terça-feira, 19 de agosto de 2014

Alain Resnais e o tempo


Costumeiramente, o tempo do filme é notado por pesquisadores e espectadores quando o cineastas se vale de longos planos para a construção de seu filme. É o caso, por exemplo, da estética desenvolvida por cineastas como Andrei Trakovski e Bela Tarr. A criação do tempo em seus filmes está diretamente ligada a longa duração dos planos. Surge, desta forma, certa confusão por parte de quem estuda cinema (não necessariamente formalmente, numa academia) quanto ao que seria um trabalho inovador do tempo no cinema. Alain Resnais apresenta justamente o outro lado desta visão. As tomadas de seus filmes não são longas, e ainda assim é reconhecido o trabalho que ele faz com o tempo cinematográfico. Porque o molde do tempo criado pelo cineasta para seu filme é feito por meio da montagem. Ordenando quando um plano começa e quando ele termina, o cineasta está mais do que pautando relações espaciais dentro do quadro, mas relações temporais da duração da cena e, por conseguinte, moldando a temporalidade de seu filme como um todo. Façamos, assim, a breve leitura de três filmes do começo da carreira de Resnais: Noite e neblina, Hiroshima, meu amor, e Ano passado em Marienbad.

Noite e neblina
O documentário de curta-metragem de Resnais é muito mais conhecido entre os cinéfilos do que muitos dos longas realizados pelo cineasta francês. O seu sucesso data ainda da época em que fora mostrado para o mundo. Sua representação justa do holocausto fez escola, e até hoje é referência de como um filme deve se referir ao tema. Deve existir a separação entre o posicionamento do criador que fala e o tema que ele aborda. Assim, Resnais nos apresenta um filme que oscila entre as imagens atuais (atual de 1955) dos campos abandonados, e as imagens da recém descoberta dos campos. Esta imagens são divididas entre as imagens coloridas do presente e o preto e branco do passado. Esta separação feita na montagem do filme á demonstra a consciência do cineasta de querer distanciar-se deste passado ao qual não podemos retornar e mudar. Este distanciamento se dá por um motivo moral: o cinema não deve voltar ao holocausto e com seus superpoderes querer  modificar o passado. O cinema não estava lá quando estavam sendo construídos os campos: portanto, não houve o alerta. As imagens do presente misturam-se às imagens do passado para demonstrar que este passado estava a ser ignorado, o que não deve ser feito. É importante manter aqueles prédios de pé como um lembrete, como uma forma de lembrar o passado e não deixar que ele se repita.

Hiroshima, meu amor
"Você não viu nada em Hiroshima", é a famosa frase do primeiro longa-metragem de Alain Resnais. As palavras escritas por Marguerite Duras dizem o eco de um pensamento que já existia na obra de resnasiana desde Noite e neblina. Mais do que se referir à personagem de Emanuelle Riva, esta frase se refere a nós, espectadores. O filme nos mostra algumas imagens reais dos feridos e mortos em Hiroshima após a explosão da bomba, e as mescla com imagens ficcionais dos feridos. Com isto o cineasta cria um duplo temporal para seu filme para novamente se referir ao seu espectador: você não viu nada em Hiroshima. Não viu nada em Hiroshima porque tudo o que você viu foram representações que podem nem mesmo condizer com a realidade. Você viu as bicicletas retorcidas, as fotografias, os prédios destruídos, e ainda assim não viu nada. É a memória construída de um passado não vivido. Não estivemos em Hiroshima quando da queda da bomba, e ainda assim teimamos em falar que vimos. Não vimos. Somos espectadores distantes de uma tragédia que deve ser lembrada para não ser repetida. Mas não estivemos lá e não podemos fingir que podemos voltar. O mesmo vale para o cinema. Resnais nos mostra as imagens do episódio que marcou o fim de uma guerra que já estava terminada e não volta para aquele momento. Aquelas imagens são lembranças artificiais de um passado. Os seus personagens percorrem as ruas de Hiroshima anos depois. Por moral o cineasta não retorna àquele momento. Porque aquele é um momento que não pode ser reconstituído. 

Ano passado em Marienbad
Os travelling que tanto foram usados pelo cineasta em suas obras anteriores, em especial no curta falado no início, surge aqui com um papel importantíssimo na construção formal do filme. Os travellings que passeiam pelo grande hotel, pelos corredores, está na verdade a passear pela consciência do personagem narrador do filme que tenta, desesperadamente, lembrar-se de um momento no passado. Juntos na consciência, memória e imaginação desempenham papeis semelhantes e podem muito bem ser confundidos um com o outro. Assim, por meio de detalhes postos nos cenários, Resnais invade a consciência daquele personagem para tentar encontrar o que terá acontecido ano passado em Marienbad. As imagens são puxadas por um fluxo de consciência do sujeito-narrador, e por vezes elas aparecem como desconectas das imagens passadas. Sua memória não lhe fornece somente imagens verídicas, mas imagens criadas. É um passado sonhado, não vivido. Semelhante ao tema de seu primeiro filme, Ano passado... surge como um exercício mais aprofundado do cinema enquanto desvendador de enigmas mentais.

Conclusão
Em todos os três filmes, a criação temporal é desenhada pela relação entre o passado e o presente. O cinema, este dispositivo imagético em que as imagens surgem em movimento para o espectador, não poderia ser mais perfeitos para a representação de tais problemas. Perfeito porque, ao falar de pessoas - e mais ainda de seu subjetivo - o cinema tem este poder de poder criar um mundo semelhante àquele que temos em nossa mente. E Resnais, por meio da montagem, consegue separar o presente do passado (Noite e neblina), e criar esta intricada rede que é o nosso fluxo de consciência (Hiroshima..., Ano passado...). Por meio da montagem Resnais consegue fazer a criação temporal de seus filmes de tal modo a fazê-los assemelhar-se à nossa consciência.


Sobre Hiroshima, meu amor: Texto 1, texto 2.

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