sábado, 28 de dezembro de 2013

O Nascimento do Cinema



Em 28 de dezembro de 1895 era realizado, no porão de um café em Paris, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, a primeira exibição de um filme. Na verdade de um conjunto de filmes. Os famosos Irmãos Lumière eram donos de uma fábrica de celuloide para câmeras fotográficas, e foi partindo daí que os dois desenvolveram a máquina que viria a se tornar a marca do século XX, espantando e apaixonando pessoas de todo o mundo. Inicialmente, os Lumière tinham sua invenção como algo que serviria à ciência e não ao entretenimento. A invenção dos irmãos de Lyon chegaria em solo brasileiro seis meses depois, sendo que a primeira filmagem do Brasil apresentava a chegada do cinematógrafo da cidade de Rio de Janeiro (ao que tudo indica, esta gravação mítica está perdida).

Georges Meliès, ilusionista profissional, descobre a invenção dos Lumière e logo consegue uma para si. Seus objetivos são muito diferentes daqueles tidos pelos irmão inventores, uma vez que Meliès é um homem do espetáculo, do entretenimento; ele passa a utilizar a criação para contar histórias. Não muito tempo depois do surgimento do cinema, começam a surgir os primeiros estúdios de cinema. Certo dia, filmando uma rua com alguns de seus assistentes (de seu estúdio recém inaugurado), Meliès descobre a maravilha que pode ser proporcionada por um corte. Um de seus assistentes a filmar, para por um momento e, logo em seguida, retoma a gravação. Quando projetado, o filme apresentava um carro desaparecendo em frente à câmera (infelizmente, este é outro filme perdido). 


Um mundo de fantasia extraordinário seria desenvolvido graças a este descuido de um dos operadores de câmera que trabalhavam ao lado de Meliès. A partir de uma técnica simples, a interrupção da filmagem e depois a retomada da gravação, o cineasta francês pôde contar as mais diversas histórias que não seriam possíveis de serem apresentadas em lugar algum além do cinema. Foi assim que Meliès apresentou ao mundo o diabo, que atormentando alguns jovenzinhos, se teletransportava, deixando apenas uma coluna de fumaça no lugar em que estava. Assim também ele pôde filmar os moradores da lua que, ao serem tocados, explodiam no ar.

O acaso também estava presente na vida dos irmãos criadores do cinema. Relutantes de início a fazer filmes como Meliès, os Lumière se contentavam em filmar cenas do cotidiano (esta visão dos Lumière seria mais tarde abraçada e teorizada por Dziga Vertov): os operários saindo da fábrica, o trem chegando à estação... e foi numa destas filmagens que outra técnica muito famosa nasceu: o travelling. Um assistente dos Lumière, ao filmar os casarões de Veneza em uma gondola desenvolveu aquele famoso movimento em que a câmera passeia pelo cenário saindo do lugar em que inicialmente estava. Mais tarde, os Lumière também passariam a gravar filmes de ficção.


Ao contrário do que normalmente é dito, a narrativa cinematográfica foi criada por Edwin Porter. Porter é o criador daquele que talvez seja o primeiro faroeste do cinema. Com a narrativa cinematográfica poderíamos contar uma história saindo de um cenário para outro, mantendo a continuidade da história. Exemplo disso é o filme em que um grupo de bombeiros chega a uma casa pegando fogo para resgatar as pessoas que ficaram presas à casa em chamas. O filme se estrutura da seguinte maneira: 1) é mostrado o fogo do lado de fora da casa; 2) o morador, dentro do quarto, se desespera quando vê que a casa está pegando fogo e desmaia; 3) os bombeiros chegam, abrem as torneiras, colocam uma escada em direção à uma janela no primeiro andar enquanto outros entram pela porta da frente; 4) um bombeiro entra no quarto em que o morador havia desmaiado, quebra a janela; 5) o bombeiro sai pela janela e desce as escadas com o morador desmaiado nos braços.

Todos estes quatro pioneiros não conseguiram prosperar no cinema. Meliès, por exemplo, teve que vender seus filmes para que fossem derretidos e virassem sola de sapato durante a I guerra mundial, já que seus filmes não mais lhe davam qualquer retorno financeiro. Os quatro morreram no esquecimento, sem dinheiro e sem reconhecimento. O reconhecimento lhes surgiu tardiamente, e hoje lhes é dado com o crescimento do estudo do cinema - que somente foi ser tido como disciplina na França na década de 1950, e aqui no Brasil em 1960.

Neste dia em que o cinema faz aniversário, pensar suas origens o faz mantê-lo vivo.

terça-feira, 24 de dezembro de 2013

O Silêncio do Mar de Jean-Pierre Melville (Le Silence de la Mer, 1949)



direção: Jean-Pierre Melville;
roteiro: Jean-Pierre Melville;
direção de fotografia: Henri Deace;
estrelando: Howard Vernon, Jean-Marie Robain, Nicole Stephane.

Com o advento do neorrealismo italiano, as plateias do mundo todo levaram um choque quando histórias ficcionais passaram a ser contadas nas ruas em que aconteciam as histórias nas quais elas eram inspiradas. Junto com esta nova possibilidade, da falta de necessidade de construir enormes cenários para contar histórias, nascia o cinema independente, o cinema que não necessitava de grandes orçamentos para que filmes pudessem ser feitos, apenas boas histórias. É partindo destes princípios que Jean-Pierre Melville faz Le Silence de La Mer, seu primeiro longa-metragem.

O filme em questão é uma adaptação de um livro (de mesmo nome) escrito quando tropas nazistas ocupavam a França em 1941. Dois soldados nazistas passeiam por uma pequena cidade do interior da França até chegarem a uma casa, a do tio-narrador (Jean-Marie Robain, o nome de seu personagem não é revelado em momento algum). Eles entram na casa, pedem para vê-la, dão uma volta, e partem. Pouco depois retornam com caixas que deixam na casa. Alguns dias mais tarde surge o oficial Werner von Ebrennac (Howard Vernon), que ficará alojado na residência.


Durante este período o tio e a sobrinha que vive com ele (Nicole Stephane) convivem sem maiores problemas com o oficial, mas negam a sua presença. O oficial não passa de um mero fantasma que assombra as noites dos moradores daquela casa do interior de uma França atormentada por terrores semelhantes. Eles ficam próximos ao fogo da lareira como se fosse o fogo que espantasse aquela figura. Uma figura que faz questão de anunciar sua presença, por mais que seja ignorado. Ebrennac surge em diversas noites e profere monólogos sobre os mais diversos temas (em grande parte sobre arte). Embora não transformem as falas do oficial em um diálogo, o tio e a sobrinha escutam todas as palavras que Ebrennac diz.

É o fantasma que assombra, que não pode ser visto, mas que é sentido. Ele não é material, e mesmo assim perturba quem está próximo. E como assombrados por um fantasma que não podem extirpar, o tio e a sobrinha permanecem sentados, obedientes à sua condição de "assombrados", enquanto o oficial permanece de pé, imponente, com o poder da fala (a fala, que mais tarde nos será revelada, é exclusividade dos alemães - que com sua vitória irão destruir a cultura francesa). A fala tão importante neste filme porque, como diria Merleu-Ponty em uma obra publicada uma década depois deste filme, é a partir da fala que conhecemos nossos pensamentos (nossas ideias), é somente quando podemos falar que possuímos o poder. Daí enxergarmos a importância da cena final deste filme, uma cena simples que esconde um discurso extraordinário.

