segunda-feira, 9 de fevereiro de 2015

Birdman ou (a inesperada virtude da ignorância) de Alejandro González Iñarritu (Birdman or (the unexpected virtue of ignorance), 2014)


A primeira coisa que me veio à mente logo na abertura de Birdman foi Godard. O modo como as letras surgem em tela para compor um texto de introdução ao filme é muito semelhante àquele que o cineasta francês fazia na década de 1960 na abertura de seus filmes. As letras surgem como que aleatórias, sem formar uma palavra e demoramos a descobrir as sentenças que surgirão na tela. A lembrança do cineasta me voltou algumas vezes novamente, em especial ligada ao seu filme Week end a francesa. Iñarritu segue seus personagens por entre os corredores de um teatro onde é encenada a peça escrita, dirigida e protagonizada pelo personagem principal do filme, tal como Godard seguia seus guerrilheiros na selva do citado filme. Ainda por cima tem a trilha sonora composta de um solo de bateria. E como que uma agradável surpresa a bateria surge como um elemento surreal num dos corredores do teatro de Iñarritu tal como surge no meio da selva no filme de Godard.

Este jogo entre aquilo que parece absurdo e uma suposta realidade ficará sempre em jogo em Birdman, um filme que se pauta nas fronteiras entre cinema e teatro. A começar pela opção de fazer um filme como se fosse em um único plano-sequência - que somente permanece sendo o único graças à ajuda da computação gráfica. Ainda assim, são longos planos em que a câmera permanece em constante movimento, raramente fazendo uma pausa. Em um filme que se passa em grande parte dentro do prédio de um teatro e que envolve a encenação de uma peça teatral é interessante tal escolha. Isso porque o plano-sequência é aquela opção do cineasta que quer buscar um realismo das atuações de seus atores sem que para isso faça qualquer sugestão ou imposição por meio da montagem. 


Mas por vezes este recurso, que se assemelha ao mais teatral exemplar dentro da linguagem cinematográfica, torna-se extremamente cinematográfico. Quando o personagem de Michael Keaton se vê em crise querendo retornar ao cinema e ganhar muito dinheiro, o personagem já não está enclausurado dentro das paredes do cenário - do teatro - mas na rua. E assim surgem helicópteros que explodem no ar, robôs gigantes que atacam a cidade e um personagem que voa. Isso tudo é possível dentro de um realismo fantástico que o cinema permite devido àqueles processos que lhes são próprios. Não para o teatro. No teatro o que é permitida é a introspecção dos personagens, o desenvolvimento de seus conflitos. O personagem perturbado com seus problemas subjetivos passa a atuar sozinho. E aí se encontra outra reviravolta da representação de cinema. Dentro de um mesmo plano-sequência Iñarritu sai da perspectiva de Riggan, seu protagonista, para retornar a uma visão realista - que têm os outros personagens. Se Riggan escuta uma voz dentro de sua cabeça que lhe aponta o que ele deveria fazer para retornar ao estrelato, em outros momentos esta perturbação do personagem será deixada de lado juntamente com a entrada de outro personagem em cena. Em um plano-sequência, ou seja sem corte, saímos da mente de Riggan e retornamos ao mundo real. Deixamos a perspectiva de um personagem para enxergar o que realmente está acontecendo.

Dentro deste mundo próprio de Riggan, em que ele conversa com uma voz dentro de sua cabeça, vemos algumas façanhas que não existem na realidade, que são tão somente parte da criatividade daquele artista que se mostrará muito talentoso. Se quando Riggan está caminhando para o palco para atuar em sua peça vemos no corredor um homem tocando uma bateria, aquele homem não está ali de fato, é apenas aquela piada de "surrealismo" dada pelo diretor para indicar em que campo realmente estamos, se na cabeça de Riggan ou se na realidade. Em diversos momentos estes dois mundos parecem entrar em conflito - como se dará no desfecho. Assim a cena em que o personagem de Keaton arrasta um vaso de plantas sobre a mesa de seu camarim somente com o suposto poder de sua mente ecoará um mistério semelhante àquele de Stalker de Tarkovski quando a garotinha observa um copo que se move sozinho por sobre a mesa (ainda que este mistério de Tarkovski esteja em uma esfera diferente daquela do filme de Iñarritu).


Estes contornos do fantástico que Iñarritu coloca em seu filme deixam bem explícita a sua vontade de fazer cinema. Isso porque estes detalhes de fantástico que surgem ao longo da película vão apresentando seus contornos de uma vontade de contar uma história por meio do cinema. A câmera quer ser alçada aos ares junto com seu personagem assim como quer entrar em sua mente. Desvendar o subjetivo de quem se filma é uma vontade de cineastas desde as primeiras décadas do cinema. Aqui ela se confunde com o que seria uma suposta realidade. Isso porque ao colocar como protagonista um artista, Iñarritu permite que também o mundo real ganhe seus contornos de fantástico. Afinal de contas, é este o trabalho do artista: trazer a imaginação ao mundo das sensações. O que somente poderia ser acessado por meio de uma abstração mental agora está ao alcance de todos por meio de seus olhos. E esta é uma das características do plano-sequência: fazer o espectador sentir-se presente naquele cenário, como se lá estivesse. Esta sensação não se encontra presente em Birdman, tal como não se encontra em Festim diabólico. Ela é muito mais própria dos filmes de Andrei Tarkovsky e Béla Tarr. Ainda assim o plano-sequência adotado por Iñarritu para seu filme é fantástico. Imprime ao filme uma atmosfera elétrica, excitante, tal como é vivida por seus personagens a ponto de estrear a peça que ensaiam. É esta conquista que faz com que o filme mereça ser visto.

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