quarta-feira, 27 de agosto de 2014

Antes do Amanhecer de Richard Linklater (before sunrise, 1995)


diretor: Richard Linklater;
roteiro: Richard Linklater, Kim Krizan;
estrelando: Ethan Hawke, Julie Delpy.

Antes do amanhecer é um daqueles casos de filmes que passam despercebidos quando de seu lançamento, e com o tempo encontra seus espectadores. A trama do filme não poderia ser mais simples: um casal que se encontra em uma viagem de trem. E não há muito mais do que isso. Eles descem do trem em Viena e passam a conversar sobre suas vidas, seus pensamentos, seus desejos... A relação do espectador com os personagens se constrói pouco a pouco por meio dos diálogos simples, em que as ambiguidades das pessoas normais aparecem em suas falas - é um filme sobre pessoas, não um tratado filosófico, não há obrigação do personagem seguir um determinado pensamento o tempo todo - e dos gestos contidos que aos poucos vai demonstrando o crescimento de uma emoção (amor? desejo?) entre Celine e Jesse, os personagens desta trama.

Em alguns textos que li na internet notei o equivoco de alguns blogueiros que, acostumados com a tradição cinematográfica focada no personagem masculino, tratam a trama como sendo a história do garoto estadunidense que conhece a garota francesa durante uma viagem de trem pela Europa. É um equivoco fazer uma análise como esta. O filme não segue um deles em separado, ele segue o casal. Os dois aparecem em cena em quantidades semelhantes, isto desde o início do filme quando estão em poltronas separadas no trem e o casal alemão começa a brigar. Talvez seja este um dos fatores que faça o filme parecer tão delicado. Não é um personagem em especial que nos comove, mas o casal. Remando contra toda uma tradição de filmes românticos, o herói deixa de ser uma figura concreta para ser uma entidade, semelhante a fala de Celine sobre a existência de um deus: se existe uma divindade, ela não está nas pessoas mas no espaço entre elas. O filme de Richard Linklater faz o mesmo. O herói da história não é Jesse ou Celine, mas esta entidade que se cria da união do dois.


Mas como sempre, meu foco em um filme não fica no enredo. Até aqui os motivos dados fazem do filme uma peça de teatro interessante. O que vale para que um filme seja considerado enquanto tal é a sua forma (unida ao seu conteúdo, claro*). E neste caso, Linklater se vale de diversos planos-sequência para construir o seu romance. O plano-sequência é um parente próximo do "teatro filmado", como alguns o chamam, dos tempos áureos do cinema. Só que ao invés da câmera ser um instrumento de observação passiva da realidade, ele torna-se ativo. Ativo porque busca expressar a duração própria daquilo que ele retrata.

Antes, uma breve explicitação deste problema. Na década de 1930 alguns cineastas - como Jean Renoir e Orson Welles - passaram a fazer a encenação de seus filmes em profundidade. Isso significava o melhor uso do espaço cênico, em que os atores poderiam se locomover pelos cenários em busca de ampliar o poder da dramaticidade de sua encenação. Diferenciava-se do cinema que até então havia ganho mais espaço, o cinema da montagem em que o espaço era plástico, objetivo, que permitia o desenvolvimento das emoções por aquilo que o diretor moldava em suas imagens. Por meio do plano-sequência não mais era priorizado este espaço plástico, mas o espaço cênico. Teóricos como Marcel Martin e André Bazin afirmavam que por meio deste novo modelo, é possível encontrar a duração das coisas, porque filmava-as em sua inteireza. 


O termo duração provém da filosofia de Henri Bergson. Para diferenciar-se do uso que havia sido dado até então ao termo tempo, Bergson cunha outro conceito e o chama de duração. A duração bergsoniana volta-se para um tempo das emoções, que não pode ser medido porque possui multiplicidade diferente daquela que é tratada pela matemática. Este tempo das emoções é chamado de qualitativo. Numa inspiração bergsoniana, Martin e Bazin vão afirmar que o cinema é capaz de expressar a duração do mundo. Martin, por um lado afirma que a montagem é o melhor meio de expressá-la, mas que o plano-sequência também possui o seu efeito. 

Trata-se de um apanhado breve sobre a teoria de Bergson, Bazin e Martin para que possa tocar naquilo que Antes do amanhecer é bem sucedido: a expressão da duração de seus personagens. Sei que este texto soou muito mais denso e petulante do que deveria, mas segue um pouco no sentido que o filme também vai. Porque Jesse e Celine também se fazem questionamentos filosóficos (como todos nós em algum momento do dia - sejam eles beirando o metafísico ou os fenômenos do cotidiano).