Um belo filme sobre a cultura de um povo, o seu valor, e o que pode ela representar em tempos sombrios.

sábado, 21 de dezembro de 2013

Charles Chaplin


Falar de Chaplin é falar principalmente de cinema. Mas não só de cinema. É falar de arte. Porque Chaplin era um artista completo. Era, não, é. É, porque um artista como Chaplin vive em sua obra. E a obra de Chaplin continua viva. Não viva. O que está vivo tende a morrer um dia. A obra de Chaplin é eterna. Logo, Chaplin é eterno. Durará enquanto existir beleza no mundo. Durará enquanto existir gente que saiba rir e chorar. E irá um pouco mais além. Porque Chaplin é eterno.

terça-feira, 17 de dezembro de 2013

O Lado Bom da Vida de David O. Russell (Silver Linings Playbook, 2012)


"O Lado Bom da Vida" foi lançado ano passado com muito alarde por ser um dos filmes mais cotados a serem indicados ao Oscar. Embora muita gente tenha gostado deste filme, a crítica ficou severamente dividida. Muitos foram aqueles que execraram o filme, e muitos outros elogiaram bastante a obra de David O. Russell. Da minha parte, devo admitir que o filme não me agradou tanto quando assisti-o pela primeira vez. E é por essas e outras que os estudiosos de cinema dizem que antes de se comentar uma obra de cinema deve-se assisti-la mais de uma vez. Pois cá estou eu, depois de algumas visualizações da citada película, para falar um pouco dela.

Para poder comentar um filme tão interessante fiz algo que ainda não tinha feito e que muito provavelmente venha a fazer mais algumas vezes: separar uma cena, colocar quadro a quadro dentro da postagem (para que o leitor também possa visualizá-la), e fazer uma leitura do que a "micronarrativa*" está a nos dizer. Na cena em questão (que pode ser visualizada na imagem abaixo), temos Pat (Bradley Cooper), recém saído de um sanatório, encontrando seu amigo Ronnie (John Ortiz) que é casado com Veronica (Julia Stiles). Ronnie convida Pat para um jantar, quando este retruca que não vai porque Veronica não gosta dele, e manda no marido.

Além do roteiro, enxerguemos um pouco da construção cinematográfica desenvolvida por O. Russell para demonstrar o peso que Veronica representa na vida de Ronnie. A cena possui uma construção simples de campo/contracampo, e é no posicionamento da câmera em que o valor da cena surge. Ronnie não ocupa muito espaço na tela enquanto a sua casa surge imponente ao fundo como se ele (Ronnie) tivesse que carregá-la como um fardo. No meio da cena surge Veronica, ao fundo, de uma das janelas, conversando aos gritos com o marido, dando-lhe ordens. A janela não poderia ser posta em outro lugar que não sobre a cabeça de Ronnie, como se fosse ela quem pensasse por ele (tal como um balão em história em quadrinhos).


A análise é breve porque esta cena é breve. Trata-se da cena em que este casal nos é apresentado. Eles aparecerão mais tarde no filme e toda trama que os envolve (principalmente as aflições de Ronnie) serão melhor esclarecidas.


*Micronarrativa é o nome dado à narrativa que se "esconde" no movimento e posicionamento da câmera.

sexta-feira, 6 de dezembro de 2013

Neorrealismo Italiano


Muito se fala sobre as características sociais presentes no cinema neorrealista italiano, servindo em diversas ocasiões como definição do movimento. Mas enquanto arte, necessita-se de uma definição estética para que o movimento possa ser considerado um movimento artístico. É partindo desta necessidade de busca de uma
 característica que estivesse presente em todos os filmes do movimento, que se encontra o caráter realista dos planos sequência. Quando nota-se o poder do plano-sequência (unido à liberdade da câmera na mão), nota-se também seu grande valor artístico, o poder que trás à obra. Nele está presente uma veracidade perante dos fatos que parece velada quando outros planos nos são apresentados. Eles possuem um caráter documental. Parecem mais reais para o espectador porque com eles o cinema já não parece tão distante, afinal de contas nossas vidas são vividas em longos planos sequência. Assim como o olhar do indivíduo - que anda por sua cidade e, por mais que tente, não pode deixar de notar o movimento ao seu redor - funciona a câmera neorrealista. Daí surge a afirmação de Deleuze em Imagem-Tempo: "o real não era representado ou reproduzido, mas 'visado'". 


Mas não tão somente de planos-sequência são feitos os filmes neorrealistas. Exemplo disto é "A Estrada da Vida", de Federico Fellini, que não possui muitos planos-sequência, mas que tem esta realidade visada em cada plano. O poder do filme reside em outra técnica muito conhecida, o travelling. Em diversas cenas a câmera mostra a relação entre Gelsomina e Zampano, as agressões que ele inflige a ela, e ao fim das cenas temos o olhar triste de Giulietta Masina (intérprete de Gelsomina) a olhar para Anthony Quinn - sempre fora de quadro - enquanto a câmera se aproxima dela, trazendo neste movimento a afeição do espectador pela protagonista sofredora do filme.
O mesmo pode ser dito da grandiosa cena que mostrou para o mundo o poder de Anna Magnani, de Roberto Rossellini e deste novo cinema italiano, quando o marido de Pina (Magnani) é levado preso por uma tropa da Alemanha Nazista e Anna Magnani passa a corre atrás do carro em que está a levando seu marido e de repente ela é asssassinada na frente de seu marido, seu filho e seus amigos, no meio da rua, caindo no chão enquanto corre. Esta cena é feita com diversos cortes que fazem com que o poder da cena cresça enquanto a ação ocorre.

terça-feira, 3 de dezembro de 2013

Sobre Godard


"Como os estudos lhe deixam muito tempo livre, Godard frequenta regularmente o cineclube do Quartier Latin, onde descobre o cinema e conhece Éric Rohmer, Jacques Rivette, e François Truffaut. Ele é também asspiduo às sessões da Cinemateca Francesa, na avenida de Messine. Em 1950, publica artigos em La Gazette du Cinéma, que Éric Rohmer dirige. O primeiro trata de Sangue do meu sangue (House of strangres), de Joseph Mankiewiks. [...] O segundo artigo intitula-se "Pour un cinéma politique" e termina assim: "Cineastas franceses a quem faltam roteiros, infelizes, como vocês ainda não filmaram a partilha de impostos, a morte de Phillipe Henriot, a vida maravilhosa de Danielle Casanova?" (Gazette du Cinéma, n. 3, stembro de 1950)."

...

"Marc Cerisuelo, em seu estudo sobre Godard, é um dos primeiros a insistir sobre a importância dos artigos de crítica do futuro cineasta, matriz temática de seus roteiros posteriores. Os diálogos de Acossado, seu tecido denso de referências, tanto fílmicas quanto literárias, retomam numerosas fórmulas encontradas nos artigos. Vejamos dois exemplos: os versos de Aragon recitados pelo próprio Godard em falsa banda sonora do western projetado no Napoléon, logo que Poiccard e Patricia se refugiam no cinema, haviam sido citados  já em outubro de 1950, no fim do artigo sobre A ronda (la ronde, Gazette du Cinéma, n. 4): 'Já disse: 'ao bisel dos beijos - os anos passam tão rápido' e a vida é um pouco como quando se dança".


(textos presentes em "A Nouvelle Vague e Godard" de Michel Marie)


sábado, 30 de novembro de 2013

Touro Indomável de Martin Scorsese (Raging Bull, 1980)


direção: Martin Scorsese
roteiro: Paul Schrader e Mardik Martin
direção de fotografia: Michael Chapman
estrelando: Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci.

A câmera lenta é um recurso cinematográfico muito interessante. Com o seu auxilio o cineasta pode corromper o andamento do tempo, desenvolvendo para seu filme uma temporalidade própria, desprendida do tempo fenomênico. Mas não é para todos os casos que ele deve ser utilizado, e um diretor consciente de seu trabalho sabe muito bem disso. Não somente para desacelerar a velocidade de uma bala quando disparada de um revolver, ou de um carro que salta quando passa por uma lombada em alta velocidade. Um exemplo de cineasta consciente de suas habilidades e das técnicas que tem disponíveis à sua mão é Martin Scorsese.

