terça-feira, 28 de janeiro de 2014

Ela de Spike Jonze (her, 2013)


direção: Spike Jonze;
roteiro: Spike Jonze;
fotografia: Hoyte van Hoytema;
estrelando: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Scarlett Johansson, Rooney Mara.

Spike Jonze se apresenta no cenário atual do cinema estadunidense como um dos mais criativos cineastas de sua geração. Este é o seu quarto longa-metragem em uma carreira de quinze anos, desde sua estréia com o elogiadíssimo Quero ser John Malkovich. Mesmo sendo uma curta filmografia (ao menos em longas-metragens, já que ele possui uma longa lista de curtas) é possível notar algumas características presentes em seus filmes. A principal delas é a vontade do cineasta de mostrar o que se passa na mente de seus personagens. E esta vontade vai desde o absurdo de uma porta que transporta as pessoas para dentro da mente de John Malkovich no citado filme, até uma forma mais sutil, quando o cineasta entra no mundo fantasioso de uma criança em Onde vivem os monstros. É algo que constantemente encontramos na filmografia moderna, este desejo de despir o subjetivo do personagem com o auxílio de uma câmera e que em Jonze se encontra com uma vontade de levar este desejo a situações absurdas pelas quais os personagens passariam e por meio delas seus sentimentos seriam desnudados, não somente com o auxílio das expressões faciais do ator, mas com a construção do mundo que cerca o personagem.


Em Ela, temos a história de Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) um escritor de cartas para outras pessoas. É o seu emprego que caracteriza o mundo em que vive, as pessoas que evitam o contato com as outras preferindo as facilidades da vida confortável que a tecnologia oferece, sem a necessidade de criar vínculos com pessoas e depois se desapontar. Theodore está em depressão devido a sua separação com sua esposa. Ele se esconde do resto do mundo para não voltar a sofrer novas decepções. Seu único escape é a amiga Amy (Amy Adams) que acabara de romper seu relacionamento com o marido.

Para poder fugir desta atmosfera pesada em que se encontra, Theodore encontra um consolo, um sistema operacional que é o sonho de Isaac Asimov, uma máquina com inteligência própria. Samantha (voz de Scarlett Johansson), nome que o sistema operacional do celular de Theodore se dera, torna-se sua grande companhia. Eles conversam a todo momento. Ela faz Theo rir e logo eles passam a viver uma paixão. O que é interessante nesta trama é a forma como ninguém acha estranho a relação amorosa entre o protagonista e seu computador, com exceção de sua ex-mulher que parece ser a única a enxergar nesta relação o escape do qual seu ex-marido necessitava do mundo real - viver com uma imitação de vida para não ter que enfrentar os problemas que se encontram nas relações com as outras pessoas.


Dentro deste mundo impessoal Spike Jonze procura os pedaços de vida que ainda existem nas pessoas. É assim que ele retrata Theodore, sempre buscando suas memórias afetivas e constantemente voltando no tempo para mostrar em cenas rápidas os momentos felizes com Catherine (Rooney Mara) sua ex-mulher. São nestes momentos em que o cineasta consegue encontrar os sentimentos de seu protagonista e apresentá-los na tela criando o lado emotivo de seu personagem. É a construção do personagem que aos poucos se apresenta em nossa frente. Theodore não está completamente formado logo na primeira cena de Ela, o que significa que ele irá se construir em frente aos nossos olhos à medida em que ele próprio se conhece. 

A cena de seu encontro com Catherine é muito simbólica neste sentido: ele teme reencontrá-la devido a todo o passado que viveram juntos, dos tempos em que foram felizes, mas a sua verdadeira temeridade está na verdade que sua ex-mulher representa. Ela o conhece bem e saberá melhor do que qualquer pessoa (e talvez até mesmo do que a câmera) mostrar os medos de Theodore. Ela é a única pessoa que acha absurda a relação dele com um computador e mostra isso para ele: ele foge das relações com outras pessoas. O emocional de Theodore fica devastado depois desta revelação trazida por Catherine porque ela expõe toda a verdade que ele vinha temendo enxergar. Daí a cena mais interessante do filme em que nos é mostrado Theodore sentado de costas para uma tela gigante onde aparece uma coruja voando em sua direção como se fosse caçá-lo para comê-lo.