Linklater faz a forma de seu filme baseando-se em diversos planos-sequência. A decisão não poderia ser mais acertada. Por não tratar de um indivíduo que conhece outro, mas de um casal, o plano-sequência fornece ao diretor este meio de mostrar esta relação entre estes dois corpos em cena. E destes planos que são apresentados surge a expressão da duração. O espectador, por sua vez, reconhece a duração que lhe surge e aceita aqueles personagens. Vive a duração deles.

Interessantíssima a cena em que Jesse e Celine entram em uma cabine de música para escutar uma canção. Naquele momento em que eles tem que ficar em silêncio para escutar a música, surge um primeiro arrebatamento. Filmado em câmera fixa em contra-plongée**, os dois sorriem enquanto evitam o contato do olhar do outro. Mesmo evitando este contato sentimos um emaranhado de emoções que os envolve***. O curioso deste filme é que por meio de uma falsa simplicidade - muitos cineastas podem tentar repetir, mas poucos conseguiriam fazer algo parecido - ele se torna cativante. Aqueles personagens transbordam da tela e passam a parecer reais. O destino de Celine e Jesse torna-se uma curiosidade. Será que eles cumpriram o acordo e se encontraram seis meses mais tarde em Viena? Cabe ao romantismo do espectador o sonho. 



*não podemos filmar um drama num campo de concentração seguindo a forma de Transformers...
**a câmera mostra algo de baixo para cima.
*** emaranhado porque, ainda segundo Bergson, as nossas emoções presente juntam-se às passadas formando o conjunto que somos. Não é possível separar umas das outras.
Para quem se interessou pelo plano-sequência pode ler A linguagem cinematográfica (ed. brasiliense) de Marcel Martin e o texto A evolução da linguagem cinematográfica (ed. cosac naify) de Andrá Bazin.

sábado, 23 de agosto de 2014

Cidadão Kane é um clássico, você sabe por quê?


Provocativo esse título, não? Ele parte de um fato cada vez mais comum no mundo atual. As informações são tantas que quase se torna impossível digeri-las devidamente. No meio desta velocidade encontra-se o cinema. Ser cinéfilo nunca foi tão fácil como agora. Os filmes chegam a nós, e não nós que vamos até eles. As tecnologias avançaram a tal ponto que posso ter uma sala de cinema em casa. Mas em meio a tudo isso surge um problema: a discussão sobre cinema perdeu seu valor. Seu valor no sentido do conteúdo do debate. A pergunta-título refere-se a isto. Quando vasculhamos a internet em busca de um bom texto analítico sobre o filme que acabamos de assistir, o que em grande parte encontramos são leituras que tratam filmes não como cinema, mas como literatura. Sim, literatura. Porque discutir a narrativa, tão somente, é uma questão para a arte das letras. Para o cinema cabe o seguinte questionamento: como mostrar tal narrativa? Por que o cineasta prefere mostrar isto ao invés daquilo outro?

Por que Cidadão Kane é um clássico?, pergunto. Certamente não pelo uso do flash-back, recurso muitíssimo conhecido, mesmo na época do lançamento do filme. Para que cheguemos ao clássico filme de Welles, façamos antes um breve percurso pela história do cinema:


No princípio, a câmera de cinema permanecia fixa em frente ao cenário como uma mera observadora distante. Ela ficava numa posição privilegiada, que lhe possibilitava enxergar diversas ações a um mesmo momento. O olhar do espectador passeava pelo cenário observando a ação que mais lhe desse prazer. Este posicionamento é usualmente chamado de "regente de orquestra", porque tal como um regente de orquestra, a câmera fica a frente de seus atores (os músicos) indicando-lhes o espaço que devem percorrer.

Mas logo foi deixada de lado quando foi descoberto que melhor que deixar a câmera distante dos atores, seria colocá-la no meio da cena. Surgem os diversos posicionamentos de câmera. O cinema deixa de ser um teatro filmado para ganhar a sua forma própria. O espectador, que num primeiro momento direcionava sua atenção para o que mais lhe desse interesse dentro do quadro, agora tem sua atenção direcionada. A câmera não filma uma sala inteira, mas a moça que está sentada no sofá.

