução.

Aerogrado se põe neste primeiro caso. É filme que pensa no futuro, no que deve ser feito, nos próximos passos a serem tomados. Faz movimento semelhante ao de Maiakówski ao escrever O percevejo, mas dessa vez com um sentimento diferente, próprio das obras cinematográficas que procuravam exaltar o sentimento de união dos bolcheviques em torno de sua revolução. Sem se afastar tanto de seu momento quanto o teatrólogo, Dovzhenko filma um grupo de guerrilheiros na costa soviética da Oceania, lugar no qual será construída a cidade de Aerogrado. Será neste ponto em que ocorrerá a união de todos os povos, de todos os cantos do mundo. Porque os aviões que abrem o filme podem voar de todos os lugares e chegar a qualquer lugar do globo e levar consigo sua mensagem de união dos povos em torno de um ideal: as palavras de Karl Marx.


Se Marx já dizia que os operários de todo mundo tinham que se unir para lutar por uma revolução do operariado, que destruiria a hierarquia de classes, o desfecho dado por Dovzhenko ao seu filme é bastante sensível neste sentido, ainda que não deixe as terras soviéticas. Os aviões que rumam em direção a Aerogrado, que levarão o progresso a este ponto específico da taiga russa, partem de algumas das grandes cidades do país demonstrando a união de todo um povo em torno de uma causa, e neste caso a cidade utópica de Aerogrado surge como uma alegoria ao próprio progresso científico industrial pelo qual estaria por passar a União Soviética - e que viria a culminar com o lançamento do primeiro satélite e do primeiro homem ao espaço.

Enfrentando este grupo de guerrilheiros que lutam na taiga estão alguns japoneses que intendem em tomar parte daquele território para si, juntamente com as riquezas e vantagens que aquele território tem a oferecer. Para isso tem o apoio de um grupo religioso que passa a lutar contra o novo estado soviético, para manter seus privilégios de outrora. Deste modo, eles em nada temem poder juntar-se aos estrangeiros para entregar a sua terra ao monopólio do capital. Quando alguns jovens se pronunciam que vão poder encontrar trabalho em Aerogrado, eles são prontamente silenciados pela violência do grupo que se sente acuado frente a revolução.


Em alguns momentos os personagens deixam de conversar entre si para poder voltar-se ao espectador e falar diretamente com este. Numa cena muito interessante dois personagens falam ao mesmo tempo voltados para a câmera, falando diretamente para quem assiste ao filme. Lembra o coro do drama grego, ainda que possua sua distância. Mas lá está ainda alguns resquícios de uma formulação semelhante. O líder dos guerrilheiros descobre que seu amigo de infância está ajudando os japoneses e que até escondeu um deles em sua casa. Põe-se aqui o embate naquele homem, mas a escolha que ele deve fazer não pode ser guiada somente por seu subjetivo. Por isso, qualquer embate subjetivo que ele tiver será externado para o espectador. O pensamento de um homem que dê suporte à revolução não é pensar somente em si, mas no bem de toda sua população. E assim, mesmo sentido com aquela situação, o líder dos guerrilheiros terá que matar o traidor - que um dia fora seu amigo. O que conta aqui não é uma vida, mas o mal que esta vida faria a toda uma população - a velha questão: se tivesse que salvar entre uma pessoa que conhece e um trem cheio de estranhos, quem você salvaria?

Os personagens dos japoneses são exagerados a um tal ponto que fica difícil ao espectador de sentir qualquer compaixão por ele, e sempre desejar que ele não consiga nada. Em determinada cena, Dovzhenko filma o japonês líder dos invasores treinando com sua espada numa ação esquizofrênica. Ele mata pessoas que lá não estão, quase como se simbolizasse a loucura daquele sujeito ao mesmo tempo que a ameça que ele representa à população soviética. Ele visa a sua própria preservação, e não a de sua sociedade. É este lado do ridículo que faz o filme de Dovzhenko se aproximar da já citada peça de Maiakówski. Mas lá o ridículo não está nos estrangeiro, mas na pequena burguesia e na burocracia da futura União Soviética. Aqui o ridículo fica por conta dos opositores, sempre numa atuação extremamente exagerada - ainda que caiba muito bem, lembrando o brilhantismo de Mifune em alguns filme de Kurosawa. Não há muito mais do que falar sobre o filme. Este é um texto que não faz jus ao cinema de Dovzhenko, mesmo se tratando de uma de suas fitas menores, como esta.
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