É um filme interessante desenvolvido por um diretor criativo que utiliza toda a inventividade da tradição do cinema estadunidense para desenvolver um filme com uma assinatura própria, sem a necessidade de criar um espetáculo de explosões e montagem acelerada para criar ritmo. Trata-se de um filme intimista que busca falar sobre o homem e suas relações cada vez mais impessoais neste mundo onde as tecnologias facilmente descartam quem pode criá-las. 

sexta-feira, 24 de janeiro de 2014

Charles Chaplin (sobre posicionamento de câmera)


"A mecânica da direção de filmes era muito simples nessa época [1914]. Eu precisava apenas distinguir a minha esquerda da minha direita, para as entradas e saída de cena. Se alguém saía de uma cena pela direita devia entrar pela esquerda na cena seguinte. Se alguém saía de cena caminhando para a câmera cinematográfica, devia entrar de costas para a câmera na próxima cena. Essas eram, é claro, as regras primárias. Com mais experiência, descobri que a colocação da câmera não apenas tinha uma significação psicológica, como ainda articulava uma cena. Na verdade, era essa a base do estilo cinematográfico. Como a economia do movimento é importante, ninguém deseja fazer um artista caminhar uma distância desnecessária a menos que haja uma razão especial para isso. Porque caminhar não tem expressão dramática. Portanto, a colocação da câmera deve produzir o efeito de uma composição e proporcionar uma entrada graciosa ao artista. A colocação da câmera tem assim uma inflexão cinemática. Não há regra fixa sustentando que um primeiro plano dê mais ênfase a uma cena do que um long-shot (tomada à distância). Um close-up (primeiro plano) é uma questão de sentimento, mas algumas vezes um long-shot pode dar ainda maior ênfase."

(Charles Chaplin em "Minha Vida")

segunda-feira, 20 de janeiro de 2014

Harry e Sally - Feitos um Para o Outro (when Harry met Sally, 1989)


direção: Rob Reiner;
roteiro: Nora Ephron;
edição: Robert Leighton;
estrelando: Billy Cristal, Meg Ryan, Carrie Fisher.

Filmes que apresentam romances complicados, em que duas pessoas são claramente feitas para estarem uma com a outra (e faz parte da filosofia deste cinema esse determinismo) e que não aceitam esta condição imposta pelo universo logo de cara, é uma especialidade de Hollywood. Desde a sua criação, passando pelos conurbados anos da segunda grande guerra, pelo período de ouro da década de 1950, e pelo cinema desacreditado (que não acreditava em final feliz, feito na década de 1970), estes filmes vem fazendo sua parte para entrarem para a lista de grandes clássicos do cinema (pelo menos o estadunidense). "Harry e Sally - feitos um para o outro" é um desses filmes. Desde seu lançamento em 1989 ele cativou milhares de espectadores ao redor do mundo e entrou para o imaginário de outros tantos - fazendo-se presente também no imaginário dos filmes românticos mais recentes.

Mas apesar de ser uma película muito agradável, este filme sofre um de grande problema que assola o cinema Hollywoodiano desde o surgimento do cinema sonoro. Quando foi dada a possibilidade de colocar atores para falarem nos filmes, os realizadores de cinema estadunidenses simplesmente esqueceram de que um filme se faz por imagens, e passaram a colocar bonecos falantes para contarem uma história - mais ou menos como uma mãe que senta na beirada da cama do filho para contar-lhe uma história para dormir. Como crianças, adoramos que nossa mãe nos conte histórias para que possamos dormir. Mas cinema não é simplesmente contar uma história, é contar uma história por meio de imagens.