Devo admitir aqui que Scorsese figura entre meus diretores favoritos. Como poucos ele consegue fazer experimentações em seus filmes e aliar estas experimentações a um bom enredo - que faz com que tanto entendidos quanto leigos do cinema gostem de seus filmes. E não é fácil juntar experimentação estética a um enredo interessante - o cinema está cheio de exemplos para dar a este respeito. A visão pessoal do diretor deve estar presente em um filme, e no caso de Scorsese, diretor-cinéfilo assumido, esta visão pessoal do diretor estadunidense abarca também o trabalho de outros diretores que influenciam seu modo de filmar. Se fosse francês, poderia muito bem colocá-lo dentre os cineastas da Nouvelle Vague (que também utilizavam de sua cinefilia para compor as cenas de seus filmes, em diversas ocasiões fazendo menção a filmes de seus ídolos).   

Com o intuito de fazer um cinema moderno em meio ao mundo conservador de Hollywood (em que a qualidade artística da obra pode ser deixada de lado em benefício do alcance financeiro que ela possa render), Martin Scorsese faz "Touro Indomável" (raging bull, 1980), filme em preto e brando sobre o boxeador Jake LaMotta (Robert De Niro). Um trabalho belíssimos que cativa os olhos do espectador logo na primeira tomada. Enquanto os créditos de equipe e elenco são exibidos na tela, temos a imagem de LaMotta a pular no ringue, sozinho, em câmera lenta, na primeira das belas composições produzidas por Michael Chapman (diretor de fotografia) e Scorsese.

Mas voltemos ao ponto inicial. As câmeras lentas, utilizadas em diversos momentos do filme, são o foco principal deste texto. A opção de Martin Scorsese por filmar diversas cenas em câmera lenta era o de apresentar para o espectador a visão de LaMotta do mundo que o cerca. São muitas as ocasiões em que o recurso da câmera lenta é utilizado, e em grande parte deles se trabalha partindo da visão do protagonista para o mundo que o cerca - uso da câmera subjetiva, portanto. É assim quando ele vê a futura Vicky LaMotta (Cathy Moriarty) no restaurante. Ele já a havia visto antes, por isso sabemos que ele está apaixonado por ela, e quando a vê o mundo parece se movimentar mais devagar, quase parando, para que o homem apaixonado possa contemplar o seu "objeto" de desejo. Este trabalho se repete em outras ocasiões, como quando ele a vê balançar as pernas nas águas da piscina do clube que frequentam, por exemplo.

Mas depois de conquistada, a câmera lenta que demonstra o desejo de LaMotta para com Vicky diminui, tornando-se em algumas ocasiões uma relação diferente (não pretendo revelar detalhes do enredo, embora o que realmente marque neste filme seja a forma com a qual o diretor conta a história - e não a história que nos é contada). É sublime o trabalho tanto da câmera lenta - recurso, como já coloquei, pouquíssimo utilizado com sabedoria no cinema - assim como o uso da câmera subjetiva, afinal de contas o filme parte de uma adaptação de uma autobiografia escrita pelo próprio boxeador.

"Touro Indomável" é um marco do cinema moderno que deve ser assistido por todos aqueles que gostem de cinema. Ganhador do Oscar de melhor edição (Thelma Schoonmaker) e melhor ator (Robert De Niro).

quarta-feira, 27 de novembro de 2013

Hugo Munsterberg

Hugo Munsterberg foi psicólogo alemão e professor da Universidade de Harvard. Foi ele um dos primeiros a teorizar a respeito do cinema, antes mesmo do desenvolvimento da gramática cunhada por D. W. Griffith. Reproduzo abaixo um trecho do capítulo "A Atenção", presente no livro "Photoplay: a psychological study":

"A mera percepção das pessoas e do fundo, da profundidade e do movimento, fornece apenas o material de base. A cena que desperta o interesse certamente transcende a simples impressão de objetos distantes e em movimento. Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de ideias. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente à continuidade da trama e conduzir permanentemente a atenção para um elemento importante e essencial - a ação.Uma infinidade desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impressões. A percepção da profundidade e do movimento é apenas o primeiro passo na análise psicológica. Quando ouvimos falar chinês percebemos os sons, mas as palavras não suscitam uma resposta anterior: para nós, elas são desprovidas de significado, mortas, sem interesse. Mas, se esses mesmos pensamentos forem pronunciados na língua materna, o significado e a mensagem brotam de cada sílaba. A primeira tendência é então imaginar o que o acréscimo de significação presente na língua familiar e ausente da estrangeira, nos é transmitido pela percepção, como se o significado também pudesse entrar pelos ouvidos. Psicologicamente, porém, o significado é nosso. Quando aprendemos a língua, aprendemos a anexar aos sons que percebemos nossas próprias associações e reações. O mesmo ocorre com as percepções óticas. O melhor não vem de fora."


(tradução: Teresa Machado, presente em "A Experiência do cinema" org. Ismail Xavier)

domingo, 24 de novembro de 2013

Manhattan de Woody Allen (1979)


direção: Woody Allen
roteiro: Marshall Brickman
direção de fotografia: Gordon Willis

"Manhattan" é visto por muitos como sendo um dos filmes mais maduros de Woody Allen. Não estão errados. Por certo, a união do cineasta nova iorquino com o fotógrafo Gordon Willis e a sua vontade de, assim como seu ídolo Ingmar Bergman, expressar seus embates subjetivos em suas obras fizeram com que o diretor passasse a ser destaque no cenário do cinema mundial. E afirmar que ele não sabe filmar fica mais do que uma afirmação equivocada por parte de quem profere tal afirmação.

Mas falemos sobre o filme. "Manhattan", filme de 1979 - realizado logo após "Interiores", filme que tem uma influência bergmaniana explícita - tem em seu início as características que irão moldar a obra. Este não é um filme sobre pessoas, sobre personagens construídos (de forma magistral) por Allen para passearem no cenário que dá titulo ao filme; aqui se dá uma inversão. O filme é sobre a cidade e aquilo que acontece nela. Os personagens, embora acompanhemos suas trajetórias, seus dilemas, suas paixões, servem apenas para mostrar a cidade. 


Os planos filmados por Willis podem servir de auxilio para minha tese. Em determinada cena, Yale (Michael Murphy), amigo de Isaac (Allen), liga para Mary (Diane Keaton) de um telefone público (foto acima). A cena não é filmada para mostrar o personagem, mas a cidade. Nós, espectadores, procuramos o personagem e o telefone público porque ouvimos sua voz e sabemos que ele está a falar ao telefone com sua amante, mas aquilo que se apresenta na tela, que ocupa a maior parte do espaço é o real protagonista, aquele que permite que aquelas histórias aconteçam, que permite que aqueles encontros sejam possíveis: a cidade. A cabine telefônica em que Yale se apresenta surge quase imperceptível no canto direito (da perspectiva do espectador) da tela, enquanto uma rua  e o trânsito que nela se apresenta toma todo o resto da cena.


