quinta-feira, 6 de novembro de 2014

A desconstrução da encenação fílmica


Os processos de criação da arte, a tecnologia que está por trás da criação da obra de arte, não pode aparecer no resultado final. Esta foi uma verdade que acompanhou a pintura por longos séculos, sendo uma das principais críticas ao expressionismo em que as pinceladas fortes deixavam marcadas no quadro o caminho percorrido pelo pincel. No cinema, a arte tão visual quanto à pintura e por vezes a ela comparada, o mesmo se dá. Mas este é uma espécie de tabu que o cinema – ou seu espectador comum – ainda não superou. Quando a sombra da câmera ou o microfone surge em cena logo é notado como sendo um erro. Mas seria realmente um erro?

A sala de cinema – e por isso falo de cinema, não de audiovisual – é um local que permite a imersão do espectador na obra. Aquele mundo fantástico em que vivem os personagens passa a ser o mundo em que o expectador vive como um observador imune aos males que afligem os personagens. O cinema de qualidade desenvolvido ao longo destas ultimas décadas vem sendo muito preciso quanto aos moldes que devem ter a obra final. E o espectador acompanha estes rumos. Não podemos ver a claquete, o microfone, a sombra ou reflexo da câmera. Tudo o que é permitido é a obra por si só. Estes detalhes, quando surgidos na imagem, distanciam o espectador de “acreditar” na veracidade daquele mundo de mentira.

Mas e quando é o caso de fazer com que estes detalhes apareçam de propósito nos filmes? Existe um cinema que não aceita a entrega total do espectador ao espetáculo cinematográfico. O espectador deve ser consciente de assistir um filme e deve distanciar-se deste. Alguns cineastas, muito cuidadosos com a composição de seus planos ou com a sequência dos acontecimentos de suas narrativas, deixam passar estes detalhes. Fazem com que seus filmes se tornem filmes, e que fiquem explícitos de sê-lo.


No início de O espelho (1975), Andrei Tarkovski filma um programa de tevê. O cineasta soviético, muito conhecido por seu cuidado com a composição das imagens de seus filmes, faz na abertura deste um jogo: filma um garoto gago sendo entrevistado e, posto à contraluz, surge na parede às suas costas o microfone que grava a sua voz. Será que seria este um erro de Tarkovski? Acredito que não. Por se tratar de um programa de tevê o cineasta faz questão de distanciá-lo do resto do conteúdo de seu filme. Faz, desta forma, com que apareça na tela a sombra de um elemento de constituição daquele todo que é a imagem.

Este modelo já era feito pelos cineastas da nouvelle vague que filmavam os processos de feitura de um filme já para lembrar-nos de que aquilo que estamos assistindo é um filme. Também na abertura de O desprezo (1963), Jean-Luc Godard filma uma câmera que acompanha uma atriz enquanto que o narrador nos fala os nomes dos membros da equipe do filme real. A câmera que filmava a mulher, volta-se para a câmera de Godard e encara a nós, espectadores. Mais tarde Godard faria alguns exercícios um pouco mais ousados, como deixar a claquete e o grito de “ação” antes da cena, a exemplo do que acontece em A chinesa (1967). É curioso, já que mais tarde em seu Histoire(s) du cinema, Godard afirmaria que o mais difícil da construção de um filme é escolher o momento em que começa um plano e quando ele deve terminar.

Provavelmente por influência do cinema de Godard, Ingmar Bergman levou esta mesma questão para o seu cinema. De forma mais radical que Tarkovski e Godard, Bergman interrompe um de seus filmes para que os atores possam falar para a câmera sobre seus personagens e o desdobramento subjetivo que eles acreditam se desenvolver. Isto se dá em A paixão de Ana (1969). Para além de mostrar a claquete tal como Godard fez, Bergman põe seus atores sentados em frente a câmera como se estivessem a promover o filme que estamos assistindo. (Em Bergman também pode ser visto processos semelhantes em Persona e A hora do lobo)


Recurso semelhante é feito por Olney São Paulo no raríssimo O forte (1973). Neste filme a narrativa fictícia é interrompida para que o diretor possa interrogar alguns moradores da cidade em que o filme se passa do que eles acham da derrubada de um forte histórico para a construção de um centro de lazer. Estas entrevistas filmadas em filme preto e branco, diferem do resto do filme colorido até mesmo em seu tom: o filme de ficção encenado e as entrevistas com personagens reais que dão sua verdadeira opinião sobre a derrubada do forte. Nas entrevistas os entrevistados seguram microfones, quebrando a sequência dos fatos fazendo-nos crer que a explosão do forte seria real.


Trata-se de um modo de desconstruir a encenação fílmica, mostrando que aquela ação que se desenrola não é real fazendo com que o espectador seja distanciado da obra para que possa julgá-la de modo semelhante, racional ao invés de emocional. Neste modelo o cineasta deixa clara a sua intensão de filmar, de fazer cinema, e quer passar este sentimento para o espectador - para que este julgue a peça artística enquanto arte e não as suas falhas enquanto "repetição da realidade". Este distanciamento foi muito testado por meio da desdramatização dos atores presente no cinema de Paulo César Saraceni, o que é algo muito repudiado pela plateia comum. Neste caso o que proporciona a desdramatização não é a atuação, mas o modo como o filme se comporta enquanto filme, mostrando seus mecanismos de formação (e por mecanismos digo equipe [crew] e maquinaria). Cada diretor possui uma motivação para fazê-lo e cabe ao espectador perceber o motivo.

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