(às vezes me pergunto se os críticos estadunidenses da década de 1940, por exemplo, que adoravam estes filmes falantes em detrimento daqueles que possuíam uma narrativa imagética diriam de um filme em que tivesse um ator sentado lendo Shakespeare. O valor de um filme é visto por muitos pelo ponto de vista literário e não cinematográfico. Ao invés de julgar um filme pela história deveriam julgá-lo pela forma como a história é apresentada, afinal de contas estamos falando de cinema não de literatura. Foi por julgamentos literários de obras de cinema que Alfred Hitchcock passou mais de duas décadas sendo odiado pela crítica - suspense é literatura de segunda categoria).


Este filme é simpático, mas se prende à contar histórias simplesmente pela boca dos atores, e não pelo filme em si. O mérito do filme ser interessante talvez seja melhor dado à Nora Ephron, roteirista do filme, do que à Rob Reiner, diretor. Não é fácil contar uma história de romance por meio de imagens, as coisas não surgem tão abertamente quanto num filme de terror ou suspense, quando simplesmente podemos colocar uma arma apontada para o mocinho do filme que criamos uma situação de tensão. Aqui necessitamos da troca de olhares, e de uma boa decupagem. Neste sentido, Woody Allen soube fazer um belo trabalho em "Annie Hall". Utilizando-se de seu conhecimento de como construir uma comédia, Woody Allen constrói um filme de situações, em que cada cena nos apresenta um caso, não necessariamente necessitando contar uma história para o espectador, mas mostrar o que acontece com duas pessoas durante um relacionamento. "Harry e Sally" não se pode dar ao mesmo luxo, uma vez que existe uma história a ser contada.

É um casal que se conhece, que se encontra diversas vezes, se tornam amigos, e por fim ficam juntos. Faltou habilidade para Reiner conseguir adequar esta história de modo mais preciso para que ele se transformasse em uma peça cinematográfica e não no que Hitchcock chamava de "teatro filmado". A esperteza deste filme está na escrita de Nora Ephron. Repito isto porque é verdade. Ephron sabe escrever, criar as situações, e quando parece que Reiner está desenvolvendo um bom trabalho, na verdade é parte do trabalho da roteirista que está interferindo em seu trabalho enquanto diretor. Exemplo disso é a cena em que Harry (Billy Cristal) está jogando beisebol em um clube (batendo bolas atiradas por uma máquina) conversando com um amigo. Ele diz ao amigo que está amadurecendo, interrompe sua conversa para brigar com um garoto ("eu cheguei primeiro!", "não, eu cheguei primeiro", "eu cheguei primeiro") depois retoma sua conversa. Esta ação é apenas uma das ações de Harry que contradizem o que ele havia dito, mas que está presente no roteiro de Ephron e não na direção de Reiner.

Este é um filme de roteirista, uma tradição hollywoodiana, e não espanta muito apresentarem "Casablanca" no filme, um clássico filme de roteirista com um diretor de encomenda.

quinta-feira, 16 de janeiro de 2014

Blue Jasmine de Woody Allen (2013)


direção: Woody Allen;
roteiro: Woody Allen;
fotografia: Javier Aguirresarobe;
edição: Alise Lepster;
estrelando: Cate Blanchett, Alec Baldwin, Sally Hawkins, Bobby Cannavale.

Woody Allen é um dos grandes nomes do cinema estadunidense. Mas nestes últimos anos seus filmes não têm encontrado a qualidade que tinham em outros tempos. Logo que surgiu, no fim da década de 1960 início da década de 1970, o diretor era um comediante a caminho do cinema. Seus primeiros filmes se constituíam de comédias farsescas cheias de gags rápidas que em alguns casos não acrescentavam muito ao enredo do filme. Foi dando uma pausa entre A ultima noite de Bóris Grushenko (1975) e Annie Hall (1977) em que Woody Allen encontra o seu caminho no cinema. Suas influências são bem claras e ele as utiliza para desenvolver a sua visão e assim poder colocar no filme a sua assinatura.