Muitas são as cenas que são filmadas assim. Até mesmo dentro dos apartamentos os personagens são menos enquadrados pela câmera e mais enquadrados pelas paredes, pelo concreto, pela paisagem urbana. Mesmo ao fim do filme, quando Isaac vai ao encontro de Tracy (Mariel Hemingway), a câmera assume a visão subjetiva do personagem que enquadra sua amada com o auxílio de uma porta. É como se viver em Manhattan fosse viver em um filme, estamos sempre dentro de um quadro e enxergando a cidade (e seus moradores) por meio de enquadramentos.

quinta-feira, 21 de novembro de 2013

Sobre Godard

Recentemente tive o prazer de me deparar com o livro "A Nouvelle Vague e Godard". Na obra, um dos grandes nomes do cenário da teoria de cinema atual, Michel Marie, faz uma análise aprofundada da primeira obra de longa-metragem de Jean-Luc Godard: "Acossado". Mas antes de realizar esta análise, ele faz algumas considerações acerca do indivíduo que viria a realizar as obras que, considero, sejam as mais ousadas da Nouvelle Vague (juntamente com Alain Resnais). Segue abaixo a transcrição de um trecho do livro, sobre o primeiro curta de Godard:

"Em abril de 1954, pouco antes de morrer em um acidente de trânsito, a mãe faz Godard se empregar na grande barragem de Grande-Dixence, a cuja construção o jovem Jean-Luc consagra seu primeiro curta-metragem, Operação Concreto (Operation Béton). Ele tem então 24 anos. Declara mais tarde ter produzido ele mesmo esse curta-metragem industrial, 'financiado com as economias de seu próprio salário' (diz Moullet), de fatura bastante tradicional. De qualquer modo, ele vende o filme à empresa responsável pela barragem: 'e isso me permite ter dinheiro para um ou dois anos, gastando tanto por mês'. Os créditos de Opertation Béton, publicados em L'Avant-Scéne indicam, todavia, que o filme foi produzido pela empresa Actua-Films (Genebra). Godard recebe os créditos pela direção e pelo comentário.
Se o primeiro curta-metragem é bastante impessoal, isso não se dará com os quatro seguintes, realizados antes de Acossado. Godard não cessará de afirmar em artigos e declarações posteriores a continuidade estreita que haveria entre o conhecimento aprofundado da história do cinema, a cinefilia, a crítica, a direção de curtas-metragens e, mais tarde, a direção dos filmes que se seguirão:

Nós nos considerávamos todos, nos Cahiers, futuros cineastas. Frequentar os cineclubes e a cinemateca era já pensar cinema e pensar em cinema. Escrever era já fazer cinema, porque, entre escrever e filmar, há uma diferença quantitativa, não qualitativa (...) Como crítico, eu me considerava já cineasta. (Cahiers du Cinéma, n. 138, dezembro de 1962).

'A crítica era nosso aprendizado sobre a realização'. 'Para nós, fazer nosso primeiro filme era escrever nos Cahiers'. 'Escrever era fazer filmes. Essa originalidade que era nossa jamais foi reencontrada depois'".



(Michel Marie em A Nouvelle Vague e Godard, p. 126 - 127)

segunda-feira, 23 de setembro de 2013

Uma Breve Introdução ao Cinema de Alfred Hitchcock 3





O trabalho do cineasta que faz um filme de suspense não é somente o de contar uma história através das imagens, mas também saber como lidar com o tempo. Como diria Jean Epstein, o cinema é uma máquina de fazer tempo. Fazer tempo significa saber moldá-lo, não somente repetir o tempo fenomênico. O trabalho de um cineasta em um filme de suspense deve ser o de saber dilatar o tempo. Na cena em que mostro para o espectador de que existe uma bomba debaixo da mesa, quanto tempo deve levar para que o espectador veja a bomba e o momento em que percebem que há uma bomba? E entre o momento em que descobrem a bomba e o momento em que decidem o que fazer com ela?

No cinema o tempo pode ser dilatado. Um segundo não precisa levar necessariamente um segundo. Aquele segundo entre a bomba explodir e o herói do filme desliga-la pode durar um pouco mais de tempo. É o tempo que o diretor do filme precisará para entrar na mente do espectador e ditar o que ele deve sentir naquele momento. É neste momento em que o espectador fica perturbado por não poder fazer nada além de ficar sentado em sua cadeira esperando aquilo chegar ao fim.

Todo este trabalho era ignorado pela crítica que não possuía qualquer conhecimento sobre cinema. Na época os teóricos de cinema começavam a surgir, mas ainda não haviam conquistado as universidades, ao contrário dos séculos de teoria literária e de teoria de teatro que já existiam. Era muito mais fácil pegar todo este conhecimento que já estava pronto e aplica-lo ao cinema. Na década de 1950 surgem os críticos franceses de diversas revistas influenciados por Henri Langlois, diretor da cinemateca francesa, em que os filmes antigos começavam a ser exibidos. Neste primeiro momento começaram os estudos sobre cinema, os primeiro ensaios críticos sobre as obras e movimentos que já existiam ou que estavam acontecendo. antes, a teoria de cinema era realizada por cineastas que queria dar um caráter ao cinema que faziam. Agora ela passou a dar um caráter a todo o cinema.

Neste meio, as obras de Hitchcock foram redescobertas. Os críticos passaram a assistir suas obras de perto e com bastante atenção, até notarem as particularidades presentes no cinema do cineasta e que o transformavam naquilo que alguns destes novos críticos chamavam de “cinema de autor”. Ainda na década de 1950 dois jovens, que mais tarde viriam a tornar-se dois fundadores do movimento que rejuvenesceu o cinema francês, a nouvelle vague, escreveriam um ensaio sobre o cinema de Hitchcock: são eles Claude Chabrol e Eric Rohmer.

Poucos anos depois, François Truffaut, um dos responsáveis pela “teoria do cinema de autor” faria uma entrevista a Alfred Hitchcock com 500 perguntas que foram transcritas para um livro. O livro gerou certo escândalo entre os críticos estadunidenses que a sua publicação seria pior para a imagem de Truffaut (que tinha como intuito transformar a imagem de Hitchcock de cineasta comercial para artista) do que seu pior filme. Os comentários não poderiam estar mais enganados. Após a publicação do livro, o culto em torno da figura de Hitchcock somente cresceu. Seus filmes são estudados nos mais diversos campos do conhecimento (da teoria de cinema à psicanálise), sendo que um deles conseguiu destronar “Cidadão Kane” da posição de melhor filme já feito (lugar que ocupava há 40 anos).


quinta-feira, 19 de setembro de 2013

Uma Breve Introdução ao Cinema de Alfred Hitchcock 2



Mesmo sendo mal visto pelos críticos, Hitchcock seguiu fazendo seu cinema. O apelo comercial dos filmes somente fazia tê-lo certeza de que havia algo de certo no trabalho que ele vinha fazendo. Ele conseguia assustar os espectadores com o uso de suas imagens, sem precisar dos recursos estilísticos hoje utilizados nos filmes de terror (litros e litros de sangue, cenas de mutilação...). Tudo do que ele precisava era de um mocinho em perigo e nos fazer ciente disso.

O conhecimento sempre foi o problema para a humanidade. Por isso que François Truffaut faz a famosa pregunta para o cineasta: “você se considera um cineasta católico?”. O primeiro crime do homem foi ter comido o fruto do conhecimento do bem e do mau, e no cinema é justamente o que fazemos. Sentamos na cadeira e nos é mostrado o que é o bem e o que é o mau. Torcemos para o bem, mas o mal está sempre a espreita. Vemos o mal agir. Este é o suspense. Vemos o mal agir e ficamos paralisados. Ele está atrás do mocinho da história e nós sabemos e não podemos fazer nada para ajudá-lo. Este é o suspense. O suspense é criado quando existe uma bomba debaixo da mesa pronta para explodir, mas os personagens pelos quais torcemos não sabem.


