sábado, 10 de janeiro de 2015

Dance comigo de Mark Sandrich (carefree, 1938)


direção: Mark Sandrich;
roteiro: Marian Ainslee (ideia), Guy Endore (ideia), Dudley Nichols (história e adaptação), Hagar Wilde (história e adaptação), Allan Scott, Ernest Pagano;
estrelando: Fred Astaire, Ginger Rogers.

Um dos cineastas que mais se destaca como teórico de cinema é Jean Epstein. O francês figura junto ao soviético Serguei Eisentein como dono de um grande arsenal teórico inovador. O problema é que - em ambos os casos - boa parte de suas construções ficaram limitadas aos livros. Epstein, depois do surgimento do cinema falado, pouco filmou. Fez alguns curtas-metragens nos quais pôde testar suas teorias na prática, mas nada que alcançasse as ousadias estéticas de outrora, em especial encontradas em filmes como A queda da casa de Usher e Coeur Fidèle. Mas o objetivo de resgatar Jean Epstein neste texto não é para falar de sua obra, mais propriamente, mas para apontar uma de suas ideias. Já na década de 1940 o cineasta-teórico escreve duas de suas obras mais importantes: A inteligência de uma máquina e O cinema do diabo*. Em ambos livros a preocupação de Epstein quanto ao tempo cinematográfico destaca-se (tal como pode-se notar em Le tempestaire, um de seus últimos curtas). É em O cinema do diabo que Epstein escreve que seria o cinema o melhor meio de se representar um sonho. 

O sonho se faz num mundo de imaginação. Não há qualquer obrigação para com as leis da natureza, e por isso não necessita segui-lo. A grande contribuição de Epstein neste caso é perceber que o cinema é o melhor meio de representar os sonhos porque, tal como estes, ele parte do tempo. O espaço é submetido a caracteres temporais podendo ser transformado de um momento para outro. Um personagem pode se encontrar com uma arma em mãos num plano e no seguinte não tê-la mais em mãos. É o que Fellini tão magistralmente nota em Oito e meio, especialmente na cena do cemitério. Guido encontra seus pais e a montagem de Fellini promove os saltos que negam a continuidade da temporalidade dos eventos no mundo das percepções, dos fenômenos físicos.


Mas o pensamente de Epstein não é tão ousado como o clássico de Fellini. Epstein pensa na técnica do cinema, na aceleração das imagens e da câmera lenta. Ambas podem transformar o mundo que se nos apresenta na tela de cinema. Antes que o teórico francês transpusesse tal pensamento para o papel um musical hollywoodiano já havia notado esta particularidade do cinema: Dance comigo. Trata-se de mais um dos muitos musicais protagonizados pela dupla Fred Astaire e Ginger Rogers. Mas este é um tanto diferente dos demais. Astaire já não interpreta um artista (o que sempre lhe deu espaço para seu sapateado), mas um psicanalista. São abertas as oportunidades para que o filme possa flertar com o subconsciente de seus personagens. Em especial de Ginger Rogers, que interpreta a paciente de Astaire.

É em um dos sonhos de Ginger, quando ela percebe que está apaixonada por seu psicanalista, que se dá este momento único do cinema: Astaire e Rogers dançam em câmera lenta. A imagem é belíssima, e segundo dizem, ela teria sido inicialmente pensada de ter sido filmada em cores. Mas a câmera lenta já desempenha muito bem seu papel sem a necessidade de fazer a cena em cores. O problema que surge é se seria eficaz a tradução da paixão da personagem de Ginger por seu psicanalista somente pelo uso da câmera lenta. Aí apresenta-se um adendo: a dança. Já não em sua agilidade original, ela ainda consegue traduzir eficazmente aquele sentimento que se descobre no subconsciente da personagem - e ela somente terá ciência de seu sentimento no momento em que retomar o sonho.


Neste caso, não só o tempo é modicado para a representação do sonho, mas também o espaço, e aqui num claro eco do expressionismo. Isso porque o cenário é irreal e procura essa irrealidade. Ele se contenta em admitir que não é um cenário real, que aquelas coisas foram todas construídas em estúdio. E para o sucesso desta empreitada até um castelo é pintado num mural para que possa refletir a imagem de um "mundo dos sonhos" da personagem apaixonada. Para que possa complementar este quadro, Mark Sandrich (diretor do filme) coloca nas bordas do quadro uma mancha branca, tal como fazia Abel Gance em A roda ao selecionar algum detalhe de seu quadro e eliminar todo o resto.

O que parece interessante nesta cena é que ela começa guiada pela temporalidade de uma canção - tal como faz, anos mais tarde, Cantando na chuva. Fred Astaire começa a cantar e a temporalidade da cena segue seu canto. Tão logo ele encerra a canção, inicia-se a dança e junto com ela a câmera lenta. Cito Cantando na chuva porque este filme pega emprestado diversos detalhes de películas da década de 1930, em especial dos filmes Astaire-Rogers. Se o filme de Staley Donen e Gene Kelly tem algo de fantástico é saber utilizar as cenas musicais com um propósito: alcançar o subjetivo de seus personagens. É a materialização de um sentimento, lembrança ou ideia que se apresentam em tela todas as vezes que são desempenhados um número musical. Coisa que já estava presente nos filmes da dupla Astaire-Rogers. Na cena do sonho, em especial, é a partir da dança que ela descobre estar apaixonada por ele. 


Se me alongo nesta cena é porque ela possui uma contribuição especial para o cinema. Os filmes de Astaire possuem uma contribuição singular que é a de permitir a expressão do dançarino. Já não é mais necessário o corto excessivo ou as expressões faciais do ator para que se alcance alguma expressão - a dança faz isso por si só. Quando, já no fim do filme Fred Astaire tenta hipnotizar Ginger Rogers, a cena já não será gravada num modelo representativo tradicional, mas partindo do bailar do casal. Ele a hipnotiza, e ela a segue. Ele tenta fazê-la apaixonar-se (ou descobrir que está apaixonada) por ele, mas não tem sucesso.

Não há muito motivo de apresentar aqui uma sinopse da história. Ela é muito tradicional. O que o filme tem de interessante não reside em sua história, mas nas escolhas das cenas pelas quais eles podem se valer da veia musical de seus protagonistas para poder fazer deste um filme único. É verdade que ele deixa de ser único, uma vez sendo colocado na companhia dos demais filmes da dupla, mas ainda assim, ao assisti-lo, descobre-se um verdadeiro espetáculo cinematográfico graças a esta particularidade do cinema de Fred Astaire e Ginger Rogers.


*Infelizmente nenhum dos dois livros encontra-se publicado em português em sua totalidade. Excertos de ambos foram publicados em A experiência do cinema organizador por Ismail Xavier.

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