Seus filmes são marcados por personagens bem construídos, não somente no aspecto literário, mas também no sentido cinematográfico. A câmera de Woody Allen desenvolve uma afeição por aqueles personagens deslocados, neuróticos, fazendo com que seus filmes consigam se diferenciar dos demais. É o subjetivo do personagem que nos é desmembrado, a história de pessoas, seus medos e anseios que nos são desnudadas por uma câmera que não faz este trabalho de maneira violenta, mas analítica. É esta câmera analítica que se apresenta em Blue Jasmine, ultimo filme do diretor.


O filme conta a história de Jasmine (Cate Blanchett) que depois de ter sua fortuna perdida, vai morar com sua irmã pobre que mora em São Francisco. A história começa com Jasmine em um avião conversando com uma senhora. Mais tarde, quando desembarcam no aeroporto descobrimos por meio da senhora de que Jasmine, na verdade, estava a conversar sozinha. É um primeiro sinal de uma fragilidade psicológica que aos poucos o diretor nos mostrará a sua real gravidade.

Jasmine a todos os momentos toma remédios para conseguir manter-se calma. A mudança de vida não lhe fez qualquer bem. Seu marido se matou quando foi preso por ganhar dinheiro de forma ilícita e ela não tem mais contato com seu filho. Esta história é contada por meio de uma análise que a câmera de Woody Allen faz da personagem que se apresenta a sua frente. Às vezes uma única palavra é o suficiente para desencadear uma lembrança. E é assim que voltamos ao passados de Jasmine, o luxo em que viviam, seu circulo de "amizades", a vida com o marido e o filho, e aos poucos, este mundo que parecia perfeito começar a desmoronar. É como se estivéssemos a assistir uma consulta a um psicólogo, mas com acesso às lembranças do paciente.


Trata-se de um dos melhores filmes que Woody Allen já nos apresentou. Sem dúvida pode ser posto ao lado de suas grandes obras como Hannah e suas irmãs, Annie Hall, Manhattan e Crimes e pecados. É o melhor dos filmes que já lançou nos últimos anos porque é bem resolvido consigo, seus personagens possuem vida própria e a câmera volta a ter "consciência", tal como em Manhattan. O que ajudou e muito este filme a ser tão grandioso, além do trabalho de direção-roteiro-fotografia sobre o qual sempre comento, está a atuação magistral de Cate Blanchett que dá a Jasmine mais força do que ela encontraria com qualquer outra atriz. Blue Jasmine é uma obra de arte.

domingo, 12 de janeiro de 2014

Les Enfants Terribles (1950)


direção: Jean-Pierre Melville;
roteiro: Jean Cocteau (livro e adaptação);
direção de fotografia: Henri Decae;
estrelando: Nicole Stéphane, Edouard Dermithe, Renée Cosima, Jacques Bernard.

Este é um daqueles filmes que deixa um cinéfilo com a pulga atrás da orelha. Trata-se do segundo longa-metragem de Jean-Pierre Melville, uma direção sob encomenda de Jean Cocteau que já havia dirigido algumas obras cinematográficas de grande sucesso artístico. Cocteau é um poeta que utiliza do cinema como mais um canal para poder transmitir sua poesia para o mundo. Em 1950, ano em que é lançado "Les enfants terribles", o poeta está a lançar também "Orfeu" - uma obra um tanto melhor resolvida consigo mesma (enquanto filme) do que está a que estou a comentar.