Tudo isso, um cineasta deve mostrar através das imagens. As imagens perturbam o espectador. São as imagens que ficam em sua mente. Qual seria a graça de vermos um filme em que existe uma bomba pronta para explodir debaixo de uma mesa e ela é insinuada por um personagem que nem no recinto está? Todo o efeito da cena se perde. 

segunda-feira, 16 de setembro de 2013

Uma Breve Introdução ao Cinema de Alfred Hitchcock 1

No período do cinema mudo, um filme para ser considerado um bom filme deveria conter o mínimo possível de letreiros explicativos. A história deveria ser contada apenas por meio das imagens, pelo movimento ou posicionamento da câmera, dos cenários, das expressões corporais e faciais dos atores. Os letreiros explicativos demonstravam a incapacidade do cineasta de expressar algum aspecto de sua história por meio daquilo que constituía a essência do cinema, a incapacidade do cineasta de fazer cinema.

Alfred Hitchcock aprendeu a fazer cinema no período do cinema mudo. Começou fazendo os letreiros dos filmes para um estúdio inglês. Pouco tempo depois já estava passando para assistente de direção até finalmente se tornar diretor, antes mesmo de completar 30 anos de idade. Ainda no período do cinema mudo começou a caracterizar o seu modo de conceber o cinema, que ficaria mundialmente famoso. “O inquilino” é a sua primeira obra de suspense, e possui algumas das características que transformariam Hitchcock no “mestre do suspense”.


O principal deles é de que as imagens devem contar a história de um filme. Qualquer outro aspecto deve servir apenas de suporte, sendo que sem elas a história possua o mesmo impacto. A crítica da época possuía um caráter literário. Os filmes que tinham bons diálogos, com estrutura de “teatro filmado” eram os filmes bem vistos pela crítica. Mas como é que se conta uma história em que os personagens passam o tempo inteiro um de frente para o outro? Que história seria esta? Aos olhos de Hitchcock não é assim que se faz cinema.

terça-feira, 13 de agosto de 2013

Alfred Hitchcock


Há 114 anos nascia Alfred Hitchcock, o nome que mais cresceu no cenário cinematográfico nestes últimos tempos. O cineasta inglês começou sua carreira trabalhando em um estúdio de cinema londrino logo depois de ter abandonado a universidade. Começou fazendo letreiros para os filmes mudos, mas rapidamente foi evoluindo até passar para assistente de direção, até que em 1925 surgiu a primeiro oportunidade de dirigir um filme, "The Pleasure Garden".

Hitchcock tinha apenas 26 anos quando dirigiu "The Pleasure Garden". O filme, metade financiado por um estúdio alemão, obrigava-o a filmar na Alemanha. Com orçamente reduzido, lá foi a equipe inglesa toda em direção ao continente para filmar. Lá chegando muitos foram os problemas. A protagonista, uma estrela em ascensão, já dava seus ataques de "estrelismo", o que deixava o jovem diretor sempre preocupado. Não podiam gastar todo o dinheiro da produção satisfazendo os desejos de sua protagonista. Mas mesmo assim, Hitch teve que se desfazer de seu pagamento e investi-lo em seu filme. Por fim, o filme não fora um sucesso, mas fez com que o cineasta entrasse no cinema de vez.

No ano seguinte foi a vez de "The Mountain Eagle" (1926), e logo em seguida, em 1927, "O Inquilino", o primeiro filme de suspense do diretor. É um filme muito interessante já que muitas das características da assinatura que o cineasta viria a colocar em seus filmes estava presente nesta obra, incluindo aí a sua ponta no filme.

sexta-feira, 2 de agosto de 2013

Amor, Sublime Amor

Direção: Robert Wise e Jerome Robbins;
Roteiro: Ernest Lehman, Jerome Robbins, Arthur Laurents (livro), baseada na obra de William Shakespeare;
Fotografia: Daniel L. Fapp;
Música: Leonard Bernstein;
Elenco: Natalie Wood, Richard Breymer, Russ Tamblyn.

"Amor, Sublime Amor" é o segundo filme escolhido para participar desta série sobre os musicais hollywoodianos. Este filme, dirigido pelo montador de Cidadão Kane (Citzen Kane, 1941), é um clássico que conseguiu se eternizar na história do cinema mundial pela sua comunhão entre técnica e sentimentalismo dos diretores Robert Wise (o já citado), e Jerome Robbins. Diversas são as músicas que povoam o imaginário de cinéfilos de todo mundo, como "América", mas escolhi esta cena, com a música Maria, não somente pela música em si, mas pela construção da cena feita pela dupla de diretores.

O filme é um grande musical onde a todo momento as danças e as músicas exibem para nossos olhos e ouvidos o que sentem os personagens. As lutas entre as gangues rivais que tornam o amor de Maria e Tony impossível são todas dançadas. Mas o aspecto mais interessante é o uso da iluminação para contar a história a partir do sentimento dos personagens, tal como acontece nesta cena, em que Tony, após conhecer Maria em um baile onde estão as duas gangues rivais, é obrigado a sair do local devido a uma alteração nos ânimos dos membros das gangues quando o casal passa a dançar junto.

A iluminação lilás serve, neste momento, para que a paixão que cresce em Tony transborde para fora do personagem, para que seja expressa na tela para além da simples expressão do ator Richard Beymer e que toque diretamente o espectador, fazendo crescer neste um sentimento próximo ao vivido pelo personagem. 

Indicado a 11 Oscar e ganhador de 10.



sexta-feira, 26 de julho de 2013

Um Violinista no Telhado


Direção: Norman Jewison
Roteiro: Joseph Stein (também autor da peça), adaptado das histórias de: Sholom Aleichem
Trilha sonora: John Williams
Estrelando: Topol, Norma Crane, Leonar Frey.

Devo admitir que sou fã de musicais. Vejo neles como a grande expressão da criatividade do cinema hollywoodiano (junto com os filmes de faroeste). São filmes que somente dentro da indústria cinematográfica dos EUA conseguiram êxito (no caso do faroeste nós temos os italianos produzindo belos filmes, no suspense temos ingleses e franceses, e a lista continua). Claro que existem algumas exceções de musicais não hollywoodianos que deram certo, como é o caso dos filmes protagonizados pelos Beatles, mas pouco deles tem a mesma estrutura dos filmes feitos na capital do cinema estadunidense. 

Por isso, hoje começo aqui uma série com breves comentários sobre os musicais. Começando por um filme feito depois do período glorioso para o gênero, "Um Violinista no Telhado" (fiddler on the roof, 1971) é uma obra adaptada do teatro. É uma particularidade da cultura estadunidense a produção de obras teatrais do gênero musical (dando maior atenção à Broadway), o que terminou por pautar como deveriam ser as obras do gênero nos demais países que se arriscassem a fazer o mesmo. 

"Um Violinista no Telhado" surge em um momento em que o cinema clássico de Hollywood está em crise e que os filmes feitos no antigo sistema parecem não funcionar mais. O cinema dos EUA sofre um grande choque e passa a ser influenciado pelo que estava sendo feito nos demais países (França, Itália, Brasil, Japão...). Este filme surge neste momento como um estranho e conquista a todos, tendo oito indicações ao Oscar, e ganhando três.

A história de uma família de judeus no interior da Russia czarista tornou-se um clássico do cinema musical.





quarta-feira, 10 de julho de 2013

Jean Renoir



"A expectativa apavorante da guerra no oprime virtualmente. Entre as tomadas de cena de La Bête Humanine, os fotógrafos, maquinistas, atores, técnicos, todos atordoados, se entreolham, balançam a cabeça, dão de ombros.

O sr. Hitler ficaria extasiado se soubesse o quanto nos incomoda. Pessoalmente, eu me recuso a dar ao Führer a satisfação de não esquecê-lo. Não permitirei que a hostilidade por ele influencie minhas ações ou pensamentos.

Trata-se, portanto, de uma questão pessoal entre Hitler e mim. Se milhares de homens assim considerarem essa ameaça, o flagelo da guerra não se abaterá mais uma vez sobre a humanidade.