Passam-se anos sendo aprimoradas as técnicas de direcionamento do olhar, até que na década de 1930, com o desenvolvimento de novas lentes que possibilitavam trabalhar com foco curto e longo ao mesmo tempo - ou seja, o ator poderia aproximar-se e distanciar-se da câmera sem sais de foco - o cinema retorna para o seu princípio. Mas a câmera não é mais passiva frente às ações que se lhe apresentam. Agora ela faz parte da encenação, ou como dizem os franceses: a mise-en-scène.


Cineastas como Jean Renoir e John Ford descobrem as maravilhas de se utilizar este novo sistema de lentes e passam a filmar planos gerais em que o tempo do plano dura mais tempo do que antes. A grande revolução estética proporcionada por esta estética será notada na década seguinte por André Bazin. Por meio do plano-sequência encontra-se a duração.

O que é a duração? - Influenciado pela filosofia de Henri Bergson, Bazin procura no cinema aquilo que converse diretamente com o fluxo com o qual as coisas se apresentam na realidade - uma propriedade essencial das coisas e dos fatos, como diz Ismail Xavier. Esta propriedade essencial das coisas e dos fatos somente será encontrada no cinema por meio do plano-sequência, esta técnica que permite a captação da realidade em seu fluxo original.


Cidadão Kane entra no meio de tudo isto como o filme que consegue se fazer bem sucedido nesta empreitada "moderna". Welles filma sua história valendo-se da profundidade de campo, distribuindo seus personagens nos cenários sem a necessidade de corte para que possa mostrá-lo em cena. Esta revitalização da profundidade de campo produzida pela obra de debute de Welles é sem dúvida uma das marcas centrais que transformam este filme num clássico. O diretor adapta o dispositivo cinematográfico a seu favor, a seu olhar de diretor teatral, para que possa buscar a dramaticidade das cenas nas relações entre atores e não da fragmentação do espaço cênico pela montagem. Por meio do plano-sequência encontra-se o fluxo de uma realidade. Valoriza-se o espaço por sua natureza, não o fragmentando. Com a revitalização da profundidade de campo, tem-se um melhor aproveitamento do plano-sequência.

O plano-sequência apresenta, assim, a comunhão entre tempo e espaço tão cara à representação cinematográfica. Mas num cinema que se diz moderno, é essencial que esta comunhão seja mais precisa. O espaço deve se juntar com a duração. Com o plano-sequência há finalmente a expressão da duração, que segundo Marcel Martin, em A linguagem cinematográfica, é o verdadeiro tempo estético. A duração impressa no filme pelo plano-sequência encontra no mundo o fluxo essencial das coisas e as reflete no espectador. Consegue-se, assim, a expressão da duração filmando-a em sua completude.

É somente um breve comentário acerca de Cidadão Kane, filme tão rico que merece muitas e muitas páginas de estudos detalhados sobre cada um dos planos. Mas o que deve ser apreendido deste texto é o modo de como deve se efetuar o julgamento de um filme. Não se julga um filme por sua trama, tão somente. Esta é um problema dos literatos. Foi devido a julgamentos que levavam em conta somente o enredo do filme que, durante anos, Alfred Hitchcock fora visto como um cineasta menor: sabemos que ele não é porque nos foi mostrado, com argumentos que levam em conta a forma do filme, o grande diretor que ele é. 

[obs.: Este texto não se volta para o espectador comum de cinema, mas para o espectador comentador de filmes (como críticos de revista, e blogs). Este deve prestar atenção aos seus comentários para que eles não se baseiem em preconceitos para com uma obra. O espectador comum não tem o intuito de formar ou apresentar ao público uma obra, sendo este papel o papel que cabe o espectador comentador. Diferencia-se, entretanto, o espectador comentador daquele espectador comum que escreve as suas impressões pessoais acerca de uma obra. Espera-se do crítico o conhecimento teórico no momento de análise de um filme, o mesmo já não se espera de um espectador comum que escreve sobre cinema. Este último pode ser acompanhado por leitores que se identificam com os gostos do escritor e daí a não se esperar uma análise aprofundada do filme.]