Podemos assim, conhecendo o trabalho já feito por Cocteau no cinema, dizer que este é um filme de Jean Cocteau e não de Jean-Pierre Melville. Isto fica nítido em diversas cenas, mas as principal delas talvez seja o momento em que Elisabeth (Nicole Stéphane) está a dormir e sonha com o irmão Paul (Edouard Dermithe) a caminhar pelo salão de sua mansão. Por se tratar de um sonho o tratamento dado à imagem é diferente, e como diria Jean Epstein, o cinema, assim como o sonho, desenvolve um tempo próprio. Este tempo próprio se apresenta por meio da imagem exibida de trás para frente. Vemos uma mesma imagem que já havíamos visto anteriormente (Paul caminhando pelo salão arrastando um cobertor e segurando um travesseiro), mas apresentada ao contrário (Paul caminha para trás, assim como o cobertor arrastado no chão). Este método é chamado pelo poeta francês de "fenixologia", ou seja, por meio dele podemos trazer de volta à vida o que estava morto (um exemplo magnífico é dado pelo poeta no curta-metragem "A vila Santo-Sospir", quando o próprio rasga uma flor e por meio da fenixologia ele a refaz).


Talvez por ser adaptado de uma obra sua, Cocteau tenha preferido não dirigir o filme e deixá-lo à mão de alguém que poderia respeitar a sua visão e fazer deste "um filme de Jean Cocteau", mesmo que o próprio não tenha desempenhado o trabalho. Mas mesmo possuído o nome de Melville nos créditos iniciais, a assinatura do diretor é sufocada dando lugar para a visão do autor da história que coloca todas as características que enriquecem os seus outros filmes nesta obra. O que não a desmerece. Muito pelo contrário! Cocteau é um poeta muito habilidoso e que sabe trabalhar com cinema, e transpor a sua poesia para a tela.

O filme se faz valer da vida de quatro adolescentes, em principal de um casal de irmãos que dominam as cenas. É neste mundo em que uma linha tênue separa a fantasia da realidade, sempre trancados no interior de uma casa (quando saem, ainda são as regras do interior do quarto em que passam a maior parte do tempo que regulam suas ações), em que os encontramos submersos. Aquele ambiente os sufoca, mas eles não sabem viver fora dele. É um mundo diferente daquele que existe do lado de fora. E por estarem acostumados a viver neste mundo próprio, em que tudo parece encenado (como no momento em que, ao olhar pela janela do quarto é visto as cadeiras de um teatro), eles não conseguem se desligar do quarto. Tanto que quando se mudam para a mansão do marido (que logo vem a óbito) de Elisabeth, Paul constrói uma réplica de seu quarto na casa antiga. 

Mais um ponto positivo (e aqui deve ser o dedo de Melville enquanto diretor) da obra se apresenta no trabalho feito com os sons. Em alguns momentos do filme não foram necessários mostrar o personagem em determinada ação, o simples trabalho com o som já se encarregava de fazê-lo (como no momento em que Elisabeth joga uma carta escrita por Paul em uma privada e dá descarga - apenas ouvimos o som da descarga e a personagem sair do banheiro de mãos vazias). É um trabalho muito esquecido no cinema, a conciliação entre o som e a imagem, e o trabalho de Melville enquanto diretor que busca o realismo para sua obra (tal como as filmagens na rua feita por ele em seu filme anterior "le silende de la mer" comprovam). O uso do som enquanto parte da narrativa e que faça parte da narrativa é constantemente esquecido, e quando utilizado enriquece a obra.

quarta-feira, 8 de janeiro de 2014

A Morte (La Commare Secca) de Bernardo Bertolucci (1962)


direção: Bernardo Bertolucci;
roteiro: Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Sergio Citti;
direção de fotografia: Giovanni Narzisi;
estrelando: Francesco Ruiu, Giancarlo De Rosa, Vincenzo Ciccora.

"A Morte" abre com uma ponte vista de baixo. Não vemos toda a extensão da ponte, nem os carros que passam sobre ela. De repente diversos pedaços de papel são lançados para o ar, descendo em direção à parte de baixo da ponte. Alguns destes papeis, picotados de revistas, ficam presos no concreto, outros no mato alto que se apresenta às margens do rio. Aqueles que conseguem manter sua caminhada nos revelam o corpo de uma mulher. Ela está deitada, virada para o chão, morta.