Porque sou pacifista, realizei "A Grande Ilusão". Para mim, um francês, um americano e um alemão autênticos são verdadeiros pacifistas. Um dia verá em que os homens de boa vontade encontrarão uma base de acordo. Os céticos dirão que no momento atual minhas palavras revelam uma confiança pueril. Mas por que não? Por mais incômodo que seja, Hitler não modifica em nada minha opinião sobre os alemães.

[...]

"A Grande Ilusão" é a história de pessoas como você e como eu, perdidas na pungente aventura que se chama guerra. A questão que se apresenta hoje ao nosso mundo angustiado parece muito com a de Spaak, e com a que enfrentamos ao preparar este filme. É por isso que "A Grande Ilusão" parece ser um filme de intensa atualidade..."


(texto presente no livro "escritos sobre cinema" de Jean Renoir)

domingo, 30 de junho de 2013

O espectador emancipado





Quando o espectador vai ao cinema, não consegue se despir de seus conhecimentos ou de sua cultura. O sujeito, quando confrontado com um produto audiovisual, recebe mensagens que se espera que sejam por ele decifradas. Por exemplo, ao assistir a um filme de Akira Kurosawa espera-se que o espectador possua algum conhecimento do que sejam samurais. Ou ao assistir "Deus e o Diabo na Terra do Sol" de Glauber Rocha, ele saiba o que são cangaceiros.

Envolvido em uma cultura, sua visão ou interpretação acerca de um filme será diferente de acordo com cada espectador mergulhado em cada cultura. Daí surgem as famosas acusações aos filmes que retratam aquilo que os indivíduos membros de uma determinada cultura reconhecem como real, e o que é feito para apresentar uma determinada cultura a outra. O sujeito que vive uma determinada realidade em seu cotidiano reconhece a veracidade de sua cultura quando retratada na tela. Mas esta veracidade com que o sujeito que vive aquela cultura, pode não ser aceito pelo sujeito que não conhece esta mesma cultura, e que o filme teria por finalidade apresentá-la. 

É muito comum vermos o embelezamento de culturas para que outras sociedades possam ser apresentadas àquele ambiente "exótico". E muitas são as acusações de serem feitos. O que é realmente difícil de ser encontrado é um filme que entre nas profundezas da cultura de determinado povo para que estes possam reconhecer-se na tela. São raros por não trazer glória para o realizador. É um filme que fica fadado a ser representante de determinado povo e nada mais. Fica restrito para aquele povo.

É o caso do cinema nacional. Muitos filmes são feitos em vista de apresentarem para o resto do país a cultura de uma determinada localidade, tendo sempre como base o dever de ser justo com aquela cultura e de apresentar verosimilhança com o real. Nesta batalha de ser fiel a uma cultura e apresentar a mesma para as demais culturas o filmes sofre com os ataques daqueles que não tem o interesse de conhecer culturas de outras localidades, que quer ver somente uma história, ou o espectador que julga um filme partindo de sua própria cultura, sacrificando aquela mensagem apresentada na tela (a pluralidade cultural). Afinal de contas o espectador senta no cinema com um conjunto de conhecimentos prévios que irá utilizar para julgar a obra que será apresentada.

segunda-feira, 20 de maio de 2013

A estética do filme




Um breve comentário sobre Kill Bill de Quentin Tarantino

Colocar, em um filme, uma cena que fuja ao “realismo fantástico” imposto por Hollywood ao qual já estamos tão acostumados é, por vezes, chocante. Quando, em cena, um ator com o dedo toca o braço de outro ator, e este segundo passa a sangrar em jatos, o espectador se vê em um momento estranho. É um estranhamento estético.

Parece-nos absurdo ver alguém sangrando litros como comportasse dentro de si uma piscina de sangue. Trata-se, no entanto, de um exercício interessante de ser realizado. É como se o autor lembrasse o espectador que nada daquilo é real, de que na verdade ele está a assistir um filme.

Este exercício é praticado, por exemplo, por Quentin Tarantino em Kill Bill. Tarantino é famoso por ser um cineasta de “homenagem”, em que a maioria (se não todos) os planos de seus filmes remetem a outros filmes que figuram na lista dos adorados pelo diretor. No momento em que, no primeiro Kill Bill, a noiva corta o braço da advogada da máfia japonesa, e esta passa a sangrar durante toda a extensão temporal da cena, não é que ele (Tarantino) tivesse em mente, necessariamente, fazer uma gracinha. Neste momento o espectador se pega vendo algo absurdo, comparando com sua vida, com a realidade, tirando como conclusão do absurdo da cena e julgado: “isto é um filme”. Desprendimento necessário para que o espectador mais cinéfilo venha a se desprender da história contada para perceber as referências que o diretor coloca no filme.

quarta-feira, 24 de abril de 2013

Da estética cinematográfica 4


(continuação)
Talvez nem “Cidadão Kane” nem “Roma Cidade Aberta”, filme que inaugurou o neorrealismo, tenham provocado um impacto tão grande para o cinema como foi “Acossado”. O jovem Jean-Luc Godard, ex-crítico de cinema da Cahiers du Cinema, resolveu mostrar para o mundo que não era somente um jovem de palavras, que tinha criatividade o suficiente para fazer uma revolução em uma arte que parecia ter parado no tempo. Godard abandona o fazer cinematográfico dito acadêmico (pegar a formula pronta desenvolvida por Griffith, Eisenstein e Welles), e resolve mostrar para o mundo que um filme pode ser feito do jeito que o realizador quiser.

Godard é sem dúvida o cineasta mais ousado da nouvelle vague. O movimento em si não trouxe nenhuma mudança radical para a estética cinematográfica. Truffaut e Rohmer, por exemplo, filmavam de maneira muito acadêmica, com suas influências muito bem definidas. Godard se torna, então, um autor no melhor sentido do termo cunhado por André Bazin. Ele pega a sua forma de pensar e a coloca em seu cinema. Sua forma de pensar é diferente dos demais. Ele não pensa como Griffith, como Eisenstein nem como Welles, embora os admire.

Esta forma de pensar de Godard termina por fazer com que cada filme seu seja uma nova surpresa. Em “Acossado”, Godard nos mostra os diálogos de seus protagonistas, mas não os mostra por completo, mostra apenas o que importa. Caminhando em um sentido contrário ao de Tarkovsky, o cineasta francês, neste seu filme de estreia, abandona os formalismos para ser o autor impaciente. Mas é uma impaciência que fez o seu filme dar certo.

Esta ousadia somente seria alcançada depois com cineastas independentes que fazem seus experimentos, mas que ninguém mais parece aprovar e que parecem desaparecer junto com seu autor (muitos são muito interessantes, e talvez feitos em épocas erradas), e com outro francês, Alain Resnais, um experimentador do tempo no cinema.

Assim como a montagem de Griffith e Eisenstein, a montagem de Godard de mostrar somente o que interessa (para que ver um personagem andar por todo um corredor quando o que interessa é vê-lo abrir a porta?), é comumente utilizada, não somente no cinema, mas também na televisão.

sábado, 20 de abril de 2013

Da estética cinematográfica 3


(continuação)
No mesmo caminho anda Serguei Eisenstein, o grande cineasta soviético, que foi o maior defensor da montagem de atrações. Eisenstein, em seu primeiro filme, tenta pôr em prática sua teoria de que quanto mais detalhes de uma cena forem exibidas, mais real ela se tornará. Esta montagem não é tão bem executada em seu primeiro filme, “Greve”, mas é magistralmente conduzida no segundo, a grande obra-prima do cineasta (e talvez do cinema) soviético: “Encouraçado Potemkin”.

A montagem desenvolvida por Griffith e Einsenstein até hoje podem ser vistas nas obras cinematográficas. A de Eisenstein em menor escala, tendo maior presença em cenas de ação. Os blockbusters hollywoodianos utilizam a montagem eisensteiniana, assim como o clássico mor do cinema nacional “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. No filme de Glauber Rocha, estão presentes as influências da montagem, não só de Eisenstein, como de Griffith.