[as imagens:
1 - Assalto ao trem Robbery (1903) de Edwin Porter exemplificando a câmera "regente de orquestra";
2 - Cidadão Kane: Welles em primeiro plano em foco e, ao fundo, um personagem a falar com ele também em foco;
3 - Cidadão Kane: novamente temos Welles (Kane) em primeiro plano e outro personagem que conversa com ele em segundo plano, também em foco.]

terça-feira, 12 de agosto de 2014

Luc Moullet sobre A Mãe e a Puta de Jean Eustache


Luc Moullet:
"Ainda bloqueado pelo sistema econômico do cinema francês, Eustache passou muitos meses escrevendo A mãe e a puta. Estava obcecado por este projeto autobiográfico e sonhava constantemente com ele. Em 1971, sem fundos e sem outra coisa para fazer, ofereceu-se para montar meu filme Uma aventura de Billy the Kid. Frente à moviola, sem interromper a montagem, recitava o diálogo que havia escrito em seu grande caderno na noite anterior. O roteiro era uma série de conversações (um pouco como Rohmer), e estava testando-mo, tal como havia feito com outros, observando nossas relações aos paradoxos formulados por seu herói Alexandre, que seria vivido por Jean-Pierre Léaud. O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante ao das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isso, mas sim a necessidade própria de provocar de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A mãe e a puta se apóia provavelmente  na necessidade de Eustache e Léaud de empreender este improvável trabalho de logorreia anti-conformista. Mas o filme também capturou a fala e particularmente as ações do período que seguiu 68 sem edulcorá-las. Poderia ser dito que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual."

Texto completo disponível aqui.

segunda-feira, 4 de agosto de 2014

Clouzot não é o Hitchcock francês!


Tornou-se muito comum nos últimos tempos fazer a afirmação de que o cineasta Henri-Georges Clouzot é uma versão francesa de Alfred Hitchcock. Ambos os cineastas apresentam uma qualidade inegável em seus trabalhos, de assustar ou manter sob constante tensão quem assiste a seus filmes. Mas estes dois cineastas possuem características radicalmente diferentes. São tão diferentes que os críticos da Cahiers du Cinema (entre eles François Truffaut e Eric Rohmer) negavam Clouzot e louvavam Hitchcock. Esta diferença se apresenta na forma como seus filmes são feitos.

Hitchcock é um artesão. Seus filmes são sempre feitos visando um fim: a imagem. O cineastas inglês não poupava recursos, nem se preocupava com o que pensariam seus atores, quando se punha na jornada de contar uma história por meio das imagens - essência do cinema, como ele mesmo afirmou em entrevista dada ao já citado fã-crítico-cineasta François Truffaut. Hitchcock começou a fazer cinema quando Murnau o elevava (ele, o cinema) ao seu maior grau artístico. Murnau, autor de Fausto e Aurora, alcançara o nível poético do dispositivo cinematográfico como poucos; e Hitchcock, como fiel seguidor deste modelo, não se furtou de tentar o mesmo. Mas ao invés de encontrar uma poesia romantizada, como Murnau, Hitchcock tenta encontrá-la no suspense: o lado poético do medo.


Clouzot, por outro lado, é um cineasta que não preza tanto pelas imagens - e talvez por isso nunca tenha se tornado um cineasta tão aclamado quanto Hitchcock. Seu suspense é mais contido que o produzido pelo inglês. Em As diabólicas, o terror do espectador surge junto com o da protagonista. Seus olhos esbugalhados e sua fuga do desconhecido são apresentados para um espectador que desconhece o que está a acometer a personagem. Em Clouzot a tensão é criada tanto pela nossa ignorância quanto pela ignorância da personagem. Em Hitchcock é porque sabemos o que se abate sobre o personagem que sentimos medo. Em Psicose, quando Antony Perkins  entra em sua mansão, ele desconhece o posicionamento de Vera Miles - sua presa - no interior da casa. Mas nós sabemos que ela está debaixo da escada. É por sabermos que o perigo está próximo que tememos pela segurança de nosso herói.

Hitchcock desenvolve uma base teórica para os seus filmes e o reproduz na maior parte deles como se estivesse a seguir uma cartilha escrita por ele mesmo. Já Clouzot não possui uma visão de seu cinema tão bem determinada quanto a de Hitchcock,  preferindo adequar-se ao formato que acreditasse ser o melhor para seu filme - Hitchcock adequa a história ao seu olhar. A afirmação feita no título deste texto diz respeito a desmistificar a generalização do suspense hitchcockiano em todo e qualquer suspense, ou em todo e qualquer autor que filme suspense. Grande parte daquilo que Clouzot faz em As diabólicas e O salário do medo não seriam considerados como suspense pelo mestre inglês do gênero. Mas por não coadunar com Hitchcock não quer dizer que Clouzot não fizesse filmes de suspense. Eles simplesmente não são filmes hitchcockianos. Porque Clouzot não é o Hitchcock francês!

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