Assim como são necessários os pedaços de papel para fazer-nos enxergar o corpo da mulher morta debaixo da ponte, Bernardo Bertolucci necessita de alguns personagens para nos contarem o que aconteceu na noite anterior e assim chegar ao assassino da mulher. O diretor nos apresenta uma investigação, portanto. Em outros grandes filmes em que seguimos um personagem que nos conta a história, nada além daquilo que ele percebeu durante a ação nos é mostrado. Talvez possa ser neste ponto em que possamos enxergar uma falha, talvez proveniente da inexperiência do estreante (que antes deste filme não havia atuado como diretor nem mesmo em curta-metragem). Se a narrativa nos é guiada por alguém que dela participou, como podemos ter acesso à algo que ele não notou, que ele não viu? Será que a câmera de Bertolucci seria uma câmera que não teria qualquer participação nas ações, faria o simples trabalho de documentação dos fatos? Não parece ser este o ponto trabalhado pelo diretor, uma vez que a câmera está sempre a segui-los frente aos seus depoimentos ao investigador da polícia. 

Mas não podemos dizer que o trabalho é de todo ruim. Bertolucci sabe apresentar a história e sabe como filmá-la, por mais inadequada que possa parecer a forma como ele apresenta seus personagens. Aqui nós temos um cineasta que no auge de sua juventude e imaturidade frente ao seu estilo estético, se deixa levar pelas construções ideais de terceiros de como deveria ser feito um filme para que seja considerado um "filme de arte". A influência do cinema neorrealista é inegável, uma vez que o cineasta vai à periferia filmar estes personagens marginais (no sentido de serem personagens à margem da sociedade), em cenários reais, exibindo as mazelas que afligem seu povo. E para completar esta influência neorrealista temos os não-atores contratados para interpretarem os suspeitos.


Vale deixar aqui também o belo trabalho que Giovanni Narzisi, o fotógrafo do filme, faz ao lado de Bertolucci. São diversos os planos sequência que formam o filme, e todos eles acontecem debaixo de iluminação natural. A película é filmada com a câmera na mão que segue os personagens como se estes vivessem em uma guerra. A guerra do cotidiano. A guerra dos miseráveis em um país que lutava para sair de sua miséria causada por uma grande guerra. A guerra travada pelos mais pobres para poder sobreviver. E, como em toda guerra, alguém tem que morrer. Mas desta vez, o assassino terá que ser punido. É em busca desta punição que a câmera de Bertolucci e Narzisi corre atrás. E como a câmera consegue desnudar a verdade quando filma as pessoas, logo no interrogatório, antes que um dos interrogados nos conte sua história, já sabemos que é o culpado.

Trata-se de um ensaio de um grande artista em formação, de um artista em busca de uma visão própria acerca de seu veículo representativo.

domingo, 5 de janeiro de 2014

Help! (1965)


direção: Richard Lester;
roteiro: Marc Behm, Charles Wood;
direção de fotografia: David Watkin;

Na virada do século XIX para o XX, se popularizou na Inglaterra um estilo de teatro em que comediantes desenvolviam breves gags, muitas delas sem necessidade de utilizar comunicação vocal (Charles Chaplin, por exemplo, se beneficiou muito com esta forma de fazer comédia). Este estilo de fazer comédia avançou pelos tempos até chegar no cinema de Richard Lester. Lester é conhecido por ter feito, entre outras famosas películas, os filmes dos Beatles.