Logo após a revolução provocada por Eisenstein o cinema tem um abalo provocado pelo advento do cinema falado. Depois do advento do som no cinema, as revoluções foram diminuindo, se tornando muito mais questões de avanço tecnológico, ou social, do que uma teoria que viesse a modificar a estética do cinema. Somente em 1941 vem um sopro de renovação com “Cidadão Kane” onde temos a exploração da profundidade de campo, onde o ator adquire certa liberdade de andar pelo cenário, e do diretor de filmar mais tempo sem se preocupar com o foco. Este passo dado por Orson Welles em seu clássico fez com que muitos dos movimentos cinematográficos vindos em seguida passassem a utilizá-lo, como é o caso do neorrealismo italiano. 


Numa Itália destruída pela guerra, o desejo de alguns de fazer cinema era imenso que ultrapassava qualquer dificuldade. Utilizando câmeras desenvolvidas especialmente para a guerra – pequenas e leves, para filmas as batalhas – os neorrealistas foram os primeiros a deixar os estúdios e ir para as ruas, mostrar as histórias onde elas acontecem. Utilizando o método desenvolvido em “Cidadão Kane”, os neorrealistas podiam fazer enormes percursos pelas paisagens acidentadas das cidades, e acompanhar de perto a trajetória daqueles personagens sofridos.

quarta-feira, 17 de abril de 2013

Da estética cinematográfica 2


(continuação)
Méliès foi um pouco mais além. Foi talvez o primeiro a encontrar no método de edição do filme um grande potencial. Ao se filmar um cenário com um personagem, parar a filmagem, depois filmá-lo vazio, e depois juntar os dois filmes, dará a impressão de que o personagem desapareceu diante de nossos olhos! Foi o recurso mais utilizado por Méliès ao longo de seus mais de quinhentos filmes. Era utilizado sempre para espantar seus espectadores, em meio a seus filmes cheios de efeitos especiais. Foi usado no seu primeiro filme de terror para colocar o diabo aparecendo e desaparecendo para assustar o protagonista do filme, e também em seu grande clássico, adaptado do texto de Júlio Verne “A Viagem à Lua” para mostra a fragilidade dos habitantes da lua.

Com o tempo, o estranhamento passou a se tornar quase uma questão de teoria do conhecimento. D.W. Griffith, o grande criador da gramática cinematográfica, foi o responsável pelo desenvolvimento da montagem no cinema. Mas não era algo simples que os espectadores aceitaram logo de cara. Era complexo. Se em um plano Griffith apresentava um homem com uma espingarda atirando, e no plano seguinte um homem com uma expressão de dor e a mão no peito, não seriam todos os seus espectadores que aceitariam que o primeiro homem deu um tiro no segundo.

Mas nem sempre a montagem griffitiana era clara. Na verdade, grande parte das inovações do cinema sofreu com este processo. Era uma nova descoberta que teria que ser testada com o tempo. Nesta época (década de 1910), os estúdios estadunidenses faziam dezenas de filmes por semana. Griffith chegava a filmar, montar e estrear cerca de vinte a trinta filmes por ano, antes de seus grandes clássicos e da criação da United Artists. Ele não tinha muito tempo para conseguir pensar o processo de montagem de um filme da maneira desejada.

sábado, 13 de abril de 2013

Da estética cinematográfica



No dia 28 de dezembro de 1895 foi realizada a primeira seção de cinema. Os irmãos George e Louis Lumière, donos de uma fábrica de filmes fotográficos, conseguiram a façanha de produzir a primeira maquina de filmar. Os primeiros filmes, exibidos nesta seção de 1895, eram simples documentos históricos, extratos do cotidiano apreendidas pelas câmeras dos Lumière; operários deixando a fábrica dos inventores do cinematógrafo, pessoas andando pelas ruas... George e Louis acreditavam que sua invenção não era para ser utilizada como um divertimento, mas com um propósito maior. Era uma conquista científica.

Não tardou muito para a invenção ganhar o mundo. Seis meses depois ela já desembarcava em solo brasileiro. Na mesma época eram inauguradas as primeiras empresas de produção cinematográfica. Os primeiros estúdios de cinema produziam filmes curtos. Dentro do cinema existiam duas vertentes, os que seguiam os inventores do cinematógrafo e aqueles que caminhavam lado a lado com Georges Méliès. Méliès foi um dos grandes nomes do cinema fantástico, o primeiro a descobrir o potencial da câmera de filmar para contar histórias fantásticas.

Mas mesmo apresentando o comum, o banal, os filmes dos Lumière apresentavam suas surpresas. Apresentado em 1896, “A Chegada do Trem à Estação”, causou rebuliço e estranhamento na plateia ao mostrar um trem se movendo em direção ao espectador. As pessoas, assustadas, acreditavam que o trem iria sair da tela e atropelá-las. Diz à lenda que o filme causava correria dentro da sala de cinema. O mesmo acontecia com o famoso filme de Edwin Porter, “Assalto ao Trem Robbery”, o primeiro faroeste do cinema (feito por estadunidenses, claro!), onde, ao final do filme, o próprio Porter surgia, virado para a plateia com revolver em punho e atirava em direção à plateia (este filme tendo sido lançado sete anos depois do filme dos Lumière). 

quarta-feira, 3 de abril de 2013

2001: Uma Odisseia no Espaço - 45 anos


Este ano, o grande clássico da ficção científica completa 45 anos de existência. Trata-se de 2001: Uma Odisseia no Espaço. A ópera espacial de Stanley Kubrick, escrita em conjunto com o Arthur Clarke (muito conhecido no mundo da ficção científica literária), foi lançada em 1968, apresentando ao mundo uma película diferente das que até então haviam sido feitas do mesmo gênero. É um filme grandioso, seguindo os padrões dos épicos hollywoodianos da década de 1950. 
Não farei um texto de análise do filme. São as diversas interpretações que as pessoas tiveram deste filme até hoje que faz dele um clássico inesquecível. Este texto serve apenas para lembrar um filme que merece ser sempre lembrado.


domingo, 10 de março de 2013

La Jetée


Espaço e tempo são as duas condições sem as quais o cinema é impensável. Será mesmo? 

Retirar o tempo de uma narrativa cinematográfica é impossível. O tempo sempre estará presente, de qualquer maneira, mas o espaço pode ser retirado. É assim que Chris Marker desenvolve La Jetée, curta-metragem de 1962, formado apenas por uma coleção de imagens e uma narração em off que contam uma história de ficção-científica. Utilizando fotos, Marker desfaz o espaço. A justificativa se encontra no enredo do filme.

Em um mundo pós-apocalíptico, o espaço está comprometido, residindo no tempo a única salvação dos membros restantes da humanidade, fazendo com que eles que tenham viajar constantemente no tempo, voltando para o passado para garantir a sobrevivência da população do futuro. O espaço está comprometido, forçando o cineasta a contar sua história sem fazer uso dele, apenas do tempo. E dá certo.

Com esta construção Marker nos mostra que o essêncial para o cinema é o tempo e não o movimento. O movimento auxilia a criação emocional das cenas, mas pode ser dispensada com o uso correto da temporalidade cinematográfica, saber por quanto tempo deve permanecer um plano, durante quanto tempo um plano deve ser mantido na tela para que o seu objetivo seja alcançado.

La Jetée legendado:

sexta-feira, 8 de março de 2013

To The Wonder 'Making of' - Sexta Cinematográfica

Foi publicado recentemente, o making-of do mais novo filme de Terrence Malick, "To the Wonder" (ainda sem título em português). Assista abaixo:


quarta-feira, 6 de março de 2013

O Cinema em Cores

Se o cinema sonoro não evoluiu tanto (como coloquei em postagem recente), o cinema em cores foi bastante explorado. 