Help! possui uma narrativa rápida para que possa adequar duas formas diferentes de expressão: as músicas, com sua "estética de videoclipe" não tão comum na década de 1960, em que são apresentadas ao espectador imagens rápidas, sem qualquer ligação com a história que está sendo contada; e o lado cômico do filme, em que as piadas são soltas no estilo de gags. São duas formas de expressão que pedem uma narrativa rápida, em que os cortes tem que ser ágeis para manter a continuidade rítmica do filme.

Quanto à estética do filme (sem contar com a estética do videoclipe) temos também o visual psicodélico que interfere diretamente na fotografia de David Watkin, com a utilização de cores fortes, que remetem ao colorido proveniente da cultura indiana que estava a inspirar os músicos de Liverpool. Esta escolha de cores pode ser notada principalmente quando as músicas são contadas e Lester desenvolve os clipes.

quarta-feira, 1 de janeiro de 2014

Azul é a Cor Mais Quente de Abdellatif Kechiche (La Vie d'Adèle, 2013)



direção: Abdellatif Kechiche;
roteiro: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix, (adaptado da obra de) Julia Maroh;
direção de fotografia: Sofian El Fani;
estrelando: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux.

Há algum tempo não via uma Palma de Ouro tão controversa quanto esta. "Azul é a cor mais quente" chegou em Cannes como um filme desconhecido e saiu como o acontecimento do festival - tanto que quando de sua estréia no festival nem mesmo título em países estrangeiros ele tinha ainda, e naquele momento o grande ganhador de uma dos maiores festivais de cinema do mundo atendia pelo nome de "La Vie d'Adèle". Depois da premiação e de todos os comentários que cercaram o filme, surge a enorme campanha publicitária que o fez ser um dos filmes mais comentados do ano, tanto quanto os filmes comerciais estadunidenses (e neste meio estavam as entrevistas das duas atrizes principais do filme, em grande parte com tom acusatório, contrárias aos métodos "diferentes" do diretor).


E os boatos se confirmam, "Azul é a cor mais quente" sabe se afirmar como um dos grandes filmes de 2013. O filme começa com Adèle (Adèle Exarchopoulos) saindo de casa e indo para a escola. Na aula, o professor discute o amor a primeira vista e o que sentiam seus estudantes quando acometidos por tal sentimento. Certo dia, atravessando a rua, ela se depara com uma jovem, de cabelos curtos tingidos de azul. Esta garota não sai de sua cabeça. Pouco depois encontra a tal garota, Emma (Léa Seydoux), e com ela inicia uma relação amorosa.

Neste ponto, com a relação amorosa entre as garotas, o diretor Abdellatif Kechiche coloca algumas sutilezas para demonstrar como aquela jovem de cabelos azuis está sempre presente no pensamento de Adèle, mesmo que não seja dito. Ela está na fumaça azul que surge em frente à protagonista quando ela está em uma manifestação, nas roupas que a jovem veste, nos olhos de Emma, e até mesmo em um letreiro que se apresenta ao fundo quando ela está sentada em um parque. O azul, tão bem captado no título nacional do filme (originalmente criado nos EUA), é o que representa a paixão de Adèle por Emma, é o detalhe que as une.

Esta sutileza é mais fácil de ser notada no segundo momento do filme, quando o azul desaparece dos cabelos de Emma. A relação entre elas perde o calor inicial, e o distanciamento aumenta. O azul não some somente dos cabelos da amante de Adèle, ele desaparece de todo resto do filme (e até mesmo do quadro em que Adèle é retratada, sobrando alguns pontos que poderiam significar a vontade da retratada de reatar a relação). O azul está apenas nas roupas de Adèle, que é quem deseja retomar a relação para como ela era antes.

São as sutilezas que Kechiche coloca no filme que o transformam em uma obra tão falada. O diretor, em algumas de suas entrevistas, disse que queria banalizar o amor entre pessoas do mesmo sexo, por isso desenvolver um filme cheio de sutilezas, que aborda um tópico tão debatido nos dias atuais - o que poderia facilmente transformar este em um filme militante - em algo natural, comum.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...