Não que o cinema colorido tenha causado uma grande revolução no cinema, como foi o caso do cinema sonoro. Na verdade não fez quase diferença nenhuma. Mas o modo de explorar as cores foi amplamente trabalhado e estudado. Pode-se, sim, dizer que, no caso do cinema em cores, a evolução foi maior do que a do cinema sonoro. As cores podem não ter feito parte de nenhum grande estudo, mas fazem parte de uma grande revolução na forma de pensar um filme. 

Um bom fotografo junto com um bom diretor irão sentar e pensar juntos nas cores do ambiente onde a história se passa. Dependendo das cores utilizadas, algo pode ser explorado no pensamento, em como aquela mensagem chegará ao espectador. As cores possuem diferentes impactos, e saber usá-las é um ponto a mais que o diretor ganha. Uma cena pode ficar mais impactante do que outras. 

Neste caso podemos lembrar de casos famosos. O primeiro, Psicose de Alfred Hitchcock. Neste filme de 1960, Hitchcock prefere utilizar o preto e branco por, além de ser melhor para os filmes de suspense, iria diminuir o impacto do sangue na famosa cena do chuveiro. O segundo caso também vai na mesma direção. Taxi Driver, de Martin Scorsese, teve a cena do tiroteio escurecida na pós-produção, também devido ao impacto que a cor do sangue exerceria na público. 

As cores dos cenários também servem para o mesmo intuito e quem ficar interessado pode ver o belíssimo "Gritos e Sussurros" de Ingmar Bergman, um verdadeiro estudo acerca da utilização das cores no cinema.


Na imagem "Gritos e Sussurros" de Ingmar Bergman.

segunda-feira, 4 de março de 2013

O Cinema Sonoro

Durante o período do cinema mudo muitas foram as inovações estéticas e avanços da linguagem cinematográfica. Mas, sem aviso prévio, veio o cinema falado, e todos as conquistas promovidas pelos cineastas do cinema mudo foram postas de lado, e nenhuma grande inovação surgiu para o cinema, fora o próprio fato de passar a ser sonoro.

Passados oitenta anos desde este bum, não se tem visto nenhuma grande revolução, nenhuma grande teoria, ou nenhum grande trabalho que alie o som e as imagens, fazendo do cinema uma arte sonora a parte - algo que mostrasse que o cinema difere do teatro, por exemplo. As peças filmadas, no quesito sonoro, são iguais, ou muito parecidas, com àquelas vistas no teatro. Pouca importância é dada para os ruídos, o que realmente importa é o som que sai da boca dos atores. 

No período do cinema mudo, um filme era considerado perto da perfeição, ou uma obra de arte, pelo número de letreiros que ele apresentava ao decorrer da projeção. Quanto mais se tinha que explicar, mais se mostrava a incapacidade do diretor de demonstrar aquilo que queria através de imagens, logo, sua incapacidade de fazer cinema. Com o advento do cinema sonoro esta "regra" parece ter sido esquecida. O que realmente passa a importar é o texto (para provar o que digo cito o caso de um cineasta extremamente visual que era visto com maus olhos: Alfred Hitchcock). 

Ainda hoje, é muito comum serem vistas críticas de filmes que abordam, exclusivamente, o texto, o enredo. Um filme não deve ser julgado pela história, mas pela eficácia da história. Um filme não deveria ser apreciado por ser bem escrito, mas por ser bem filmado. "Quem quiser ver um belo texto que vá ao teatro!", podem dizer os mais radicais. Não sou totalmente contrário a esta ideia, mas é um fato. Se o cinema possui algo de diferente, por que não explorar esta diferença dele? Por que não fazer cinema ao invés de fazer um teatro filmado?

Na imagem F. W. Murnau.

sábado, 2 de março de 2013

John Ford

O cineasta austríaco Michael Haneke vem sendo considerado um dos (se não for o) melhores cineasta da atualidade. O sucesso de suas fitas nos festivais de todo o mundo vem fazendo de Haneke o grande diretor do inicio do século XXI. Grande parte de seus filmes ainda não fizeram uma década de lançados e já são postos entre os melhores da história da sétima arte, em uma rara unanimidade entre os críticos. Vejo este movimento como algo positivo, por gostar muito do cineasta em questão, o grande problema é que a paixão com a qual seus filmes são, hoje, comentados, estudados e apreciados diminui com o tempo e o brilho ao redor de seu nome diminui.

Comecei a escrever este texto tendo em mente a tentativa de renascer na mente do leitor-cinéfilo um cineasta que já bebeu do mesmo sucesso no qual se banha Michael Haneke, mas cujo brilho parece vir diminuindo com o passar do tempo. Brilho não de sua obra em si, mas do modo como olham sua obra. Este diretor é John Ford. Poucos são aqueles que ainda tentam mostrar o brilhantismo de Ford. Algumas tentativas isoladas são postas em prática para não deixar morrer um nome tão caro ao cinema.

John Ford foi um cineasta que fez valer o título de "autor" desenvolvido pelos críticos da revista "Cahiers du Cinema". Influenciou milhares de cineastas. Boa parte dos diretores do cinema novo tinham orgulho em dizer que haviam sido influenciados pelo cinema de John Ford.

quinta-feira, 28 de fevereiro de 2013

Da Diferença entre Suspense e Surpresa


Alfred Hitchcock:

"A diferença entre suspense e surpresa é muito simples, e costumo falar muito sobre isso. Mesmo assim é frequente que haja nos filmes uma confusão entre essas duas noções. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo desta mesa e nossa conversa é muito banal, não acontece nada de especial, e de repente: bum, explosão. O público fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostram-lhe uma cena absolutamente banal, destituída de interesse. Agora examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e a plateia sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista colocá-la. A plateia sabe a que a bomba explodirá à uma hora e sabem que falta quinze para a uma - há um relógio no cenário. De súbito a conversa banal fica interessantíssima porque o público participa da cena."



TRUFFAUT, François; Hitchcock/Truffaut – entrevistas; tradução: Rosa Freire D’Aguiar; Companhia das Letras, São Paulo, 2010, p. 77

terça-feira, 26 de fevereiro de 2013

Paperman - curta-metragem ganhador do Oscar

E eis aqui, na íntegra, o curta-metragem de animação ganhador do Oscar 2013, Paperman. Entre os cinco era o meu favorito. As animações procuram sempre o exagero, tanto no desenho dos personagens, quanto na agilidade da ação, o que neste filme ficou bastante balanceado, tornando-o uma bela obra de arte.





domingo, 24 de fevereiro de 2013

A Experiência do Cinema


Jean Epstein:

"A literatura moderna e o cinema são igualmente inimigos do teatro. Toda tentativa de reconciliação não resultará em nada. Duas estéticas, como duas religiões, não podem conviver lado a lado como estranhas, sem se combaterem. Com esse duplo assédio, das letras modernas e do cinema, o teatro, se não morrer, vai se enfraquecer progressivamente. É um dado consumado. Especialmte um teatro onde o bom ator tem de enfrentar um monólogo de quarenta versos falsamente regulares, lutando para sobreviver à verborragia. O que pode este teatro contrapor a uma tela onde se registra o menor movimento dos músculos e onde um homem, que nem ao menos precisa representar, me encanta porque, simplesmente como homem, o mais belo animal da terra, anda, corre, pára e se volta, às vezes para oferecer seu rosto como alimento ao espectador voraz."




XAVIER, Ismail (org.); A Experiência do Cinema; tradução: Marcelle Pithon; editora Graal,  São Paulo, 2008.p.269-270
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